本文摘自美国顶级影评人詹姆斯·纳雷摩尔的著作《电影中的表演》，

《电影中的表演》是明星研究领域中的经典著作，它是早期几本从“表演文本”这一向度来分析电影的著作之一，为解读电影提供了另类的可能性。作者纳雷摩尔敏锐地分析了电影表演所涉及的诸多层面的问题，发展出一个在机械复制时代分析表演的有效方法。

作者具体分析了卓别林、白兰度、黛德丽、格兰特等多位银幕巨星的表演，洞悉明星形象与其银幕角色之间交互作用的微妙机制。本书堪称一部理论性和可读性兼具的佳构。

文 | 詹姆斯·纳雷摩尔

在前文中，我描述了这样一个卓别林：他是一个做哑剧的、滑稽模仿的演员，或者说，有些时候，他会模仿“真实的人”。

不过，就其最为简单的形式而言，所谓表演只不过是把日常行为转移到戏剧空间中。正如诗歌所运用的语言和新闻报纸所运用的没什么区别，演员在舞台上所用的素材和技巧同我们在寻常社会交流中所使用的也无二致。

这或许可以解释为什么“戏剧是生命的隐喻”的这一说法是如此普遍而又令人信服。毕竟，在日常生活中，我们就像戏剧人物一样运用着我们的声音、动作和服装，我们一会儿使用的是根深蒂固的、习惯性的动作（我们的“真实面具”），一会儿又为了得到工作、伙伴和权力，使用或多或少刻意为之的动作。

我们根本没有可能突破这一境遇取得某种不是舞台化的、不是模仿化的本质，因为我们的自我是由我们的社会关系决定的，同时也因为交流的本质要求我们和普鲁弗洛克一样戴上一张脸去面对其他的脸。因此，当李·斯特拉斯伯格说舞台演员不需要“模仿人”时，就某一层面来说，他完全是正确的：为了成为“人”，我们首先要扮演。

所以，“戏剧”“表演”和“饰演”这些词可以用来描述很多行为，只有其中的某些才是最纯粹意义上的戏剧化行为。但是，既然戏剧和世界之间有相似性，那么，我们又如何来判断这种纯粹性呢？我们是如何确定日常生活中的演员和戏剧演员之间重要而明显的区别的？

虽然我们经常做出这样的区分，虽然无论是把表演当作艺术来研究，还是当作意识形态工具来研究，我们做出这一区分的基础都至关重要，但我们无法简单地回答这个问题。

欧文·戈夫曼提供了一个解释，他说，戏剧表演“是一种把个体转化为……客体的协定，扮演观众角色的人可以从各个角度、毫无顾忌地观看这个客体，并在他身上寻找吸引人的行为”。

只要戈夫曼所说的“协定”把人群分成两个基本部分，一部分为表演者，一部分为观看者，那么，这个“协定”就可以具有多种形式。它的目的是建构一个具有不寻常强度的表面性，演员萨姆·沃特斯顿称这一特质为“可见性”：“人们可以看见你……所有灯光都已熄灭，除你之外，人们看不到其他任何东西。”

萨姆·沃特斯顿

这种展现（或者说炫耀）是人之为人的最基本的形式，而它也可以把任何事件转化为戏剧。

比如，在1950、1960年代，纽约的表演艺术家们是这样上演“偶发艺术”的：他们会站在一个街道，等待着一场车祸或任何偶发事件，当这样的事情发生时，他们就作为观众被卷入一场表演；他们的体验证明了，任何人——魔术师、舞者，或只是一个普通行人——踏入一个之前就被指定是戏剧性的空间时，就会自动成为一个表演者。更近一步说，我们并不需要过多有意识的艺术操作或特殊技巧来演出“吸引人的行为”。

正如《儿童赛车记》、约翰·凯奇（John Cage）的音乐或安迪·沃霍尔的电影所显示的那样，当艺术把偶发事件戏剧化时，它会让感官体验超越概念理解，让无所不在的声音、阴影和运动序列先于理解之前冲击我们的大脑，并让理解成为可能。

《儿童赛车记》（1914）

当朱莉娅·克里斯蒂娃说，“意指”（一种前语言阶段的人类活动，她把这个词等同于“回指功能”[anaphoric function]）能使人类的交流产生一个“本源文本”（geno-text）或“另一场景”（other scene）时，她说的应该就是这样一个过程。“在声音和剧本之前和之后，就是回指：一个暗示、建构关系并消除实体的举动”。

虽然回指本身是毫无意义的，但作为一个纯粹的、建构关系的活动，它的自由流动使意义得以流转，即便意义为无意识的时候也是如此。所有形式的人类和动物交流都含有这样的回指行为，我们可以在这样的语境中理解被欧文·戈夫曼称为“协定”的戏剧性构架，它就是一个原始的体势。

它的形式可以是一个舞台，或街道的某一处；即便没有这些东西，简单的用手指示或一个“看那儿”的信号亦能充当这一效用。无论形态如何，它总是把观众和表演者分开，并把其他的体势和符号聚集在这个表演的周围。

电影银幕正是这样的一个戏剧化回指，这个物理协定为作为观众的人把景观都布置在了一起。然而，和大多数戏剧形式一样，电影中的动作和声音不会仅仅通过简单的自我呈现而产生“意义”。特别是当电影中包含有表演——我运用这个术语时，指的是一种特殊的戏剧化饰演，在其中，为观众展现这场戏的人同时变成了叙事的代理人——时，就更加会如此。

就表演最为复杂的意义层面而言，戏剧或电影中的表演是这样一门艺术：它旨在系统性地、夸张地描绘一个角色，或者，用17世纪英格兰的话来说，一个“人格化过程”。

没有剧情的戏剧也可以运用表演，正如像麦当娜或王子这样的摇滚乐手拥有具备叙事功能的人格一样；但是，当我使用“演员”这个词时，我所指的这个表演者并不必然需要发明什么东西，或者掌握什么技巧，他或她只要参与一个故事之中即可。为了说明这一点，让我引用一个迈克尔·克比（Michael Kirby）所说的镜框式舞台的例子：

前些日子，我记得我读过一篇文章，讲的是一部约翰·加菲尔德（John Garfield）——我记得很清楚，的确是他演的，虽然我记不得这部戏到底叫什么了——客串小角色的戏剧。

约翰·加菲尔德

他的每一场戏都是在舞台上和朋友们玩牌赌博。他们是真的在赌博，那篇文章也强调其中有个人赢了（或输了）多少。无论如何，因为我的记忆并不完整，且让我们想象这个场景就是酒吧吧。

在舞台的背景处，还有几个人通场都在玩牌。让我们想象他们一整场戏都没有一句台词；他们也不和我们正在观察的故事人物产生任何交流……他们仅仅是在玩牌。然而，即便如此，无论他们的角色多渺小，我们仍会把他们看作故事中的人物，我们也会说，他们同样是在表演。（On Acting and Not-Acting，Battcock and Nicas，101）

这种“被接受的”表演在戏剧中很常见，但是，在电影中，它就会变得更加重要，即便是明星演员，也会遭遇这样的情况，有时，他会表演某些体势，却不知道它们到底会如何用在故事里。

比如，相传，当导演迈克尔·柯蒂兹拍摄《北非谍影》（Casablanca）时，他让亨弗莱·鲍嘉朝自己的左边看、点点头，并拍下了这个特写镜头。鲍嘉按令行事，却不知道这个动作到底要表达什么（毕竟，这部电影的剧本是边拍边写的）。

之后，当鲍嘉看到成片时，他才意识到，对于他演的这个人物来说，这次点头具有转折性的意义：里克用这个信号让“美国咖啡馆”里的乐队演奏《马赛曲》。

《北非谍影》（1942）

对于这个效果，我们还有一个更为“科学的”解释，即库里肖夫（Kuleshov）实验，在其中，一位演员用一张毫无表情的脸看着画外的某个东西，然后，这个特写和其他很多东西的镜头剪辑在一起，由此在观众心里造成了这个人物正在动情的幻觉。

库里肖夫对这个过程的描述就像一个在实验室里工作的化学家：“我依次把关于莫茹欣（Mozhukhin）的同一个镜头和其他各种镜头（一碗汤、一个女孩、一个孩子的棺材）剪辑在一起，由此，这些镜头就具备了不同的意义。这一发现让我震惊。”

库里肖夫效应

然而，不幸的是，库里肖夫的叙述有其不真实的一面，长期以来，人们对此置信无疑，由此造成了诺曼·霍兰（Norman Holland）所说的电影史中的一个“神话”。即便如此，对于电影批评来说，“库里肖夫效应”仍是个有用的术语，任何曾经在剪辑台上工作过的人都明了，即便剧本、表演或分镜头并没有设定这样那样的意义或微妙神韵，它们中的很大一部分都可以通过剪辑来产生。

观众同样会意识到，他们看到的有可能是剪辑上的小花招，而某些类型的喜剧片或戏仿作品则会把这种手法明晰化：一则近期的电视广告片利用《天罗地网》中的特写作为素材，将其重新剪辑，让乔·弗雷迪和他的搭档看起来就像在讨论某品牌薯片的优点。

《天罗地网》（1987）

在MTV台的一个录像里，罗纳德·里根驾驶着一架轰炸机，兴奋地攻击着一个摇滚乐队；而在派拉蒙制作的《大侦探对大明星》（Dead Men Don’t Wear Plaid，1982）中，史蒂夫·马丁（Steve Martin）和半数1940年代好莱坞明星演了对手戏。

《大侦探对大明星》（1982）