拉斐尔,意大利杰出的画家,他的作品被称为“人文主义及文艺复兴世界的顶峰”。他和达·芬奇、米开朗基罗并称文艺复兴三杰,也是三杰中最年轻的一位。达芬奇1483年4月6日,拉斐尔·圣齐奥生于意大利山区的乌尔比诺小公园。父亲乔万尼·桑蒂是乌尔比诺大公的御用画家,拉斐尔的启蒙教师。15岁的拉斐尔在波伦亚画家的画室里学习,他勤奋地探索绘画的奥秘,能敏感地捕捉住美和艺术的真谛。

16岁时,拉斐尔离开家乡乌尔比诺到北意大利翁布利亚地区的佩鲁吉亚城(现意大利翁布利亚大区首府佩鲁贾),从师于佩鲁基诺。一天,佩鲁基诺对拉斐尔说:“我不想让这小地方拖住你,你要到大师云集的佛罗伦萨去,你可以独立工作了。”这时拉斐尔19岁。拉斐尔从老师那里学到了色彩感觉,绘画技巧相当成熟,才能已超过老师。在佩鲁基诺的引导下,拉斐尔跨进了佛罗伦萨的艺术世界,很快就融入到画家群里。他那讨人喜爱的外貌和善于自持的性格,立刻就为自己开辟了艺术道路。

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拉斐尔早期作品就显露出非凡的天才。21岁时画的《圣母的婚礼》,构图样式、环境和人物配置皆模仿老师的佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》,人物造型除带有老师娴静优雅的风格特征外,开始显露自己独特的柔美风格。这副画不仅表明他充分吸收了佩鲁吉诺的艺术精华,而且后来居上。尤其是画面的平衡,背景的描绘,圣母玛利亚的端庄、文雅,均为前辈画家作品中所罕见。

拉斐尔短短的一生(只活了37年)创作了近 300幅画,其中以描绘圣母的画幅占绝对优势,所以人们习惯上把拉斐尔与娇美柔顺的圣母形象联系在一起。拉斐尔的圣母像就性格特征的表现风格来看,也是随时代而略异的。

1504—1508年,拉斐尔居留佛罗伦萨期间,那里一度恢复的共和政治、民主精神和人文主义思想影响了他。他充分利用佛罗伦萨能提供给他的一切:他研究解剖学、观察大自然和新的社会中人际关系。他对生活、对人、尤其对女性和母亲更加充满感情和爱,他要把佛罗伦萨的全部艺术精华变成自己的营养。同时他对各画派大师的艺术特点均认真领悟,博采众长,特别倾心学习达·芬奇的构图技法和米开朗琪罗的人体表现及雄强风格,使其独具古典精神的秀美风格日趋成熟,从而迅速取得了和达·芬奇、米开朗琪罗鼎足而立的巨大成就。

佛罗伦萨时期的主要作品是一系列圣母像,它们奠定了拉斐尔在西方广大阶层中最受欢迎的地位。1505年创作的《金翅雀圣母》和《草地上的圣母》,1507年创作的《圣母子和施洗者圣约翰》。它们皆以圣母和婴孩耶稣、圣约翰组成的三角形为构图中心,背景展现一片田园风光。母亲与幼童的神态与位置皆具亲密呼应与均衡和谐的关系,是运用达·芬奇构图原则的佳作,但在灵通简朴方面又有过之。综观他此时的画作,以其自成一格的秀美和谐引人注目,构图的均衡与情致的优雅,即使在佛罗伦萨艺坛也称独步。他开始意识到自己的羽毛已经丰满了,可以走向更高的艺术殿堂,他想到罗马去一显自己的才能,让世人看一看谁是当今意大利最优秀的画家。

1508年,刚满25岁的拉斐尔,在佛罗伦萨接到罗马送来的圣旨:“教皇想尽快在梵蒂冈见到拉斐尔,以便他在罗马与意大利最优秀的艺术家一起,为美化罗马而工作。”不久梵蒂冈的画家们被告知:除了拉斐尔和米开朗基罗之外,其余的画家们全被辞退了。教皇认为罗马只要有这两位大师就足够了。

1508—1511这3年,拉斐尔首先绘制了梵蒂冈教皇宫签字厅壁画。这是一个方形房间,教皇在此签署诏令,壁画包括屋顶及4壁,拉斐尔把屋顶按传统的图案框格装饰,主要精力集中于墙面的4幅图画,分别代表人类精神活动的4个方面:神学、哲学、诗学与法学。《教义的争论》画面以云层分为两半,上半表现基督及诸圣徒,下半表现教会4大神学家及其他领袖;《雅典学院》则集古今著名哲学家于一堂,以雅典学者为主,背景衬以宏伟的古典大厅。这些壁画除了发挥拉斐尔特有的构图和谐、形象秀美的风格外,还注意到绘画表现与建筑装饰的充分调和,取得非常突出的效果,给人以庄重鲜明、丰富多彩之感。其中《雅典学院》在刻画人物和背景构图上尤为杰出,被誉为古今壁画艺术的登峰造极之作。

除壁画而外,拉斐尔在罗马的10余年间还创作了不少圣母像、祭坛画和肖像画,皆充分体现了他的秀美风格,1512—1513年间绘成的《西斯廷圣母》在同类作品中具有特殊地位。它是一长达2.65米,宽近2米的布面油画,画中人物和真人大小相仿,是类似祭坛画的圣母像。画面以帷幕初揭形式展开,圣母怀抱婴孩耶稣从云端走向幕前,幕边跪男女两圣徒,图底画两天使作顾盼状。圣母、圣徒组成的三角形庄重均衡,圣母和耶稣的体态皆在健美之中充满力量,既表现了母亲的幸福,也表现了母爱的伟大,因为圣母自天而降的神情有献出爱子救世济民之意。这幅圣母像无论在内容和形式上都很成功地体现了文艺复兴时代的特色,同时也是拉斐尔典范风格的完美代表,对日后的古典派和学院派影响极大。

天才的成就,引来繁重的订画任务,这是拉斐尔的光荣,也是他的悲剧,太大的名望终于把他压垮了。1520年4月1日,他病了。医生为他诊断病情以后摇着头说:“您,亲爱的大师,您从年轻时候起就过着过于紧张的生活,现在受到报应了。人们都知道艺术家是一些什么都不在乎的人,他们不吝惜生命,而是让生命去燃烧。”拉斐尔的作品博采众家之长,形成了自己独特的风格,其独具古典精神的秀美、圆润、柔和的风格,代表了当时人们最崇尚的审美趣味,成为后世古典主义者不可企及的典范。

拉斐尔大部分时间都是住在由布拉曼特设计的宫殿里。他一生都没有结婚,但是在一五一四年,拉斐尔与一名叫做玛利亚比别娜的女人订了婚,玛利亚比是红衣主教的女儿。但是拉斐尔似乎并不喜欢这个女人,并且对这桩婚事很很不上心,六年后,也就是一五二零年,拉斐尔去世了,直到他去世,他都没有和玛利亚比别娜结婚,他仍然只是玛利亚比别娜的未婚夫。据说,拉斐尔的性格温和,受到很多女人的爱慕,他也没有拒绝过任何人,几乎全部接受了这些女人对他的爱慕之情。但是对于拉斐尔来说他最喜欢的是一个叫做菲娜丽娜的女人,菲娜丽娜是一个来自锡耶钠城的罗马大街面包房主的女儿。拉斐尔趋势与一五二零年四月六日(据说那天是耶稣的受难节),整晚他都一直与他的情人鲁提在一起,后来拉斐尔发高烧,但是却没有告诉医生,医生错误的治疗导致拉斐尔死亡。从拉斐尔得病到拉斐尔逝世,历时十五天。但是在那段时间里,他坚持每天祈祷,并且在去世之前将自己的身后事处理的很妥当。他的情人在他得病后带着他的部分金钱离开了,拉斐尔将自己的大部分财产和工作室交给了他最为看好的两个学生。在拉斐尔逝世后,根据拉斐尔的要求,他被安葬在万神殿。他的葬礼很轰动,并且有很多人都出席了他的葬礼。

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西斯廷圣母 意大利 拉斐尔 布上油彩 纵265×横196厘米 德累斯顿国家美术馆藏

《西斯廷圣母》是拉斐尔最成功的一幅圣母像,是他怀着虔诚的心情谱写的一曲圣母赞歌。画面采用了稳定的金字塔形构图,人物形象和真人大小相仿,庄重均衡,画面背景全部用小天使的头像组成,构思新颖独到。圣母形象柔美圣洁,表现了母爱的幸福与伟大。

在拉斐尔过去创造的圣母中,总是极力追求美丽、幸福、完好无缺、更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象:她决心以牺牲自己的孩子,来拯救苦难深重的世界。13世纪意大利伟大诗人但丁对这位天神降临人间的女王唱出了至尊至敬的赞歌:她走着,一边在倾听颂扬,身上放射着福祉的温和之光;仿佛天上的精灵,化身出现于尘壤。这幅画没有丝毫艺术上的虚伪和造作,只有惊人的朴素,单纯中见深奥。画面像一个舞台,当帷幕拉开时,圣母脚踩云端,神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世,身披华贵的教皇圣袍,取下桂冠,虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉,她代表着平民百姓来迎驾,她的形象妩媚动人,沉浸在深思之中。她转过头,怀着母性的仁慈俯视着小天使,仿佛同他们分享着思想的隐秘,这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光,最终与圣母相遇,这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前,初看丝毫不觉其动,但是当我们注目深视时,仿佛她正向你走来,她年轻美丽的面孔庄重、平和,细看那颤动的双唇,仿佛听到圣母的祝福。

此画完成于1514年,是拉斐尔最成功的一幅圣母像。画家在这里创造了一个具有崇高牺牲精神的母性形象。这幅被绘制于梵蒂冈著名的西斯廷大教堂内的圣母像,几乎可以被认为是圣母画中的绝品,画中的圣母一扫中世纪以来的圣母像中那种冰冷、僵硬,不可亲近的模样,将圣母描绘成一个美丽、温柔、充满母性的意大利平民妇女,她的脸上洋溢着坦然的骄傲;为自己手中怀抱着的基督,她的脸上又洋溢着深厚的带有牺牲精神的母爱,因为她将要把心爱的儿子奉献给人世。这种伟大的母爱,显现于这个身着简朴衣裙,赤足的年青的妇女身上。

为拯救人类,圣母将儿子送向人间。画家采用了较为稳定的金字塔形构图,来铺陈这一场面:绿色帷幕刚刚揭开,圣洁而貌美的圣母赤着双脚,怀抱耶稣,显现在光辉普照的天上,正徐徐下落来到人间。圣母面容秀丽而沉静,眉宇之间似有隐忧,为了拯救全人类,她将不得不牺牲自己的爱子。小基督依偎在母亲怀里,他睁着大眼睛望着我们,目光里有一种不寻常的严肃感,似乎他已明白这里所发生的一切。左边是跪着迎接圣母到来的 罗马教皇西克斯特,他穿着厚重的金黄色法衣,一手置于胸前,以示虔诚;一手指向画外,表示要引领圣母。右边一侧是跪着的圣女巴巴拉。她虔心垂目,侧脸低头,微露羞怯,她对圣母下凡显出极大的恭顺与喜悦。在画面的最下端,画家又画了两个天真烂漫的小 天使。他们张着小翅膀,似乎在等待这一奇迹出现。此画的构图严谨,空间透视处理得极好。整幅画面是虚实相生 而又流畅平稳,分散的人物实际上是在一个圆形的色彩联合内,使观者既能领悟到直观的形象,又能使自己产生一种和谐的幻觉。

拉斐尔适当地运用了那个时代最出效果的短缩透视法。你看,在教皇的手指尖和圣母的衣裙之间,留出了多有纵深感的空间。画面底部有一根深色的栏杆,这就是教堂的入口吧,虚与实的界线,教皇将他的宝冠放在上面。扒在栏杆上的两个小天使睁着大眼仰望圣母的降临,他们是在聆听圣诞节时教堂里奏起的管风琴音乐吗?一片稚气童心跃然画上,他们的形象多次被单独印成畅销的明信片。

拉斐尔的这幅名画对美丽与神圣、爱慕与敬仰的把握都恰到好处,显示出高雅、柔媚、和谐、明快的格调,因而使人获得一种清新、纯洁、高尚、升华的精神享受。

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披纱巾的少女 意大利 拉斐尔 布上油画 纵85×横64厘米 佛罗伦萨彼蒂美术馆藏

这幅女子肖像,是拉斐尔最理想的女性形象,这个形象的特征可以在《西斯廷圣母》中的玛利亚那儿找到她的 影子。画家在此运用极为丰富的绘画语言,充分发挥色彩表现力,从美丽的肤色到华贵服饰上的绵密衣褶都被细致 入微地描绘出来。画中少女安详而略含倩笑的脸庞,以及按在胸前的那只右手,都刻画得十分细腻。华贵衣裙上的 百褶纹,采用一种浅绛、银灰色的调子来表现,与肌肤的色彩相争辉。由于画家以观察为基础,去掉了不必要的神 秘色彩,增加了形象真实感。

《披纱巾的少女》又名唐娜·维拉塔,据说是拉斐尔的情人芙纳蕾娜的肖像,在这位女子肖像中,画家不仅描绘了她的美丽和多情,更是运用了一种极为丰富的色彩 语言,把芙纳蕾娜的面孔和袒露的酥胸描绘得十分细腻,华贵的衣裙上,繁复精致的褶纹与单纯的披纱形成对比,更加衬托出肉体的温柔与魅力。银灰色调的衣裙与 白皙肌肤的色彩交相辉映,使画面产生了一种纯洁的主旋律。在这个形象上,宗教的神秘意味荡然无存,突现在人们面前的是活生生的人,这无疑是画家描绘真实对 象的结果。她穿上了白色的衣裙,披上了纱巾,看上去美丽而又神秘。也许拉斐尔在画这张画之前一定研究透了达·芬奇的《蒙娜丽莎》,在这张画上似乎可以感受到达·芬奇薄雾法的运用。

《披纱巾的少女》这幅肖像运用了一种极为丰富的绘画语言。拉斐尔充分发挥他那色彩的表现力,在这幅画上每一笔都是一丝不苟的。画家塑造了一位平凡而又极具审美的女性形象。女郎姿态优雅,她那双象天鹅绒般闪光的眼睛,面容姣好安详而略含微笑,美丽肤色被细致入微地描绘出来。

华贵的衣裙上的百褶纹,采用一种浅绛、银灰色调子来表现,和繁复精致的褶纹与单纯的披纱形成对比,更加衬托出肉体的温柔与魅力。银灰色调的衣裙与白皙肌肤的色彩交相辉映,使画面产生了一种纯洁的主旋律。这样大胆地用亮色来转换色彩的手法,显示了拉斐尔超常的绘画能力。

在文艺复兴时代,只有拉斐尔为我们创造了如此女性美的典范,拉斐尔对于女性之美有著自己独到而深厚的理解。以至这种典范到今天仍是后辈们难以企及的;也只有拉斐尔使圣母真正回到了人间,成为我们理想中柔美的化身。

画作中纯白色的面纱,饰有金边,在米黄色和棕色之中,给人留下孤独的印象,并让我们看到头上那颗珍珠发出的亮光。年轻女子,头上戴着低调的面纱,将手放在自己的心上。

她的表情宁静,也许还有些关心,但是没有透露任何信息。布料将她的肩裹得严严实实,这是当时的传统,能庇护她免于窥探的眼睛骚扰。在这样的距离上,我们又能对这个女子了解多少呢?落在她身上的面纱隐藏了她真实的肤色,这样营造出一种神秘感,再加上她的端庄和优雅,这一切都让她看起来更美。但是面纱的存在改变了人体的自然状态。面纱线条凛直朴素,把她的形象变得抽象,变得完全由心智构成。这血和肉构成的年轻女子已经变成了一个理想化的概念。

拉斐尔将面纱变成了文艺复兴时期画家的理想化模板。如此打扮的模特完美遵循几何法则:三角形的空间。三角形是稳定与和谐的形状,当它竖起来时,就更具美感。三角形应用到这幅肖像的构图上,同时也不会影响它探索的意义。画作的结构与年轻女子的服饰交杂在一起,闪闪发光的图像放置在一个经典的平衡之中,仿佛把人类的脆弱置于一种永不过时的设计之内。

如果这幅画作的目的就是展现几何法则,那它就是不完整的,而且过于单调。这名女子的外貌不可避免地要展示在世界面前,如果画作只做到这单,那不就是司空见惯、老生常谈吗?艺术家知道:真相要更为复杂,而且充满矛盾。他着手表现的方式,就是打断布局,让女子的衣衫隆起和蜷缩。女子的左侧衣袖几乎要从画面中撑出来。她展开手指,仿佛在暗示一些无法用言语表达的感情。在轻薄的面纱布料下,她看起来呼吸困难,仿佛内心暗暗孕育着一场风暴。衣服的皱褶一直延伸到缎子中,似乎在跟随她感情的波折航线。

控制和挑拨这个女子的,是什么样的突发力量和狂野欲望?而在外人眼中,她的美德就像一堵墙一般笔直,绝不会怀疑她,也可能根本无法理解她。在面纱下面,命运将她置身于猛烈的力和漩涡中,而强有力的面纱包住和限制她所有的秘密思绪。

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雅典学院 意大利 拉斐尔 壁画 纵279.4×横617.2厘米 梵蒂冈塞纳图拉大厅

雅典学院是古希腊唯心主义哲学家柏拉图兴办的。拉斐尔在这幅巨型壁画中,描绘了当时这个学院里的哲学家、 科学家以及艺术家们进行学术探讨的热烈场面。画面中央边走边议的是柏拉图和他的弟子亚里斯多德,他们在激烈 地争论着。虽然,柏拉图的老师苏格拉底在他兴办雅典学院时已不在人世了,但画家为了表现哲理的继承性,还是 在左边的一组人物中画出了苏格拉底。而右边的则是天文学家托勒密,弯着腰在画几何图形的则是阿基米德,在他 们的后面,戴着暗色无檐帽的是画家本人。左边的下方是以数学家毕达哥拉斯为核心的一组人物,还有一个伊斯兰 教学者叫阿维洛依。在台阶上坐着沉思的是赫拉克利特,离他不远躺着第奥根……这样众多的人物、宏伟的场面、 各种不同的形象性格,各种交错纵横的内在联系,拉斐尔竟能以严谨的布局和精心设计的层层深入的圆拱门古典建 筑为背景的构图,表现得浑然一体,天衣无缝,足见画家的艺匠才智,非同凡响。更多人物参见 《雅典学院》中的著名人物在《雅典学院》这幅壁画里,拉斐尔把建築学与透视法发挥得淋漓尽致。他以直通蓝天的拱门为背景,使得画面显得分外神圣悠远;他高潮的透视法,让二度平面呈现出三度空间的大气纵深;他把地面的图案和拱顶的装饰,也都计算得非常精致准确;他着力于柱子、雕像以及浮雕等细节,为学院大厅平添一份唯美庄重;大厅两侧的壁龛,分别高耸着希腊智慧女神雅典娜(右)和光明之神阿波罗(左)雕像;他的人物衣饰红、白、黄、紫、赭交错,与淡黄色的大理石背景色彩协调有致。这幅壁画线条和谐,色调丰富,构图均衡,优美典雅,成为后世古典主义者不可企及的典范。

这幅壁画画家巧妙地利用拱形作为画面的自然画框,背景是以勃拉曼特设计的圣彼得教堂作装饰,两边作对称呼应,画中人物好像是从长长的、高大过道廊走出来,透视又使画面呈现高大深远。建筑物的廊柱直线和人物动态的曲线相交融,产生画面情境柔中有刚,加之神像立两旁,使画中充满深层的古典文化气息。

拉斐尔极善利用台阶,使众多人物组合主次前后有序、真实、生动、活泼,画面将观赏者带进先哲们的行列。这宏大的场面,众多的人物,生动的姿态表情,具有肖像性人物个性刻画,布局的和谐、变化且统一的节奏,可谓把绘画创作发展到文艺复兴时期的顶峰。

拉斐尔以柏拉图的“雅典学院”为灵感,在哲学、修辞、逻辑、数学、几何、天文、音乐领域里,创造出壁画《雅典学院》,讴歌登峰造极的古希腊精神,赞美人文主义的黄金时代。在这件作品中,让每个哲学家都显现“个人灵魂”的企图,用以区别个体之间不同的关系,并将他们连接在形式上的韵律中,处理人与背景相互关系接近列奥纳多·达·芬奇的做法;但整体构图中出现古典样式大厅——超高圆顶、酒桶穹窿(Barrel Vault)、巨大的人像-乃是受到布拉曼特(Bramante)的影响,预言它未来是放置在圣彼得大教堂中的模样。乃透视学的高峰,承袭前人的精华而成。拉斐尔将西方文明不同时期的人集中在同个空间,古希腊、古罗马和作者所在时代意大利哲学家、艺术家、科学家荟萃一堂,表现自身笃信人类智慧和谐,并赞美西方文明(语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文)的智慧结晶。

在拉斐尔所处的年代,流行一种新柏拉图主义的哲学思潮,既主张美是不生不灭的永恒,也在艺术中追求理想美的创造。而在人文主义大师们的艺术创造中,更为重视的是对生活美的发现,他们在艺术描绘的一切美中都具有现实美感。

拉斐尔比达芬奇、米开朗基罗都晚出生,却比米开朗基罗早死四十多年,只比达芬奇晚死一年,是相当短命的艺术家。如果要用几个字来形容拉斐尔,那就是和谐、圆融、愉快、优美、温和。不仅画风如此,待人也是如此。他跟达芬奇、米开朗基罗一样,身处爱艺术文化的教皇朱力阿斯二世的威严之下,但是拉斐尔却跟朱力阿斯二世处的很好,随后的利奥十世,也最喜欢他,是个人见人爱的年轻人。25岁那年,朱力阿斯二世邀请拉斐尔为梵谛冈宫的签字大厅画壁画。拉斐尔与教皇、学者们交换意见许久以后,决定依据诗人德拉·欣雅杜尔的诗来配画,以歌颂神学、哲学、诗歌、法学、权力为内容:神学的“圣礼的辩论”、哲学的“雅典学院”、诗歌的“帕拿巴斯山”、法学的“三德”(真理<女人看镜子>、权力<脚伏狮子,手拿代表法律的树枝>、节制<手拿绳索看天使>)。

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卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵像 意大利 拉斐尔 板上油画 纵82×横67厘米 巴黎卢浮宫藏

拉斐尔与达芬奇、米开朗基罗被人们誉为意大利文艺复兴三杰。拉斐尔虽然以画圣母著称于世,然而,他画的同时代的人物肖像也成就斐然。他画过教皇朱理十世和莱奥十世,画过红衣主教英吉拉米,画过巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内……其中这幅《卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵像》是他最著名的肖像画之一。卡斯蒂廖内是拉斐尔的好友,是意大利菲拉拉、乌尔宾诺、曼图拉三个城邦的外交官兼宫廷侍臣,也是当时很有影响的人文主义学者。他的代表作、著名的《侍臣论》是对当时封建贵族等级模式的巨大冲击。他认为,“完美的侍臣”形象应该是一种“勇敢、精明、热爱真理、多才多艺而且是有文化教养的人”。

这幅作品真切而生动地反映了这位政治家、外交家兼学者于一身的形象特征:他那黑亮、锋利而又平和的眼神,好象能够看穿一切;他那微红、紧闭、外柔内刚的双唇,显示了他自信、果断、严谨和善辩的机巧;微微翘起的下巴,那浓密、整齐的络腮胡须,显示了意大利16世纪文艺复兴时期学者特有的风范;那黑色的礼帽,白色的衬衫,灰黑色的素装又反映了被画者在当时主张摒弃艳装提倡素装的时代风尚。如果用拉斐尔的这幅肖像画与前两期我们看到的作品比较一下,就会发现:他的画既没有达·芬奇画中那朦胧、神秘的晦涩;也没有米开朗基罗雕刻中那紧张、沉重的悲剧意识。他的画单纯、明快、温煦、甜美,与前者相比显得更亲切、更平和、更能接近一般欣赏者的审美口味。

画家运用极为微妙的色彩,将伯爵身上那宽大的银灰色外衣与柔和的棕色帽子描绘得淋漓尽致,对于这位伯爵 的心理状态与性格特征刻画入木三分。拉斐尔用锐利的目光挖掘这个真实人物深沉、善良的内在气质。肖像的背景 为金灰色调子,使整幅画面显得十分鲜明透亮。

拉斐尔故意弱化了卡斯蒂廖内伯爵的性格特征,使画面趋于平衡,有一种十分和谐的美感。遵循这一原则,拉斐尔勾勒了宁静、封闭的形体轮廓,突出了粗犷、概括的色块和线条。在这幅肖像中,画家不仅细腻刻画了伯爵的形象和性格特征,更出色的是运用微妙变化的色彩,把伯爵身上那天鹅绒的银灰色,外衣和帽子描绘得淋漓尽致、质感鲜明。

拉斐尔更著意于挖掘这位真实人物深沉、善良、智慧的内在气质,作为外交家、政治家、作家和学者的伯爵的形象,在画家的笔下得到活灵活现的表现。

作品采用三角形构图,使画面沉稳和庄重,这与人物身分,修养和心态十分吻合。拉斐尔的《卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵像》这幅肖像画,可以说是历代肖像画中经典之经典。

画中这个男人坐在我们面前,看起来冷静可靠。他的肖像甚至可能逃离我们的注意,似乎要跟它周围的世界融合在一起。男人打动我们的,是他的熟悉感,可我们甚至还从未遇到过巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内。拉斐尔谨慎地把他展现到我们面前,一半处于阴影中。也许更准确地说,是他把我们展现给了这个男人,因为他的眼神毫不退缩,让我们清楚地知道:是他在看着我们,自如,随意,从容不迫。

卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵是拉斐尔的朋友,也是乌尔比诺在罗马的大使,但是他的这幅肖像对地位和权力没有任何展示,表现出模特的内敛。他坐在没有变化的背景前,身着灰色和黑色。他的白色衬衫形成一个发光的原子核,在画的中心。他的表情表现得异常清醒和节制,这样一幅色调单一的画,几乎要把我们推到一边。但足以让我们靠得更近,去仔细观察肖像更清晰的细节,去发现微妙的光亮、细碎的反光和质地上的细微差别;我们之前都没有意识到这些。我们注意到:如果把衬衫的白放在一边,他的紧身上衣的黑色要更打动人,在灰色毛皮旁边,那黑色变得更深了。它的严肃被天鹅绒的光滑所缓和。看着他的额头上的纤维,我们可以想象那有多柔软。他胸前的衬衫有褶皱,体现出一股纠缠的力量,让画面的中心产生活力。对比毛皮的柔软和丰厚,这力量更为突出和强烈。

拉斐尔虽然没有用多种颜色,但他创作的这幅肖像画却绝不单调乏味。更确切地说,他将自己的调色板缩减为一系列对比,从而强调出黑与白之间的张力,他也用最细腻的笔触表现出这种张力。画中有非常多过渡性的阴影处理,这将整幅画变成了表现灰色的典范。拉斐尔用这种方式赞美外交家卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵。外交家知道:自己需要调停极端情势,能够娴熟地聆听、权衡各方观点,同时又不会忽略其他人观点的重要性。他考虑周全,评估光与影,阻止冲突和矛盾。在色彩的世界中,各种颜色彼此竞争,都想体现自己的光彩壮丽,而灰色却藉此体现出无穷的智慧,表现出其特有的价值。除了他,还有谁更了解这一点?

拉斐尔当然可以用悦目的光表现丝绸炫目的光泽,让人想起绸缎娑娑的声响,这还更简单。但巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内对出风头不感兴趣。尽管价格高昂,天鹅绒和毛皮能够非常好地吸收光线,将光线隐藏在模特衣服的厚重之中,如同严格保守的秘密。在他贝雷帽的边上,一根细小的羽毛若隐若现。一些反光浮动在他的衣袖上方,似乎有些极为细小的皮毛摩擦声音正在消失,很快就听不到了。肖像的冷静是可以传染的。在大使周围,世界的进程没有那么焦躁。克制,是人类庄严的一种表现。

模特的肩稍微偏向自己的左侧,这暗示着他随时可能被其他事情叫走,但眼下,他还是甘愿呆在这里,坐下来,为着另外一些不那么重要的事情。他两手握在一起,没有流露出什么特别的情感。拉斐尔本可以完全不把它们画出来,就像当时其他肖像画一样,只展示模特的头和肩。不过,这幅画属于另一类的肖像画,它们更现代,描绘半身像,会考虑手的表现力。当然,很明显,画家只画出一部分手,被画作下端切掉一部分。画家使用这样的方式,让我们产生警惕:有些东西不见了。虽然很不起眼,几乎难以发现,但是还是足以令我们知道:大使没有告诉我们他知道的一切,他经手的一切。他发出的信息综合了清晰和暗示。我们只知道他愿意告诉我们的东西,其他一无所知。

时间一分分过去,在我们的注视下,肖像似乎发生了变化,好像他的表情在改变。当然,这不是真的,只是我们看得更清楚的结果。然而,起初时,它给我们的印象,是它描绘了一种显而易见、无可置疑、而且几乎是单调乏味的现实;现在,这幅画开始变得充满心计,十分狡猾,就像巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内他自己一样。观察他的肖像,就像开始慢慢了解这个人一样,逐渐对这个表面上很谦逊的人有了深入了解,他虽从不大声说话,但他却有着所在时代最为洞明世事的心灵。这很容易变得有点吓人,但这位大使,尽管有着一双锐利的铁青色眼睛,却能表现出对我们的重视,让我们安心。他的眼神既没有抬高,也不放低,而是把我们放在与他同样的平面上。从一开始,他就把我们变成了与他谈话的人。这幅画所在的空间中,要发生一次对话,我们自己就是受邀前往的人,看着我们到达的男人就是主人。他在礼貌地等着我们跟他打招呼。

如果读过他的名著《廷臣论》,对于谈话接下来要聊什么,我们就会有个大概的想法。这本书展示了乌尔比诺宫中的一系列夜晚发生的事情,那是意大利文艺复兴运动的核心地点之一。在宫殿中,有一些高贵的人、教士、诗人和军事家,他们讨论着各自对美、爱的观点,还有他们对王子的忠诚。他们以友谊的精神聚集,用轻松完美的方式,探讨人类心灵最崇高的所在,同时向世间的享乐致以敬意。完美的平衡,体现在这幅巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内的肖像中,更是一种整体上三角设计的一部分,这设计不仅表现出我们植根于大地上的方式,更是要表现我们如何渴求更高的人生维度。因此,它传递出这些讨论所涉言辞的本质,这些言辞中充满了文雅的特定感觉,我们称之为教养。

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椅上的圣母 意大利 拉斐尔 板上油画 直径71厘米 佛罗伦萨彼蒂宫藏

这是拉斐尔所绘圣母像中十分著名的一幅。此画描绘出一位美丽、端庄、优雅、安详的年轻母亲,她穿着通俗的 衣服,还包着一块花格头巾,神情举止给人一种温柔、贤惠之感,这就是拉斐尔所创造的有着时代生活气息的圣母 形象。法国画家安格尔曾这样评述过拉斐尔的作品:“要我写出拉斐尔的全部品质和他那无可比拟的聪明才智,需要 整本书和好几卷集子……拉斐尔所描绘的人物都是善良的,他笔下的所有人物都具有一副诚实人的外貌。”拉斐尔的一生画了许多圣母像,这些圣母像给他带来了巨大声誉。拉斐尔“圣母像”已不再是中世纪绘画艺术所表现的消瘦、痛苦、呆板之模样,而是显出恬静,安宁,慈祥、闲淑、秀美的神态,既能给人以美的感受和遐想,又能使人油然而生崇敬之情。拉斐尔的圣母画得实在太美了,每一幅都不同凡响,观者为之流连忘返。以致几百年后欧洲各地流传著一句赞美女人的话:“象拉斐尔的圣母一样。”

《椅上的圣母》是拉斐尔所有圣母像中流传最广的一幅,圣母满脸洋溢著幸福微笑看著人间,圣母慈祥,看著两婴儿戏耍,完全人性化,真是温馨动人!据说拉斐尔在朋友的宴会上看到了一位怀抱婴儿的年轻母亲,她脸上幸福的微笑使拉斐尔无比激动,当即从地上抓过一块木炭,把画稿打在了木桶的圆底上。拉斐尔就这样以他天才的灵感为我们留下了一幅无与伦比的经典之作。

拉斐尔特别著意于圣母的目光,人们常说眼睛是心灵的窗口,通过一双眼睛可以窥视到画中人的灵魂。拉斐尔画中的圣母情深意长,这双动人的目光令欣赏者感动。关于这双动人的目光,有个传说:有一次画家从梵蒂冈出来,在门口廊柱下见到一位抱着婴儿的少女,酷似他的心上人芙纳蕾娜,看到她的目光令他神魂颠倒,他满怀激情地拾起一块木炭,想把这动人的瞬间永驻在画布上,他环顾四周,见到旁边有一只朝天的空桶,画家没加考虑,就跑过去把桶翻过来,在桶底上急速地画下这位多情而美丽的少妇,有人认为《椅上的中圣母》的创作灵感源于此。

拉斐尔造型的色彩配置,基本仍遵循基督教的观念,以红、蓝两色为基调。因为在基督教中,红色是象征天主的圣爱,蓝色是象征天主的真理。所以在宗教画中,圣母的衣著一般以红蓝两色相配搭。在这幅画中,圣母上衣为红色,斗篷为蓝色,小耶稣的黄色上衣,与圣母衣著的红、蓝色构成了调和的三原色,从而强化了艳丽的色彩和画面的华贵。在拉斐尔所处的年代,流行一种新柏拉图主义的哲学思潮,既主张美是不生不灭的永恒,也在艺术中追求理想美的创造。而在人文主义大师们的艺术创造中,更为重视的是对生活美的发现,他们在艺术描绘的一切美中都具有现实美感。

拉斐尔极善运用曲线塑造形象,这幅画从画幅圆形外框到人物的组合、体态、衣著、褶纹都以长短不等的各种曲线构成,整个画面形象给观赏者以丰满、柔润与高度和谐的完美之感。

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圣母的婚礼 意大利 拉斐尔

《圣母的婚礼》,构图样式、环境和人物配置皆模仿老师的佩鲁基诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》,人物造型除带有老师娴静优雅的风格特征外,开始显露自己独特的柔美风格。画面取对称式布局,背景是顶天立地的多边形洗礼堂充满天堂;大量使用水平线、垂直线和半圆形曲线,造成刚中有柔、简洁明快、整体变化和谐的美感。

拉斐尔巧妙地运用透视使空间深远。画面前景仍以对称式布满人物,视觉中心是代表神的意志的主教主持仪式,约瑟将订婚戒指戴在玛利亚的手上,左右两边分别两组男女青年。玛利亚后面的一组女子是她的女友,而约瑟背后的男青年则是求婚者,他们手执求婚标志的棍棒,谁的棒头开花,谁就是命中注定的玛利亚的未婚夫,正是约瑟的棒头开出一朵小花,这一神的意愿使其他求婚者陷入痛苦和不安,有的甚至激愤,前景中的青年就绝望地折断了手中的求婚棒。这是一幕充满戏剧性的场面。画中无论男女,形象都塑造得俊美,作者大量使用变化多样的曲线,人物的体态面貌、衣服的褶纹变化,都给人造成秀逸柔美之感。画家自己对这幅画很满意,第一次在上面签了自己的名字。

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阿尔巴圣母 意大利 拉斐尔作品赏析 1510年 收藏于美国国家美术馆

拉斐尔(1483-1520)的这幅板上油画,可能是为他的第一个传记作者保罗·乔维奥(Paolo Giovio)所作。玛利亚坐在地上,构图让人想起安吉利科的作品《谦恭的圣母》。在她膝上,耶稣从童年的施洗者约翰手中接过芦苇做的十字架,象征基督接受了自己的命运。这幅文艺复兴的典范之作,结合了拉斐尔自己的天才创意,以及他从达芬奇和米开朗基罗那里学到的经验。

其中处理理想化的风景和自然细节的手法,有不少要归功于达芬奇,复杂的姿势也是如此。构图中有着十分自如的平衡与和谐。金字塔结构中的每个人物,都为整体增加了动感,同时将自己锚定在圆形的画框中。研究裸体人物,是文艺复兴时期画家的工作基础。拉斐尔用一个男孩模特作为速写对象,这个男孩可能是他的一个学徒。拉斐尔以此来判断玛利亚的衣服形态,并作为圣母天使般面孔和头发的模特。


1508年,搬到罗马之后,米开朗基罗的影响在他的作品中体现得愈加明显:人物主宰了画面空间,拥有强有力的、纪念碑般的特点,这可能也反映了拉斐尔对于罗马古物的着迷。有趣的是,《阿尔巴圣母》是第一个被艺术家穿上古典衣裙的圣母。

拉斐尔虽然英年早逝,但他仍早负盛名,并主持一个很大的画坊,接受各种作画的委托。他是文艺复兴时期最成功的艺术家之一,作品中的优雅与和谐被人称颂多个世纪。

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年轻女子像(拉芙娜·莉娜)拉斐尔

这幅画又名《拉芙娜·莉娜》。1514年,拉斐尔在给他的一位友人、外交家兼政治活动家巴达萨尔·卡斯蒂利昂伯爵的信中谈到他在创作完美的女性肖像时说:“我坦率地告诉您,为了创造一个完美的女性形象,我不得不观察许多美丽的妇女,然后选出那最美的一个,作为我的模特儿。您一定会同意我的意见。由于选择模特儿是很困难的,因而我在创作时不得不求助于头脑中已形成的或正在搜寻的理想美的形象,它是否就那样完美无缺,我不知道,但我努力使其达到完美的程度。”这一番话不仅可帮助我们理解拉斐尔的许多圣母像,还有助于我们赏析这一幅《拉芙娜·莉娜》画。 这一幅女子肖像是半裸着身子的,这在拉斐尔的全部圣母像中是个例外。有人对于此作是否为拉斐尔所绘存有疑义。众所周知,拉斐尔受宠于教皇利奥十世,教皇赐给他一顶红衣主教的帽子,并想把红衣主教比比耶纳的一个侄女嫁给他。天性温和的拉斐尔没敢峻拒,但对这桩婚事一直拖着。看来画家别有所钟。 关于拉斐尔的爱情生活,没有可靠的史料。

据意大利美术史家瓦萨里的记述,拉斐尔是个多情种,极愿讨好美丽的女性,且向她们表示时刻准备为其效劳。那一幅肖像画《披纱巾的少女》据称就是他所钟爱的一位富有魅力的女性冬娜·薇拉塔的肖像,可是依学者们分析,这一肖像仍属于半虚构性质。 此外,拉斐尔最早还爱过一位女性,叫拉·芙纳蕾娜,她是罗马一家面包房主的女儿。人长得很美。有的美术史家认为这幅半裸体肖像就是以她为模特儿的。 这一幅画是拉斐尔晚期的创作,而且有明显的风格主义特点。有人根据这一特点,说此画是他的得意门生朱里奥·罗马诺完成的。1518年间,拉斐尔在创作法尔奈塞别墅天顶画与其他大壁画时,确已有他的弟子们参加工作了。学生们常按照拉斐尔的素描稿去上色彩正稿。在他为数众多的学生中,朱里奥·罗马诺是他最得意的高足之一。有鉴于此,有人断认此画是这位学生在拉斐尔的素描稿基础上完成的杰作。但这幅画是拉斐尔按照一位他所看中的女性模特儿所作的,这一点已是确凿无疑了。只是这模特儿究竟是谁,只得留待以后的研究成果来揭晓了。 现就这一幅肖像的坐势与手势看,都与《披纱巾的少女》一模一样。16世纪末之前,这幅画一直归罗马一位伯爵夫人所收藏。现此画收藏在罗马国立美术馆内,是一幅绘于木板上的油彩肖像,约85×60厘米,作于1518-1519年间。

《拉芙娜·莉娜》是拉斐尔一件比较著名的肖像画精品,画面中美丽的女子有著一双深色的眼睛,半裸上身,下身则以精致的薄纱遮住。金黄色的调子使人物的肌肤极具质感,半裸的身体与白纱也搭配得格外和谐。

值得注意的是这幅作品中的女子拉芙娜·莉娜不仅带了只有新娘才能带的珍珠别针和结婚戒指,还坐在象征爱情的植物前面,据说那时侯的人拿这种植物的枝叶当定情信物。

请注意看她胳膊上的蓝色带状物,上面签著拉斐尔的名字!“Raphael”,这不同寻常的签名方式意味著什么,至今也无人探知。不过它却有点符合拉斐尔的故事;拉斐尔生前有一个家世显赫的未婚妻,罗马教廷红衣主教的侄女玛利亚。然而这个差点成为拉斐尔夫人的女人却不及面包师的女儿弗娜丽娜受宠。数百年来人们一直认为拉斐尔与拉芙娜·莉娜情投意合,并且秘密结婚,但迫于社会舆论的压力而不敢公开,甚至最后把这个秘密带进了坟墓。

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圣乔治大战恶龙 意大利 拉斐尔作品赏析 1505年 收藏于卢浮宫

拉斐尔共绘制了两幅表现圣乔治与恶龙格斗的油画。我们所见的这一幅,以其迅猛的动作及无比生动的受惊的战马,表明了画家深受佛罗伦萨风格,特别是达文西风格的熏陶。

画面上人与兽争战正烈,圣乔治松开马缰,举起利剑,正要给恶龙以致命的一击。拉斐尔的这幅画同乌切罗斯绘同样主题的画作相比较,我们便能立判两者的高下。拉斐尔笔下的人物和马和恶龙所显现的格斗张力十足、逼真;反观乌切罗的画就显得平板呆滞了。

相对于拉斐尔画中的龙身上插着矛头,断成数截的矛柄散落在地上,更显出搏斗的艰苦卓绝。右边那个脱离了危险的女郎正穿过荒石仓惶奔逃。左边可见几株纤细的树干,被击败的龙的身躯在树干的衬托下显得格外醒目,背后的风景向远处延伸,直到作为衬景的山岗和湖泊。在色彩的运用上,拉斐尔突出了白色战马与深色乃至黑色的骑士盔甲及龙的对比﹝马身上的红色饰带和坐垫更加强了这一对比的效果﹞;作为衬景的小山则采用青褐色,此色调渐渐变淡,最后融进背景深处的蓝天。

1504年,英王亨利七世授予拉斐尔故乡的乌尔宾诺公爵以“嘉德勋章”,公爵为了答谢英王,委托21岁的拉斐尔绘制一幅歌颂英国守护神圣乔治的小型图画,并要求他在画中把圣乔治画成杀死毒龙的嘉德骑士。这个题材拉斐尔画过几幅,显示出拉斐尔自己的艺术个性。画家以对角线安排形象,腾跃的白马呈向上趋势,圣乔治举刀作欲砍之势,动作十分英武优美。马与金属的质感是这幅画的特点。画家更多关注绘画的造型形式,而对人物的内在精神、生死搏斗的勇武气质刻画缺乏力度,究其原因,因为《圣乔治大战恶龙》这是拉斐尔早期的作品,看来那时侯画家还没有养成欣赏男性美的兴趣,所以笔下的骑士也都带著女性的特点。

英勇的骑士准备奋力一击。他的长矛已经断为几节,其中一段仍然卡在恶龙的胸中。在怪兽和逃跑的公主之间,白马构成一道不可逾越的障碍。

即使你不了解画中人物的名字,这场景也十分熟悉:无畏的英雄、不幸的少女,与骇人怪兽之间的战斗。这次,英雄头上的羽毛下面,可以看到一个小小光环,揭示了这传奇背后的基督教神圣故事,而传奇中囊括种种神秘元素。圣乔治在与泥般颜色的混血生物搏斗,它是邪恶力量的化身。画中体现出令人生骇的美,这不是别的,正是表现了被紧追不舍的恶魔折磨的基督徒灵魂。

画中展现出一场残忍的搏斗,我们能看出:胜利不会马上到来。恶龙似乎没那么强悍了,它向上望着圣徒,不敢完全跃起来,它在低吼、咆哮。刺入它身体内的长矛没能杀死它,它只是暂时退却。不过,这邪恶的野兽不久将被降服,公主可以放心回来,用皮带捆在野兽脖子上。但被捆住的恶灵不会就此屈服,它会再次尝试打破锁链。胜利和失败还会次第出现,历史将继续前进,然后重演,确定它的命运,然后改变方向,就像恶龙的身体一样扭曲。

尽管人们很清楚未来无法确定,画中这个回合的结果却没有人怀疑。马,还有长着天使面孔的英雄,将会取得荣耀的胜利。英雄是光的化身,将会击败恶魔的阴谋。无疑,圣徒的美德和勇气将会击退它们,但是他的战马象征着某种超越人类所有努力的东西。圣徒在画中的中央位置,还有他的盔甲发出的光,告诉我们:他才是美德的真正代表。

在马强有力的脖颈旁边,山峰看起来无关紧要,一片无云的天空下,几棵树脆弱不堪。马在这宁静的风景中,似乎体现了自然的无限生机,它是整幅画跳动的心脏。圣徒向后看去,保护自己的背部,与此同时,战马头高扬向天空,预见到战斗的结果,似乎在宣告:未来的胜利,是这次令人生畏的冒险的唯一目标。

画中,动物的重要性再怎样也比不上圣徒,他们表现了同一个原则的两个侧面。一个是行动,另一个是存在。 马代表了永恒的神圣本质,与之对应的,是战士所打的灵性之战。

马和恶龙之间的相似性,强调出了善恶之间的对抗:拉斐尔很自然地将圣乔治和恶龙构思为传奇的主角,但在现实中,真正彼此面对的,是马和野兽,而不是人和野兽。因此,马和龙之间十分类似,这主导了整个构图,决定了它们的姿势,还有它们头扬起的方式;恶龙尽管是趴在地上,但它仍坚持模仿马的架势。它与马步调一致,张开嘴,跃起。它是自己不能控制的某种东西的化身,将自己映射为那神圣生物的扭曲的倒影。

事实上,恶魔从未忘记自己的目的。它想做的,就是重现一个不变的场景,如同一个永远押注在同一个数字的赌徒,希望概率能让他选中的数字最终胜出。恶魔曾经是美丽异常的天使长,上帝相信他,授他以光,路西法是他的名字。但是他的使命随之产生了骄傲,让他忘记自己仅仅是个仆人。他以自己为主人,抓住圣光不放手,圣光十分适合他,让他以为是自己创造了圣光。路西法因自己的罪受惩,被丢下地狱。堕落的天使长从此成为地下世界的主人。现在,他再次发起攻击,蜷曲着身体,长着伪装成翅膀的鳍,这次他更低调,而不是公开暴露威胁。

马没有看他,马只是继续自己的旅程,不会被这样的伏击中断。

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教皇利奥十世与两位红衣主教 意大利 拉斐尔

1513年,新教皇利奥十世继位。与朱理二世一样,也聘请名艺术家为他歌功颂德, 绘制壁画。利奥十世要求拉斐尔为他的梵蒂冈办公室作壁画。这使拉斐尔穷于应付,后来他 不得不招收大量徒弟以为帮手。有些大构图壁画就是由他起草让学生们绘制的。然后再由拉 斐尔作些修改与润饰。当然,这在一定程度上也妨碍了拉斐尔的独立构思,但肖像画必须由 他亲自去完成。 这是拉斐尔在去世前3年完成的一幅杰作。从1518年开始画,至第二年正式完稿。 画上的三个形象呈垂直式端坐姿势,但脸部转侧的角度不同。光线是从右边射来,人物的受 光范围不一样,从而构成了人物空间的深度感。主要人物是利奥教皇。从教皇身上的猩红色 披肩,到桌布的红色与桌上的书本杂物,红色被渐次地分成四个层次。它们又被背景上那一 大片大理石般冰冷的暗影所调和。 教皇形象被刻画得较为细致,他手持放大镜,在阅读一本用细密画装饰起来的大手抄本。 目光凝滞,两手自然地搁在桌边。据说,利奥十世对人文主义哲学很感兴趣,平时也爱从古 典哲学中寻求真谛。教皇那张浮肿的脸,显露出疲惫的精神状态。拉斐尔似乎洞察这一切, 以神来之笔把人物对经学与哲学矛盾的痛苦思索的精神刻画得很透彻。据史料所述,拉斐尔 对这位教皇一度怀有期望,因而对他表示异常的谦恭。1519年,拉斐尔在致利奥十世教皇的一封长信中曾这样说:“很多教皇有您老人家的这种称号,但是从来不象您那样具备如 此伟大的学识、勇气和精神……有许多教皇只知肆意破坏,歪曲古代教堂、雕像、凯旋门等 建筑……而您首先要考虑的应是关怀那些不多的建筑如何得以保全,它们是古代祖国和伟大 的意大利的光荣。”从这一段话中,使我们理解拉斐尔之所以敬重这位教皇的原因,是在于 期望他能珍惜古代文物,不再像前任那样肆意破坏和掠夺。 此画也是绘制在板上的。约154×119厘米,现藏佛罗伦萨市乌菲齐博物馆。

拉斐尔不仅以描绘妇女与圣母像著称,其他人物肖像在他的绘画中占一定地位。但从性 格刻画得出色的肖像来看,则要数这一幅《教皇利奥十世与两位红衣主教》最为典型。这是 一幅群像画。画上三个人物是新教皇利奥十世、红衣主教路易兹·德·罗西、教皇的外甥枢 密官米里奥·德·美第奇。这种以多人物出现在一个画面上的肖像画格式,为后来欧洲出现 的群体肖像作出了范例。这一幅画在拉斐尔的全部肖像画中也是破格的。

1513年新教皇利奥十世继位后,请拉斐尔为他的梵蒂冈办公室作壁画,穷于应付的拉斐尔不得不招收许多徒弟为助手,一些壁画就是由拉斐尔起草后让徒弟们绘制,最后再由拉斐尔作些修改和润饰。但是,肖像画必须由拉斐尔亲自完成,这幅画可能是拉斐尔晚年唯一的一幅不用助手的作品。

教皇利奥十世头像,列奥十世肖像形神兼备,画中人物在典型的环境中:姿态、眼神、衣著、心理、情绪都进行了有力的刻划,用笔的简练明快,光线与色彩运用巧妙,精致。

教皇利奥十世手持放大镜,桌上放著一本打开的有精细绘画的祈祷书手抄本和一个雕刻精细的钟,它们显示著作为艺术的积极赞助人的教皇的高雅情趣。

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抱子圣母 意大利 拉斐尔

《抱子圣母》又名《坦比圣母》,因曾被坦比家族收藏而得名。画家在这里打破以前圣母画的传统格式,一改以往的形式和构图,让圣母紧紧抱住自己的孩子,突出表现了人间的亲子之情。圣母把脸贴近圣婴的脸颊,充分展现了母爱情景。欣赏这幅画时,使人感受到一种冲动性感情,一种人间天伦的舐犊之私溢于画表。这是拉斐尔的圣母像进一步世俗化的结果,是不同于以往的一大变革。我们觉得画家是在发掘自己的个性,让圣母像与人们的感情更接近些。在佛罗伦萨时,拉斐尔的圣母像画得最多。如果说在圣母像上毫无半点宗教感情色彩的,还应算这一幅《坦比圣母》了。《坦比圣母》的色彩采用的是块面结构。圣母以正侧右转坐著。圣母脸上的亲昵感情展现得十分鲜明。把画家的其他绘画杰作抛开,这一幅圣母像也许是他的圣母画像中的一幅“叛逆者”。

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抹大拉 意大利 拉斐尔

拉斐尔的《抹大拉》又名《圣茜西利亚之狂想》,此画运用冷暖色调的对比,使画面充满了神秘感,奇特的构图与凌乱的乐器使得观者也几乎进入一种狂想的状态。这幅是拉斐尔为波隆那大教堂绘制的“圣女”肖像画。圣茜西莉亚是波隆那一位虔诚基督教少女,坚决抗婚,立志在家里建造祈祷室,以求终身贞洁。传说她祈祷时,能听到天国的圣乐,因而被传为圣迹。

画面分为三大部分,(一)云层区天使们和声圣乐。(二)人物:圣女圣茜西利亚和四个耶稣信徒。(三)零乱不全的乐器。

作品的中心思想是对纯洁的颂扬,是通过主要人物和两边的人物来表现的。

天上云层里,天使们正在和声圣乐,引领人们向往更美好的理想升华。这里,虚伪的天国之声被画家用淡淡的色彩处理在画的上半部。

圣保罗象征无罪,他托腮沉思,体格壮实的圣保罗就象一个冷眼旁观者,低头看著地上零乱不全的乐器,这一切是破败不堪的。二福音书撰者圣约翰,传道者圣约翰是教堂的守护神。

圣茜西莉亚正仰首在倾听天国圣乐,那种凝神谛听的状态,带有某种神秘性。圣茜西莉亚是基督教传说中的女圣徒,擅长音乐,据说管风琴是她发明的。画面描绘的是:圣茜西莉亚发明了管风琴而废弃了其它乐器。由于圣茜西莉亚受到神启迪,已能聆听天国的悦耳乐音,于是人间的乐器对她来说,成了凡俗无用之物,被她散乱地抛掷一地,弦乐器砸碎了,手上那件吹管乐器,也将被她弃置于地。圣赛西利亚歪著头盼望听到真正超脱凡俗的美的乐声,从而表达出少女心灵的神秘欲望。

圣奥古斯丁是个神学家,圣奥古斯丁主张通过有罪越轨后的赎罪恢复纯洁。抹大拉的玛丽亚是耶稣的追随者,是耶稣的妻子。她象优美,眼神正视前方,她似乎成为此画均衡的观察者。抹大拉的玛丽亚主张通过有罪越轨后的赎罪恢复纯洁。抹大拉的玛丽亚画得很美,是全画最理想的一个形象,她虽然也是旁观者,但眼睛一直注视著画外,似乎关心眼前这一切的结局。抹大拉的玛丽亚有一张鹅蛋脸,身姿阿娜,所穿的袍服象退了色的一般,略显淡淡的红色,拉斐尔以向往人类最美好的事物来代替这种虚伪的传说,这是他的审美观的独特表现。

从画中大地的背景看,隐伏著当时波伦亚人民生活的阴影,外族的侵略与政治的动荡,就象前景上散乱地被破坏的一堆乐器,已不能发出满意的乐音了。

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诗坛 意大利 拉斐尔

拉斐尔壁画《诗坛》又名《帕那苏斯山》,是把古今大诗人都集合在小山丘上下,显得非常自然而又符合题意。赞美了人的美德和崇高的感情,歌颂了诗和音乐的结合,画面洋溢著愉快、高雅的气氛。

帕那苏斯山是希腊神话中文艺之神阿波罗和文艺女神缪斯的住处,是诗的家。画面中,阿波罗坐在帕那苏斯山上的月桂树丛下奏乐,身边环绕著九位缪斯女神和古今最杰出的诗人。九位缪斯女神她们是九类艺术的化身:欧特碧(音乐)、卡莉欧碧(史诗)、克莉奥(历史)、埃拉托(抒情诗)、墨尔波墨(悲剧)、波莉海妮娅(圣歌)、特尔西科瑞(舞蹈)、塔利娅(喜剧)、乌拉妮娅(天文)。

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圣体的评判 意大利 拉斐尔

16世纪初,负责圣彼得大教堂与梵蒂冈宫的总建筑师是拉斐尔的叔父布拉曼特。为了让拉斐尔来罗马一显身手,建筑师说服了教皇朱理二世,请这个年仅25岁的画家前来罗马完成教皇办公室内一系列壁画。画家在这里描绘的是基督教中三位一体的神圣不凡与神甫们在隆重圣事上谈论圣典细节的场面。这里有作为圣餐(即圣体)象征的圣饼,它放在全幅构图中间的祭坛上。画上展开的事件共分两大层次,即两个不同场面--人间与天上。在天上,象征圣父的形象是在圆拱形画面的最高处,两侧有诸神与天使长加百列;在他的下面是处在光芒万丈的圆形光环之中的耶稣,他以裸体形象展现。在耶稣两边,是圣母与施洗约翰,在耶稣的云彩下有一球形,内有一只鸽子,它是圣灵的象征,如此来构成三位一体(即圣父、圣子、圣灵)。圣经中所述的各路先知与使徒们分坐在两侧,气势十分庄严,脚下彩云翻滚,形成一个天上人间的大间隔。在这一长条的浮云下面,乃是数量众多的人间著名人物形象。这里有神甫、主教、祭司、老人和年轻人。每个形象都画得极其生动。观者可以从中找到但丁、萨伏纳罗拉、虔诚的僧侣画家安哲里柯,等等历史人物。

拉斐尔运用卓绝的造型技巧,极有条理地、节奏感强烈地布置了这些真实人物形象,给人以鲜明难忘的超历史聚会的印象。下面的凡人画得要比天上的圣人生动得多。有的显得潇洒从容,有的体形结实严谨,有的落落大方,一派学者风度。这里的色彩十分饱满、深沉,且具有很强的表现力。 签字大厅是梵蒂冈内一间规模较小的房间,纵向仅9米长,横向约6米。外形线是半圆形拱门。远看上去它象半圆形的弧窗,所以壁画只有顺其墙壁本来的造型进行描绘。拉斐尔利用上部的半圆拱弧作了恰到好处的处理。他画成拱形建筑细部,使画面与墙面本身顺乎自然,这是拉斐尔的匠心独运。 另一个特点是,所有四幅壁画,除了“诗学”以外,都是与宗教哲学有关的。可是“诗学”恰好与“神学”这幅壁画毗邻而居,这种基督教与异教(希腊神话被视为异教)和平共处的现象,正说明了当时教会对于异教文化的容忍态度。在这里既可见到亚当与夏娃获罪的事迹,也能领略阿波罗如何战胜马尔斯的神话。它们与作为上帝儿子的耶稣求同存异,恐怕不是讽刺,也不是闹笑话,乃是拉斐尔时代的一种思想进化的现象。当时人们,甚至连教会司职人员也对一些宗教清规戒律持阳奉阴违的态度。历史总是这样,当年基督教被罗马军百般镇压,最后和解了。现在这座教皇办公的官方大厅里,基督教也与古代罗马文化趋于和解。不管怎样,拉斐尔在这里是有意无意地注入了一种战胜禁欲主义的入世思想。这幅壁画的制作年代约在1509~1510年间。壁画的底边为769.5厘米。

拉斐尔的壁画《圣体的评判》又名《圣礼之争》,是一半圆形庞大构图。天上的人群和地下的人群均排列成弧形,地面上画的是人数众多的教会领袖和高级僧侣,天上画的是神的三位一体:圣父上帝、圣子耶稣、圣灵鸽子,12圣徒围成半圆坐在耶酥的两边。整个画面人物虽多,但多而不乱,层次分明,神态各异的人物活动都是紧密相联,互相呼应。

上方表现的是天上的神明,下方表现的是人间对神明的崇敬和对教义的理解和讨论。天上和人间均排列成弧形,用两个相反的弧形和远近法的透视感来加深广阔的空间效果。

云层上方的画面可分成三部分:(一)上方是一圣父上帝。(二)中央部分体现基督教的一圣父、圣子、伍圣灵“三位一体论”的教义,圣子耶稣在中间。(三)下方有一只伍鸽子代表圣灵。居于半圆屏风之中的耶稣,凌驾于整个圣礼场面之上,他脱去上身,袒露身体展示自己的伤处。耶稣的左边是二圣母玛利亚,右边是拿十字架的四施洗约翰。

拉斐尔把达·芬奇的肖像画在画面的右边第四人,表明他对达·芬奇的崇敬。

上绘有人数众多的教会领袖和高级僧侣,其中有各代教皇、圣徒、主教、红衣主教、神父以及教父们。他们似乎正在举行隆重的仪式,并展开对圣体的学术研究。

中央是祭坛,祭坛上摆著圣餐盒,拉斐尔以之作为整个画作的中心和消失点,从而把天上和人间的动律结合起来。(一)祭坛左边身著红衣未戴帽在埋头沉思的是格利戈里,坐在他身边身著华贵服饰的是阿甫罗西。(二)祭坛右边两位穿著袈裟的是哲罗姆和奥古斯丁。哲罗姆抬头仰望上天。奥古斯丁则侧身而坐,好像在对坐在台阶上的青年讲解什么问题。

右端有一青年正在凭栏探身,顺著他身边之人手指方向观看,那是西斯廷教皇,他神情沉著、自信,昂首向祭坛走去。教皇身后是《神曲》的作者但丁。

左端有一秃顶老人靠著栏杆看书,旁边的人也在凑著观看。老人似乎是向他们解释书中内容,另一青年人,用手势表示请他去往中间祭坛,很多人也都在走向中央。有一人正在跪著祈祷。画面上还绘以优美的风景作陪衬。

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