【世界名畫】拉斐爾作品全集

拉斐爾，意大利傑出的畫家，他的作品被稱爲“人文主義及文藝復興世界的頂峯”。他和達·芬奇、米開朗基羅並稱文藝復興三傑，也是三傑中最年輕的一位。達芬奇1483年4月6日，拉斐爾·聖齊奧生於意大利山區的烏爾比諾小公園。父親喬萬尼·桑蒂是烏爾比諾大公的御用畫家，拉斐爾的啓蒙教師。15歲的拉斐爾在波倫亞畫家的畫室裏學習，他勤奮地探索繪畫的奧祕，能敏感地捕捉住美和藝術的真諦。

16歲時，拉斐爾離開家鄉烏爾比諾到北意大利翁布利亞地區的佩魯吉亞城（現意大利翁布利亞大區首府佩魯賈），從師於佩魯基諾。一天，佩魯基諾對拉斐爾說：“我不想讓這小地方拖住你，你要到大師雲集的佛羅倫薩去，你可以獨立工作了。”這時拉斐爾19歲。拉斐爾從老師那裏學到了色彩感覺，繪畫技巧相當成熟，才能已超過老師。在佩魯基諾的引導下，拉斐爾跨進了佛羅倫薩的藝術世界，很快就融入到畫家羣裏。他那討人喜愛的外貌和善於自持的性格，立刻就爲自己開闢了藝術道路。

拉斐爾早期作品就顯露出非凡的天才。２１歲時畫的《聖母的婚禮》，構圖樣式、環境和人物配置皆模仿老師的佩魯基諾畫的《基督將天門的鑰匙交給彼得》，人物造型除帶有老師嫺靜優雅的風格特徵外，開始顯露自己獨特的柔美風格。這副畫不僅表明他充分吸收了佩魯吉諾的藝術精華，而且後來居上。尤其是畫面的平衡，背景的描繪，聖母瑪利亞的端莊、文雅，均爲前輩畫家作品中所罕見。

拉斐爾短短的一生（只活了37年）創作了近 300幅畫，其中以描繪聖母的畫幅佔絕對優勢，所以人們習慣上把拉斐爾與嬌美柔順的聖母形象聯繫在一起。拉斐爾的聖母像就性格特徵的表現風格來看，也是隨時代而略異的。

1504—1508年，拉斐爾居留佛羅倫薩期間，那裏一度恢復的共和政治、民主精神和人文主義思想影響了他。他充分利用佛羅倫薩能提供給他的一切：他研究解剖學、觀察大自然和新的社會中人際關係。他對生活、對人、尤其對女性和母親更加充滿感情和愛，他要把佛羅倫薩的全部藝術精華變成自己的營養。同時他對各畫派大師的藝術特點均認真領悟，博採衆長，特別傾心學習達·芬奇的構圖技法和米開朗琪羅的人體表現及雄強風格，使其獨具古典精神的秀美風格日趨成熟，從而迅速取得了和達·芬奇、米開朗琪羅鼎足而立的巨大成就。

佛羅倫薩時期的主要作品是一系列聖母像，它們奠定了拉斐爾在西方廣大階層中最受歡迎的地位。1505年創作的《金翅雀聖母》和《草地上的聖母》，1507年創作的《聖母子和施洗者聖約翰》。它們皆以聖母和嬰孩耶穌、聖約翰組成的三角形爲構圖中心，背景展現一片田園風光。母親與幼童的神態與位置皆具親密呼應與均衡和諧的關係，是運用達·芬奇構圖原則的佳作，但在靈通簡樸方面又有過之。綜觀他此時的畫作，以其自成一格的秀美和諧引人注目，構圖的均衡與情致的優雅，即使在佛羅倫薩藝壇也稱獨步。他開始意識到自己的羽毛已經豐滿了，可以走向更高的藝術殿堂，他想到羅馬去一顯自己的才能，讓世人看一看誰是當今意大利最優秀的畫家。

1508年，剛滿25歲的拉斐爾，在佛羅倫薩接到羅馬送來的聖旨：“教皇想盡快在梵蒂岡見到拉斐爾，以便他在羅馬與意大利最優秀的藝術家一起，爲美化羅馬而工作。”不久梵蒂岡的畫家們被告知：除了拉斐爾和米開朗基羅之外，其餘的畫家們全被辭退了。教皇認爲羅馬只要有這兩位大師就足夠了。

1508—1511這3年，拉斐爾首先繪製了梵蒂岡教皇宮簽字廳壁畫。這是一個方形房間，教皇在此簽署詔令，壁畫包括屋頂及4壁，拉斐爾把屋頂按傳統的圖案框格裝飾，主要精力集中於牆面的4幅圖畫，分別代表人類精神活動的4個方面：神學、哲學、詩學與法學。《教義的爭論》畫面以雲層分爲兩半，上半表現基督及諸聖徒，下半表現教會4大神學家及其他領袖；《雅典學院》則集古今著名哲學家於一堂，以雅典學者爲主，背景襯以宏偉的古典大廳。這些壁畫除了發揮拉斐爾特有的構圖和諧、形象秀美的風格外，還注意到繪畫表現與建築裝飾的充分調和，取得非常突出的效果，給人以莊重鮮明、豐富多彩之感。其中《雅典學院》在刻畫人物和背景構圖上尤爲傑出，被譽爲古今壁畫藝術的登峯造極之作。

除壁畫而外，拉斐爾在羅馬的10餘年間還創作了不少聖母像、祭壇畫和肖像畫，皆充分體現了他的秀美風格，1512—1513年間繪成的《西斯廷聖母》在同類作品中具有特殊地位。它是一長達2.65米，寬近2米的布面油畫，畫中人物和真人大小相仿，是類似祭壇畫的聖母像。畫面以帷幕初揭形式展開，聖母懷抱嬰孩耶穌從雲端走向幕前，幕邊跪男女兩聖徒，圖底畫兩天使作顧盼狀。聖母、聖徒組成的三角形莊重均衡，聖母和耶穌的體態皆在健美之中充滿力量，既表現了母親的幸福，也表現了母愛的偉大，因爲聖母自天而降的神情有獻出愛子救世濟民之意。這幅聖母像無論在內容和形式上都很成功地體現了文藝復興時代的特色，同時也是拉斐爾典範風格的完美代表，對日後的古典派和學院派影響極大。

天才的成就，引來繁重的訂畫任務，這是拉斐爾的光榮，也是他的悲劇，太大的名望終於把他壓垮了。1520年4月1日，他病了。醫生爲他診斷病情以後搖着頭說：“您，親愛的大師，您從年輕時候起就過着過於緊張的生活，現在受到報應了。人們都知道藝術家是一些什麼都不在乎的人，他們不吝惜生命，而是讓生命去燃燒。”拉斐爾的作品博採衆家之長，形成了自己獨特的風格，其獨具古典精神的秀美、圓潤、柔和的風格，代表了當時人們最崇尚的審美趣味，成爲後世古典主義者不可企及的典範。

拉斐爾大部分時間都是住在由布拉曼特設計的宮殿裏。他一生都沒有結婚，但是在一五一四年，拉斐爾與一名叫做瑪利亞比別娜的女人訂了婚，瑪利亞比是紅衣主教的女兒。但是拉斐爾似乎並不喜歡這個女人，並且對這樁婚事很很不上心，六年後，也就是一五二零年，拉斐爾去世了，直到他去世，他都沒有和瑪利亞比別娜結婚，他仍然只是瑪利亞比別娜的未婚夫。據說，拉斐爾的性格溫和，受到很多女人的愛慕，他也沒有拒絕過任何人，幾乎全部接受了這些女人對他的愛慕之情。但是對於拉斐爾來說他最喜歡的是一個叫做菲娜麗娜的女人，菲娜麗娜是一個來自錫耶鈉城的羅馬大街麪包房主的女兒。拉斐爾趨勢與一五二零年四月六日（據說那天是耶穌的受難節），整晚他都一直與他的情人魯提在一起，後來拉斐爾發高燒，但是卻沒有告訴醫生，醫生錯誤的治療導致拉斐爾死亡。從拉斐爾得病到拉斐爾逝世，歷時十五天。但是在那段時間裏，他堅持每天祈禱，並且在去世之前將自己的身後事處理的很妥當。他的情人在他得病後帶着他的部分金錢離開了，拉斐爾將自己的大部分財產和工作室交給了他最爲看好的兩個學生。在拉斐爾逝世後，根據拉斐爾的要求，他被安葬在萬神殿。他的葬禮很轟動，並且有很多人都出席了他的葬禮。

西斯廷聖母意大利拉斐爾布上油彩縱265×橫196釐米德累斯頓國家美術館藏

《西斯廷聖母》是拉斐爾最成功的一幅聖母像，是他懷着虔誠的心情譜寫的一曲聖母讚歌。畫面採用了穩定的金字塔形構圖，人物形象和真人大小相仿，莊重均衡，畫面背景全部用小天使的頭像組成，構思新穎獨到。聖母形象柔美聖潔，表現了母愛的幸福與偉大。

在拉斐爾過去創造的聖母中，總是極力追求美麗、幸福、完好無缺、更多地具有母親和情人的精神氣質和形象。而這幅《西斯廷聖母》是在更高的起點上塑造了一位人類的救世主形象：她決心以犧牲自己的孩子，來拯救苦難深重的世界。13世紀意大利偉大詩人但丁對這位天神降臨人間的女王唱出了至尊至敬的讚歌：她走着，一邊在傾聽頌揚，身上放射着福祉的溫和之光；彷彿天上的精靈，化身出現於塵壤。這幅畫沒有絲毫藝術上的虛僞和造作，只有驚人的樸素，單純中見深奧。畫面像一個舞臺，當帷幕拉開時，聖母腳踩雲端，神風徐徐送她而來。代表人間權威的統治者教皇西斯廷二世，身披華貴的教皇聖袍，取下桂冠，虔誠地歡迎聖母駕臨人間。聖母的另一側是聖女渥瓦拉，她代表着平民百姓來迎駕，她的形象嫵媚動人，沉浸在深思之中。她轉過頭，懷着母性的仁慈俯視着小天使，彷彿同他們分享着思想的隱祕，這是拉斐爾的畫中最美的一部分。人們忍不住追隨小天使向上的目光，最終與聖母相遇，這是目光和心靈的匯合。聖母的塑造是全畫的中心。從天而降的聖母出現在我們的面前，初看絲毫不覺其動，但是當我們注目深視時，彷彿她正向你走來，她年輕美麗的面孔莊重、平和，細看那顫動的雙脣，彷彿聽到聖母的祝福。

此畫完成於1514年，是拉斐爾最成功的一幅聖母像。畫家在這裏創造了一個具有崇高犧牲精神的母性形象。這幅被繪製於梵蒂岡著名的西斯廷大教堂內的聖母像，幾乎可以被認爲是聖母畫中的絕品，畫中的聖母一掃中世紀以來的聖母像中那種冰冷、僵硬，不可親近的模樣，將聖母描繪成一個美麗、溫柔、充滿母性的意大利平民婦女，她的臉上洋溢着坦然的驕傲；爲自己手中懷抱着的基督,她的臉上又洋溢着深厚的帶有犧牲精神的母愛,因爲她將要把心愛的兒子奉獻給人世。這種偉大的母愛，顯現於這個身着簡樸衣裙，赤足的年青的婦女身上。

爲拯救人類，聖母將兒子送向人間。畫家採用了較爲穩定的金字塔形構圖，來鋪陳這一場面：綠色帷幕剛剛揭開，聖潔而貌美的聖母赤着雙腳，懷抱耶穌，顯現在光輝普照的天上，正徐徐下落來到人間。聖母面容秀麗而沉靜，眉宇之間似有隱憂，爲了拯救全人類，她將不得不犧牲自己的愛子。小基督依偎在母親懷裏，他睜着大眼睛望着我們，目光裏有一種不尋常的嚴肅感，似乎他已明白這裏所發生的一切。左邊是跪着迎接聖母到來的羅馬教皇西克斯特，他穿着厚重的金黃色法衣，一手置於胸前，以示虔誠；一手指向畫外，表示要引領聖母。右邊一側是跪着的聖女巴巴拉。她虔心垂目，側臉低頭，微露羞怯，她對聖母下凡顯出極大的恭順與喜悅。在畫面的最下端，畫家又畫了兩個天真爛漫的小天使。他們張着小翅膀，似乎在等待這一奇蹟出現。此畫的構圖嚴謹，空間透視處理得極好。整幅畫面是虛實相生而又流暢平穩，分散的人物實際上是在一個圓形的色彩聯合內，使觀者既能領悟到直觀的形象，又能使自己產生一種和諧的幻覺。

拉斐爾適當地運用了那個時代最出效果的短縮透視法。你看，在教皇的手指尖和聖母的衣裙之間，留出了多有縱深感的空間。畫面底部有一根深色的欄杆，這就是教堂的入口吧，虛與實的界線，教皇將他的寶冠放在上面。扒在欄杆上的兩個小天使睜着大眼仰望聖母的降臨，他們是在聆聽聖誕節時教堂裏奏起的管風琴音樂嗎？一片稚氣童心躍然畫上，他們的形象多次被單獨印成暢銷的明信片。

拉斐爾的這幅名畫對美麗與神聖、愛慕與敬仰的把握都恰到好處，顯示出高雅、柔媚、和諧、明快的格調，因而使人獲得一種清新、純潔、高尚、昇華的精神享受。

披紗巾的少女意大利拉斐爾布上油畫縱85×橫64釐米佛羅倫薩彼蒂美術館藏

這幅女子肖像，是拉斐爾最理想的女性形象，這個形象的特徵可以在《西斯廷聖母》中的瑪利亞那兒找到她的影子。畫家在此運用極爲豐富的繪畫語言，充分發揮色彩表現力，從美麗的膚色到華貴服飾上的綿密衣褶都被細緻入微地描繪出來。畫中少女安詳而略含倩笑的臉龐，以及按在胸前的那隻右手，都刻畫得十分細膩。華貴衣裙上的百褶紋，採用一種淺絳、銀灰色的調子來表現，與肌膚的色彩相爭輝。由於畫家以觀察爲基礎，去掉了不必要的神祕色彩，增加了形象真實感。

《披紗巾的少女》又名唐娜·維拉塔，據說是拉斐爾的情人芙納蕾娜的肖像，在這位女子肖像中，畫家不僅描繪了她的美麗和多情，更是運用了一種極爲豐富的色彩語言，把芙納蕾娜的面孔和袒露的酥胸描繪得十分細膩，華貴的衣裙上，繁複精緻的褶紋與單純的披紗形成對比，更加襯托出肉體的溫柔與魅力。銀灰色調的衣裙與白皙肌膚的色彩交相輝映，使畫面產生了一種純潔的主旋律。在這個形象上，宗教的神祕意味蕩然無存，突現在人們面前的是活生生的人，這無疑是畫家描繪真實對象的結果。她穿上了白色的衣裙，披上了紗巾，看上去美麗而又神祕。也許拉斐爾在畫這張畫之前一定研究透了達·芬奇的《蒙娜麗莎》，在這張畫上似乎可以感受到達·芬奇薄霧法的運用。

《披紗巾的少女》這幅肖像運用了一種極爲豐富的繪畫語言。拉斐爾充分發揮他那色彩的表現力，在這幅畫上每一筆都是一絲不苟的。畫家塑造了一位平凡而又極具審美的女性形象。女郎姿態優雅，她那雙象天鵝絨般閃光的眼睛，面容姣好安詳而略含微笑，美麗膚色被細緻入微地描繪出來。

華貴的衣裙上的百褶紋，採用一種淺絳、銀灰色調子來表現，和繁複精緻的褶紋與單純的披紗形成對比，更加襯托出肉體的溫柔與魅力。銀灰色調的衣裙與白皙肌膚的色彩交相輝映，使畫面產生了一種純潔的主旋律。這樣大膽地用亮色來轉換色彩的手法，顯示了拉斐爾超常的繪畫能力。

在文藝復興時代，只有拉斐爾爲我們創造瞭如此女性美的典範，拉斐爾對於女性之美有著自己獨到而深厚的理解。以至這種典範到今天仍是後輩們難以企及的；也只有拉斐爾使聖母真正回到了人間，成爲我們理想中柔美的化身。

畫作中純白色的面紗，飾有金邊，在米黃色和棕色之中，給人留下孤獨的印象，並讓我們看到頭上那顆珍珠發出的亮光。年輕女子，頭上戴着低調的面紗，將手放在自己的心上。

她的表情寧靜，也許還有些關心，但是沒有透露任何信息。布料將她的肩裹得嚴嚴實實，這是當時的傳統，能庇護她免於窺探的眼睛騷擾。在這樣的距離上，我們又能對這個女子瞭解多少呢？落在她身上的面紗隱藏了她真實的膚色，這樣營造出一種神祕感，再加上她的端莊和優雅，這一切都讓她看起來更美。但是面紗的存在改變了人體的自然狀態。面紗線條凜直樸素，把她的形象變得抽象，變得完全由心智構成。這血和肉構成的年輕女子已經變成了一個理想化的概念。

拉斐爾將面紗變成了文藝復興時期畫家的理想化模板。如此打扮的模特完美遵循幾何法則：三角形的空間。三角形是穩定與和諧的形狀，當它豎起來時，就更具美感。三角形應用到這幅肖像的構圖上，同時也不會影響它探索的意義。畫作的結構與年輕女子的服飾交雜在一起，閃閃發光的圖像放置在一個經典的平衡之中，彷彿把人類的脆弱置於一種永不過時的設計之內。

如果這幅畫作的目的就是展現幾何法則，那它就是不完整的，而且過於單調。這名女子的外貌不可避免地要展示在世界面前，如果畫作只做到這單，那不就是司空見慣、老生常談嗎？藝術家知道：真相要更爲複雜，而且充滿矛盾。他着手錶現的方式，就是打斷佈局，讓女子的衣衫隆起和蜷縮。女子的左側衣袖幾乎要從畫面中撐出來。她展開手指，彷彿在暗示一些無法用言語表達的感情。在輕薄的面紗布料下，她看起來呼吸困難，彷彿內心暗暗孕育着一場風暴。衣服的皺褶一直延伸到緞子中，似乎在跟隨她感情的波折航線。

控制和挑撥這個女子的，是什麼樣的突發力量和狂野慾望？而在外人眼中，她的美德就像一堵牆一般筆直，絕不會懷疑她，也可能根本無法理解她。在面紗下面，命運將她置身於猛烈的力和漩渦中，而強有力的面紗包住和限制她所有的祕密思緒。

雅典學院意大利拉斐爾壁畫縱279.4×橫617.2釐米梵蒂岡塞納圖拉大廳

雅典學院是古希臘唯心主義哲學家柏拉圖興辦的。拉斐爾在這幅巨型壁畫中，描繪了當時這個學院裏的哲學家、科學家以及藝術家們進行學術探討的熱烈場面。畫面中央邊走邊議的是柏拉圖和他的弟子亞里斯多德，他們在激烈地爭論着。雖然，柏拉圖的老師蘇格拉底在他興辦雅典學院時已不在人世了，但畫家爲了表現哲理的繼承性，還是在左邊的一組人物中畫出了蘇格拉底。而右邊的則是天文學家托勒密，彎着腰在畫幾何圖形的則是阿基米德，在他們的後面，戴着暗色無檐帽的是畫家本人。左邊的下方是以數學家畢達哥拉斯爲核心的一組人物，還有一個伊斯蘭教學者叫阿維洛依。在臺階上坐着沉思的是赫拉克利特，離他不遠躺着第奧根……這樣衆多的人物、宏偉的場面、各種不同的形象性格，各種交錯縱橫的內在聯繫，拉斐爾竟能以嚴謹的佈局和精心設計的層層深入的圓拱門古典建築爲背景的構圖，表現得渾然一體，天衣無縫，足見畫家的藝匠才智，非同凡響。更多人物參見《雅典學院》中的著名人物在《雅典學院》這幅壁畫裏，拉斐爾把建築學與透視法發揮得淋漓盡致。他以直通藍天的拱門爲背景，使得畫面顯得分外神聖悠遠；他高潮的透視法，讓二度平面呈現出三度空間的大氣縱深；他把地面的圖案和拱頂的裝飾，也都計算得非常精緻準確；他着力於柱子、雕像以及浮雕等細節，爲學院大廳平添一份唯美莊重；大廳兩側的壁龕，分別高聳着希臘智慧女神雅典娜（右）和光明之神阿波羅（左）雕像；他的人物衣飾紅、白、黃、紫、赭交錯，與淡黃色的大理石背景色彩協調有致。這幅壁畫線條和諧，色調豐富，構圖均衡，優美典雅，成爲後世古典主義者不可企及的典範。

這幅壁畫畫家巧妙地利用拱形作爲畫面的自然畫框，背景是以勃拉曼特設計的聖彼得教堂作裝飾，兩邊作對稱呼應，畫中人物好像是從長長的、高大過道廊走出來，透視又使畫面呈現高大深遠。建築物的廊柱直線和人物動態的曲線相交融，產生畫面情境柔中有剛，加之神像立兩旁，使畫中充滿深層的古典文化氣息。

拉斐爾極善利用臺階，使衆多人物組合主次前後有序、真實、生動、活潑，畫面將觀賞者帶進先哲們的行列。這宏大的場面，衆多的人物，生動的姿態表情，具有肖像性人物個性刻畫，佈局的和諧、變化且統一的節奏，可謂把繪畫創作發展到文藝復興時期的頂峯。

拉斐爾以柏拉圖的“雅典學院”爲靈感，在哲學、修辭、邏輯、數學、幾何、天文、音樂領域裏，創造出壁畫《雅典學院》，謳歌登峯造極的古希臘精神，讚美人文主義的黃金時代。在這件作品中，讓每個哲學家都顯現“個人靈魂”的企圖，用以區別個體之間不同的關係，並將他們連接在形式上的韻律中，處理人與背景相互關係接近列奧納多·達·芬奇的做法；但整體構圖中出現古典樣式大廳——超高圓頂、酒桶穹窿(Barrel Vault)、巨大的人像－乃是受到布拉曼特(Bramante)的影響，預言它未來是放置在聖彼得大教堂中的模樣。乃透視學的高峯，承襲前人的精華而成。拉斐爾將西方文明不同時期的人集中在同個空間，古希臘、古羅馬和作者所在時代意大利哲學家、藝術家、科學家薈萃一堂，表現自身篤信人類智慧和諧，並讚美西方文明（語法、修辭、邏輯、數學、幾何、音樂、天文）的智慧結晶。

在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，既主張美是不生不滅的永恆，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更爲重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。

拉斐爾比達芬奇、米開朗基羅都晚出生，卻比米開朗基羅早死四十多年，只比達芬奇晚死一年，是相當短命的藝術家。如果要用幾個字來形容拉斐爾，那就是和諧、圓融、愉快、優美、溫和。不僅畫風如此，待人也是如此。他跟達芬奇、米開朗基羅一樣，身處愛藝術文化的教皇朱力阿斯二世的威嚴之下，但是拉斐爾卻跟朱力阿斯二世處的很好，隨後的利奧十世，也最喜歡他，是個人見人愛的年輕人。25歲那年，朱力阿斯二世邀請拉斐爾爲梵諦岡宮的簽字大廳畫壁畫。拉斐爾與教皇、學者們交換意見許久以後，決定依據詩人德拉·欣雅杜爾的詩來配畫，以歌頌神學、哲學、詩歌、法學、權力爲內容：神學的“聖禮的辯論”、哲學的“雅典學院”、詩歌的“帕拿巴斯山”、法學的“三德”(真理<女人看鏡子>、權力<腳伏獅子，手拿代表法律的樹枝>、節制<手拿繩索看天使>)。

卡斯蒂廖內·巴爾達薩雷伯爵像意大利拉斐爾板上油畫縱82×橫67釐米巴黎盧浮宮藏

拉斐爾與達芬奇、米開朗基羅被人們譽爲意大利文藝復興三傑。拉斐爾雖然以畫聖母著稱於世，然而，他畫的同時代的人物肖像也成就斐然。他畫過教皇朱理十世和萊奧十世，畫過紅衣主教英吉拉米，畫過巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內……其中這幅《卡斯蒂廖內·巴爾達薩雷伯爵像》是他最著名的肖像畫之一。卡斯蒂廖內是拉斐爾的好友，是意大利菲拉拉、烏爾賓諾、曼圖拉三個城邦的外交官兼宮廷侍臣，也是當時很有影響的人文主義學者。他的代表作、著名的《侍臣論》是對當時封建貴族等級模式的巨大沖擊。他認爲，“完美的侍臣”形象應該是一種“勇敢、精明、熱愛真理、多才多藝而且是有文化教養的人”。

這幅作品真切而生動地反映了這位政治家、外交家兼學者於一身的形象特徵：他那黑亮、鋒利而又平和的眼神，好象能夠看穿一切；他那微紅、緊閉、外柔內剛的雙脣，顯示了他自信、果斷、嚴謹和善辯的機巧；微微翹起的下巴，那濃密、整齊的絡腮鬍須，顯示了意大利16世紀文藝復興時期學者特有的風範；那黑色的禮帽，白色的襯衫，灰黑色的素裝又反映了被畫者在當時主張摒棄豔裝提倡素裝的時代風尚。如果用拉斐爾的這幅肖像畫與前兩期我們看到的作品比較一下，就會發現：他的畫既沒有達·芬奇畫中那朦朧、神祕的晦澀；也沒有米開朗基羅雕刻中那緊張、沉重的悲劇意識。他的畫單純、明快、溫煦、甜美，與前者相比顯得更親切、更平和、更能接近一般欣賞者的審美口味。

畫家運用極爲微妙的色彩，將伯爵身上那寬大的銀灰色外衣與柔和的棕色帽子描繪得淋漓盡致，對於這位伯爵的心理狀態與性格特徵刻畫入木三分。拉斐爾用銳利的目光挖掘這個真實人物深沉、善良的內在氣質。肖像的背景爲金灰色調子，使整幅畫面顯得十分鮮明透亮。

拉斐爾故意弱化了卡斯蒂廖內伯爵的性格特徵，使畫面趨於平衡，有一種十分和諧的美感。遵循這一原則，拉斐爾勾勒了寧靜、封閉的形體輪廓，突出了粗獷、概括的色塊和線條。在這幅肖像中，畫家不僅細膩刻畫了伯爵的形象和性格特徵，更出色的是運用微妙變化的色彩，把伯爵身上那天鵝絨的銀灰色，外衣和帽子描繪得淋漓盡致、質感鮮明。

拉斐爾更著意於挖掘這位真實人物深沉、善良、智慧的內在氣質，作爲外交家、政治家、作家和學者的伯爵的形象，在畫家的筆下得到活靈活現的表現。

作品採用三角形構圖，使畫面沉穩和莊重，這與人物身分，修養和心態十分吻合。拉斐爾的《卡斯蒂廖內·巴爾達薩雷伯爵像》這幅肖像畫，可以說是歷代肖像畫中經典之經典。

畫中這個男人坐在我們面前，看起來冷靜可靠。他的肖像甚至可能逃離我們的注意，似乎要跟它周圍的世界融合在一起。男人打動我們的，是他的熟悉感，可我們甚至還從未遇到過巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內。拉斐爾謹慎地把他展現到我們面前，一半處於陰影中。也許更準確地說，是他把我們展現給了這個男人，因爲他的眼神毫不退縮，讓我們清楚地知道：是他在看着我們，自如，隨意，從容不迫。

卡斯蒂廖內·巴爾達薩雷伯爵是拉斐爾的朋友，也是烏爾比諾在羅馬的大使，但是他的這幅肖像對地位和權力沒有任何展示，表現出模特的內斂。他坐在沒有變化的背景前，身着灰色和黑色。他的白色襯衫形成一個發光的原子核，在畫的中心。他的表情表現得異常清醒和節制，這樣一幅色調單一的畫，幾乎要把我們推到一邊。但足以讓我們靠得更近，去仔細觀察肖像更清晰的細節，去發現微妙的光亮、細碎的反光和質地上的細微差別；我們之前都沒有意識到這些。我們注意到：如果把襯衫的白放在一邊，他的緊身上衣的黑色要更打動人，在灰色毛皮旁邊，那黑色變得更深了。它的嚴肅被天鵝絨的光滑所緩和。看着他的額頭上的纖維，我們可以想象那有多柔軟。他胸前的襯衫有褶皺，體現出一股糾纏的力量，讓畫面的中心產生活力。對比毛皮的柔軟和豐厚，這力量更爲突出和強烈。

拉斐爾雖然沒有用多種顏色，但他創作的這幅肖像畫卻絕不單調乏味。更確切地說，他將自己的調色板縮減爲一系列對比，從而強調出黑與白之間的張力，他也用最細膩的筆觸表現出這種張力。畫中有非常多過渡性的陰影處理，這將整幅畫變成了表現灰色的典範。拉斐爾用這種方式讚美外交家卡斯蒂廖內·巴爾達薩雷伯爵。外交家知道：自己需要調停極端情勢，能夠嫺熟地聆聽、權衡各方觀點，同時又不會忽略其他人觀點的重要性。他考慮周全，評估光與影，阻止衝突和矛盾。在色彩的世界中，各種顏色彼此競爭，都想體現自己的光彩壯麗，而灰色卻藉此體現出無窮的智慧，表現出其特有的價值。除了他，還有誰更瞭解這一點？

拉斐爾當然可以用悅目的光表現絲綢炫目的光澤，讓人想起綢緞娑娑的聲響，這還更簡單。但巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內對出風頭不感興趣。儘管價格高昂，天鵝絨和毛皮能夠非常好地吸收光線，將光線隱藏在模特衣服的厚重之中，如同嚴格保守的祕密。在他貝雷帽的邊上，一根細小的羽毛若隱若現。一些反光浮動在他的衣袖上方，似乎有些極爲細小的皮毛摩擦聲音正在消失，很快就聽不到了。肖像的冷靜是可以傳染的。在大使周圍，世界的進程沒有那麼焦躁。剋制，是人類莊嚴的一種表現。

模特的肩稍微偏向自己的左側，這暗示着他隨時可能被其他事情叫走，但眼下，他還是甘願呆在這裏，坐下來，爲着另外一些不那麼重要的事情。他兩手握在一起，沒有流露出什麼特別的情感。拉斐爾本可以完全不把它們畫出來，就像當時其他肖像畫一樣，只展示模特的頭和肩。不過，這幅畫屬於另一類的肖像畫，它們更現代，描繪半身像，會考慮手的表現力。當然，很明顯，畫家只畫出一部分手，被畫作下端切掉一部分。畫家使用這樣的方式，讓我們產生警惕：有些東西不見了。雖然很不起眼，幾乎難以發現，但是還是足以令我們知道：大使沒有告訴我們他知道的一切，他經手的一切。他發出的信息綜合了清晰和暗示。我們只知道他願意告訴我們的東西，其他一無所知。

時間一分分過去，在我們的注視下，肖像似乎發生了變化，好像他的表情在改變。當然，這不是真的，只是我們看得更清楚的結果。然而，起初時，它給我們的印象，是它描繪了一種顯而易見、無可置疑、而且幾乎是單調乏味的現實；現在，這幅畫開始變得充滿心計，十分狡猾，就像巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內他自己一樣。觀察他的肖像，就像開始慢慢了解這個人一樣，逐漸對這個表面上很謙遜的人有了深入瞭解，他雖從不大聲說話，但他卻有着所在時代最爲洞明世事的心靈。這很容易變得有點嚇人，但這位大使，儘管有着一雙銳利的鐵青色眼睛，卻能表現出對我們的重視，讓我們安心。他的眼神既沒有抬高，也不放低，而是把我們放在與他同樣的平面上。從一開始，他就把我們變成了與他談話的人。這幅畫所在的空間中，要發生一次對話，我們自己就是受邀前往的人，看着我們到達的男人就是主人。他在禮貌地等着我們跟他打招呼。

如果讀過他的名著《廷臣論》，對於談話接下來要聊什麼，我們就會有個大概的想法。這本書展示了烏爾比諾宮中的一系列夜晚發生的事情，那是意大利文藝復興運動的核心地點之一。在宮殿中，有一些高貴的人、教士、詩人和軍事家，他們討論着各自對美、愛的觀點，還有他們對王子的忠誠。他們以友誼的精神聚集，用輕鬆完美的方式，探討人類心靈最崇高的所在，同時向世間的享樂致以敬意。完美的平衡，體現在這幅巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內的肖像中，更是一種整體上三角設計的一部分，這設計不僅表現出我們植根於大地上的方式，更是要表現我們如何渴求更高的人生維度。因此，它傳遞出這些討論所涉言辭的本質，這些言辭中充滿了文雅的特定感覺，我們稱之爲教養。

椅上的聖母意大利拉斐爾板上油畫直徑71釐米佛羅倫薩彼蒂宮藏

這是拉斐爾所繪聖母像中十分著名的一幅。此畫描繪出一位美麗、端莊、優雅、安詳的年輕母親，她穿着通俗的衣服，還包着一塊花格頭巾，神情舉止給人一種溫柔、賢惠之感，這就是拉斐爾所創造的有着時代生活氣息的聖母形象。法國畫家安格爾曾這樣評述過拉斐爾的作品：“要我寫出拉斐爾的全部品質和他那無可比擬的聰明才智，需要整本書和好幾卷集子……拉斐爾所描繪的人物都是善良的，他筆下的所有人物都具有一副誠實人的外貌。”拉斐爾的一生畫了許多聖母像，這些聖母像給他帶來了巨大聲譽。拉斐爾“聖母像”已不再是中世紀繪畫藝術所表現的消瘦、痛苦、呆板之模樣，而是顯出恬靜，安寧，慈祥、閒淑、秀美的神態，既能給人以美的感受和遐想，又能使人油然而生崇敬之情。拉斐爾的聖母畫得實在太美了，每一幅都不同凡響，觀者爲之流連忘返。以致幾百年後歐洲各地流傳著一句讚美女人的話：“象拉斐爾的聖母一樣。”

《椅上的聖母》是拉斐爾所有聖母像中流傳最廣的一幅，聖母滿臉洋溢著幸福微笑看著人間，聖母慈祥，看著兩嬰兒戲耍，完全人性化，真是溫馨動人！據說拉斐爾在朋友的宴會上看到了一位懷抱嬰兒的年輕母親，她臉上幸福的微笑使拉斐爾無比激動，當即從地上抓過一塊木炭，把畫稿打在了木桶的圓底上。拉斐爾就這樣以他天才的靈感爲我們留下了一幅無與倫比的經典之作。

拉斐爾特別著意於聖母的目光，人們常說眼睛是心靈的窗口，通過一雙眼睛可以窺視到畫中人的靈魂。拉斐爾畫中的聖母情深意長，這雙動人的目光令欣賞者感動。關於這雙動人的目光，有個傳說：有一次畫家從梵蒂岡出來，在門口廊柱下見到一位抱着嬰兒的少女，酷似他的心上人芙納蕾娜，看到她的目光令他神魂顛倒，他滿懷激情地拾起一塊木炭，想把這動人的瞬間永駐在畫布上，他環顧四周，見到旁邊有一隻朝天的空桶，畫家沒加考慮，就跑過去把桶翻過來，在桶底上急速地畫下這位多情而美麗的少婦，有人認爲《椅上的中聖母》的創作靈感源於此。

拉斐爾造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的觀念，以紅、藍兩色爲基調。因爲在基督教中，紅色是象徵天主的聖愛，藍色是象徵天主的真理。所以在宗教畫中，聖母的衣著一般以紅藍兩色相配搭。在這幅畫中，聖母上衣爲紅色，斗篷爲藍色，小耶穌的黃色上衣，與聖母衣著的紅、藍色構成了調和的三原色，從而強化了豔麗的色彩和畫面的華貴。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，既主張美是不生不滅的永恆，也在藝術中追求理想美的創造。而在人文主義大師們的藝術創造中，更爲重視的是對生活美的發現，他們在藝術描繪的一切美中都具有現實美感。

拉斐爾極善運用曲線塑造形象，這幅畫從畫幅圓形外框到人物的組合、體態、衣著、褶紋都以長短不等的各種曲線構成，整個畫面形象給觀賞者以豐滿、柔潤與高度和諧的完美之感。

聖母的婚禮意大利拉斐爾

《聖母的婚禮》，構圖樣式、環境和人物配置皆模仿老師的佩魯基諾畫的《基督將天門的鑰匙交給彼得》，人物造型除帶有老師嫺靜優雅的風格特徵外，開始顯露自己獨特的柔美風格。畫面取對稱式佈局，背景是頂天立地的多邊形洗禮堂充滿天堂；大量使用水平線、垂直線和半圓形曲線，造成剛中有柔、簡潔明快、整體變化和諧的美感。

拉斐爾巧妙地運用透視使空間深遠。畫面前景仍以對稱式佈滿人物，視覺中心是代表神的意志的主教主持儀式，約瑟將訂婚戒指戴在瑪利亞的手上，左右兩邊分別兩組男女青年。瑪利亞後面的一組女子是她的女友，而約瑟背後的男青年則是求婚者，他們手執求婚標誌的棍棒，誰的棒頭開花，誰就是命中註定的瑪利亞的未婚夫，正是約瑟的棒頭開出一朵小花，這一神的意願使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激憤，前景中的青年就絕望地折斷了手中的求婚棒。這是一幕充滿戲劇性的場面。畫中無論男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用變化多樣的曲線，人物的體態面貌、衣服的褶紋變化，都給人造成秀逸柔美之感。畫家自己對這幅畫很滿意，第一次在上面簽了自己的名字。

阿爾巴聖母意大利拉斐爾作品賞析 1510年收藏於美國國家美術館

拉斐爾（1483-1520）的這幅板上油畫，可能是爲他的第一個傳記作者保羅·喬維奧（Paolo Giovio）所作。瑪利亞坐在地上，構圖讓人想起安吉利科的作品《謙恭的聖母》。在她膝上，耶穌從童年的施洗者約翰手中接過蘆葦做的十字架，象徵基督接受了自己的命運。這幅文藝復興的典範之作，結合了拉斐爾自己的天才創意，以及他從達芬奇和米開朗基羅那裏學到的經驗。

其中處理理想化的風景和自然細節的手法，有不少要歸功於達芬奇，複雜的姿勢也是如此。構圖中有着十分自如的平衡與和諧。金字塔結構中的每個人物，都爲整體增加了動感，同時將自己錨定在圓形的畫框中。研究裸體人物，是文藝復興時期畫家的工作基礎。拉斐爾用一個男孩模特作爲速寫對象，這個男孩可能是他的一個學徒。拉斐爾以此來判斷瑪利亞的衣服形態，並作爲聖母天使般面孔和頭髮的模特。

1508年，搬到羅馬之後，米開朗基羅的影響在他的作品中體現得愈加明顯：人物主宰了畫面空間，擁有強有力的、紀念碑般的特點，這可能也反映了拉斐爾對於羅馬古物的着迷。有趣的是，《阿爾巴聖母》是第一個被藝術家穿上古典衣裙的聖母。

拉斐爾雖然英年早逝，但他仍早負盛名，並主持一個很大的畫坊，接受各種作畫的委託。他是文藝復興時期最成功的藝術家之一，作品中的優雅與和諧被人稱頌多個世紀。

年輕女子像（拉芙娜·莉娜）拉斐爾

這幅畫又名《拉芙娜·莉娜》。１５１４年，拉斐爾在給他的一位友人、外交家兼政治活動家巴達薩爾·卡斯蒂利昂伯爵的信中談到他在創作完美的女性肖像時說：“我坦率地告訴您，爲了創造一個完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然後選出那最美的一個，作爲我的模特兒。您一定會同意我的意見。由於選擇模特兒是很困難的，因而我在創作時不得不求助於頭腦中已形成的或正在搜尋的理想美的形象，它是否就那樣完美無缺，我不知道，但我努力使其達到完美的程度。”這一番話不僅可幫助我們理解拉斐爾的許多聖母像，還有助於我們賞析這一幅《拉芙娜·莉娜》畫。這一幅女子肖像是半裸着身子的，這在拉斐爾的全部聖母像中是個例外。有人對於此作是否爲拉斐爾所繪存有疑義。衆所周知，拉斐爾受寵於教皇利奧十世，教皇賜給他一頂紅衣主教的帽子，並想把紅衣主教比比耶納的一個侄女嫁給他。天性溫和的拉斐爾沒敢峻拒，但對這樁婚事一直拖着。看來畫家別有所鍾。關於拉斐爾的愛情生活，沒有可靠的史料。

據意大利美術史家瓦薩里的記述，拉斐爾是個多情種，極願討好美麗的女性，且向她們表示時刻準備爲其效勞。那一幅肖像畫《披紗巾的少女》據稱就是他所鍾愛的一位富有魅力的女性冬娜·薇拉塔的肖像，可是依學者們分析，這一肖像仍屬於半虛構性質。此外，拉斐爾最早還愛過一位女性，叫拉·芙納蕾娜，她是羅馬一家麪包房主的女兒。人長得很美。有的美術史家認爲這幅半裸體肖像就是以她爲模特兒的。這一幅畫是拉斐爾晚期的創作，而且有明顯的風格主義特點。有人根據這一特點，說此畫是他的得意門生朱里奧·羅馬諾完成的。１５１８年間，拉斐爾在創作法爾奈塞別墅天頂畫與其他大壁畫時，確已有他的弟子們參加工作了。學生們常按照拉斐爾的素描稿去上色彩正稿。在他爲數衆多的學生中，朱里奧·羅馬諾是他最得意的高足之一。有鑑於此，有人斷認此畫是這位學生在拉斐爾的素描稿基礎上完成的傑作。但這幅畫是拉斐爾按照一位他所看中的女性模特兒所作的，這一點已是確鑿無疑了。只是這模特兒究竟是誰，只得留待以後的研究成果來揭曉了。現就這一幅肖像的坐勢與手勢看，都與《披紗巾的少女》一模一樣。１６世紀末之前，這幅畫一直歸羅馬一位伯爵夫人所收藏。現此畫收藏在羅馬國立美術館內，是一幅繪於木板上的油彩肖像，約８５×６０釐米，作於１５１８－１５１９年間。

《拉芙娜·莉娜》是拉斐爾一件比較著名的肖像畫精品，畫面中美麗的女子有著一雙深色的眼睛，半裸上身，下身則以精緻的薄紗遮住。金黃色的調子使人物的肌膚極具質感，半裸的身體與白紗也搭配得格外和諧。

值得注意的是這幅作品中的女子拉芙娜·莉娜不僅帶了只有新娘才能帶的珍珠別針和結婚戒指，還坐在象徵愛情的植物前面，據說那時侯的人拿這種植物的枝葉當定情信物。

請注意看她胳膊上的藍色帶狀物，上面籤著拉斐爾的名字！“Raphael”，這不同尋常的簽名方式意味著什麼，至今也無人探知。不過它卻有點符合拉斐爾的故事；拉斐爾生前有一個家世顯赫的未婚妻，羅馬教廷紅衣主教的侄女瑪利亞。然而這個差點成爲拉斐爾夫人的女人卻不及麪包師的女兒弗娜麗娜受寵。數百年來人們一直認爲拉斐爾與拉芙娜·莉娜情投意合，並且祕密結婚，但迫於社會輿論的壓力而不敢公開，甚至最後把這個祕密帶進了墳墓。

聖喬治大戰惡龍意大利拉斐爾作品賞析 1505年收藏於盧浮宮

拉斐爾共繪製了兩幅表現聖喬治與惡龍格鬥的油畫。我們所見的這一幅，以其迅猛的動作及無比生動的受驚的戰馬，表明了畫家深受佛羅倫薩風格，特別是達文西風格的薰陶。

畫面上人與獸爭戰正烈，聖喬治鬆開馬繮，舉起利劍，正要給惡龍以致命的一擊。拉斐爾的這幅畫同烏切羅斯繪同樣主題的畫作相比較，我們便能立判兩者的高下。拉斐爾筆下的人物和馬和惡龍所顯現的格鬥張力十足、逼真；反觀烏切羅的畫就顯得平板呆滯了。

相對於拉斐爾畫中的龍身上插着矛頭，斷成數截的矛柄散落在地上，更顯出搏鬥的艱苦卓絕。右邊那個脫離了危險的女郎正穿過荒石倉惶奔逃。左邊可見幾株纖細的樹幹，被擊敗的龍的身軀在樹幹的襯托下顯得格外醒目，背後的風景向遠處延伸，直到作爲襯景的山崗和湖泊。在色彩的運用上，拉斐爾突出了白色戰馬與深色乃至黑色的騎士盔甲及龍的對比﹝馬身上的紅色飾帶和坐墊更加強了這一對比的效果﹞；作爲襯景的小山則採用青褐色，此色調漸漸變淡，最後融進背景深處的藍天。

1504年，英王亨利七世授予拉斐爾故鄉的烏爾賓諾公爵以“嘉德勳章”，公爵爲了答謝英王，委託21歲的拉斐爾繪製一幅歌頌英國守護神聖喬治的小型圖畫，並要求他在畫中把聖喬治畫成殺死毒龍的嘉德騎士。這個題材拉斐爾畫過幾幅，顯示出拉斐爾自己的藝術個性。畫家以對角線安排形象，騰躍的白馬呈向上趨勢，聖喬治舉刀作欲砍之勢，動作十分英武優美。馬與金屬的質感是這幅畫的特點。畫家更多關注繪畫的造型形式，而對人物的內在精神、生死搏鬥的勇武氣質刻畫缺乏力度，究其原因，因爲《聖喬治大戰惡龍》這是拉斐爾早期的作品，看來那時侯畫家還沒有養成欣賞男性美的興趣，所以筆下的騎士也都帶著女性的特點。

英勇的騎士準備奮力一擊。他的長矛已經斷爲幾節，其中一段仍然卡在惡龍的胸中。在怪獸和逃跑的公主之間，白馬構成一道不可逾越的障礙。

即使你不瞭解畫中人物的名字，這場景也十分熟悉：無畏的英雄、不幸的少女，與駭人怪獸之間的戰鬥。這次，英雄頭上的羽毛下面，可以看到一個小小光環，揭示了這傳奇背後的基督教神聖故事，而傳奇中囊括種種神祕元素。聖喬治在與泥般顏色的混血生物搏鬥，它是邪惡力量的化身。畫中體現出令人生駭的美，這不是別的，正是表現了被緊追不捨的惡魔折磨的基督徒靈魂。

畫中展現出一場殘忍的搏鬥，我們能看出：勝利不會馬上到來。惡龍似乎沒那麼強悍了，它向上望着聖徒，不敢完全躍起來，它在低吼、咆哮。刺入它身體內的長矛沒能殺死它，它只是暫時退卻。不過，這邪惡的野獸不久將被降服，公主可以放心回來，用皮帶捆在野獸脖子上。但被捆住的惡靈不會就此屈服，它會再次嘗試打破鎖鏈。勝利和失敗還會次第出現，歷史將繼續前進，然後重演，確定它的命運，然後改變方向，就像惡龍的身體一樣扭曲。

儘管人們很清楚未來無法確定，畫中這個回合的結果卻沒有人懷疑。馬，還有長着天使面孔的英雄，將會取得榮耀的勝利。英雄是光的化身，將會擊敗惡魔的陰謀。無疑，聖徒的美德和勇氣將會擊退它們，但是他的戰馬象徵着某種超越人類所有努力的東西。聖徒在畫中的中央位置，還有他的盔甲發出的光，告訴我們：他纔是美德的真正代表。

在馬強有力的脖頸旁邊，山峯看起來無關緊要，一片無雲的天空下，幾棵樹脆弱不堪。馬在這寧靜的風景中，似乎體現了自然的無限生機，它是整幅畫跳動的心臟。聖徒向後看去，保護自己的背部，與此同時，戰馬頭高揚向天空，預見到戰鬥的結果，似乎在宣告：未來的勝利，是這次令人生畏的冒險的唯一目標。

畫中，動物的重要性再怎樣也比不上聖徒，他們表現了同一個原則的兩個側面。一個是行動，另一個是存在。馬代表了永恆的神聖本質，與之對應的，是戰士所打的靈性之戰。

馬和惡龍之間的相似性，強調出了善惡之間的對抗：拉斐爾很自然地將聖喬治和惡龍構思爲傳奇的主角，但在現實中，真正彼此面對的，是馬和野獸，而不是人和野獸。因此，馬和龍之間十分類似，這主導了整個構圖，決定了它們的姿勢，還有它們頭揚起的方式；惡龍儘管是趴在地上，但它仍堅持模仿馬的架勢。它與馬步調一致，張開嘴，躍起。它是自己不能控制的某種東西的化身，將自己映射爲那神聖生物的扭曲的倒影。

事實上，惡魔從未忘記自己的目的。它想做的，就是重現一個不變的場景，如同一個永遠押注在同一個數字的賭徒，希望概率能讓他選中的數字最終勝出。惡魔曾經是美麗異常的天使長，上帝相信他，授他以光，路西法是他的名字。但是他的使命隨之產生了驕傲，讓他忘記自己僅僅是個僕人。他以自己爲主人，抓住聖光不放手，聖光十分適合他，讓他以爲是自己創造了聖光。路西法因自己的罪受懲，被丟下地獄。墮落的天使長從此成爲地下世界的主人。現在，他再次發起攻擊，蜷曲着身體，長着僞裝成翅膀的鰭，這次他更低調，而不是公開暴露威脅。

馬沒有看他，馬只是繼續自己的旅程，不會被這樣的伏擊中斷。

教皇利奧十世與兩位紅衣主教意大利拉斐爾

1513年，新教皇利奧十世繼位。與朱理二世一樣，也聘請名藝術家爲他歌功頌德，繪製壁畫。利奧十世要求拉斐爾爲他的梵蒂岡辦公室作壁畫。這使拉斐爾窮於應付，後來他不得不招收大量徒弟以爲幫手。有些大構圖壁畫就是由他起草讓學生們繪製的。然後再由拉斐爾作些修改與潤飾。當然，這在一定程度上也妨礙了拉斐爾的獨立構思，但肖像畫必須由他親自去完成。這是拉斐爾在去世前３年完成的一幅傑作。從１５１８年開始畫，至第二年正式完稿。畫上的三個形象呈垂直式端坐姿勢，但臉部轉側的角度不同。光線是從右邊射來，人物的受光範圍不一樣，從而構成了人物空間的深度感。主要人物是利奧教皇。從教皇身上的猩紅色披肩，到桌布的紅色與桌上的書本雜物，紅色被漸次地分成四個層次。它們又被背景上那一大片大理石般冰冷的暗影所調和。教皇形象被刻畫得較爲細緻，他手持放大鏡，在閱讀一本用細密畫裝飾起來的大手抄本。目光凝滯，兩手自然地擱在桌邊。據說，利奧十世對人文主義哲學很感興趣，平時也愛從古典哲學中尋求真諦。教皇那張浮腫的臉，顯露出疲憊的精神狀態。拉斐爾似乎洞察這一切，以神來之筆把人物對經學與哲學矛盾的痛苦思索的精神刻畫得很透徹。據史料所述，拉斐爾對這位教皇一度懷有期望，因而對他表示異常的謙恭。１５１９年，拉斐爾在致利奧十世教皇的一封長信中曾這樣說：“很多教皇有您老人家的這種稱號，但是從來不象您那樣具備如此偉大的學識、勇氣和精神……有許多教皇只知肆意破壞，歪曲古代教堂、雕像、凱旋門等建築……而您首先要考慮的應是關懷那些不多的建築如何得以保全，它們是古代祖國和偉大的意大利的光榮。”從這一段話中，使我們理解拉斐爾之所以敬重這位教皇的原因，是在於期望他能珍惜古代文物，不再像前任那樣肆意破壞和掠奪。此畫也是繪製在板上的。約１５４×１１９釐米，現藏佛羅倫薩市烏菲齊博物館。

拉斐爾不僅以描繪婦女與聖母像著稱，其他人物肖像在他的繪畫中佔一定地位。但從性格刻畫得出色的肖像來看，則要數這一幅《教皇利奧十世與兩位紅衣主教》最爲典型。這是一幅羣像畫。畫上三個人物是新教皇利奧十世、紅衣主教路易茲·德·羅西、教皇的外甥樞密官米里奧·德·美第奇。這種以多人物出現在一個畫面上的肖像畫格式，爲後來歐洲出現的羣體肖像作出了範例。這一幅畫在拉斐爾的全部肖像畫中也是破格的。

1513年新教皇利奧十世繼位後，請拉斐爾爲他的梵蒂岡辦公室作壁畫，窮於應付的拉斐爾不得不招收許多徒弟爲助手，一些壁畫就是由拉斐爾起草後讓徒弟們繪製，最後再由拉斐爾作些修改和潤飾。但是，肖像畫必須由拉斐爾親自完成，這幅畫可能是拉斐爾晚年唯一的一幅不用助手的作品。

教皇利奧十世頭像，列奧十世肖像形神兼備，畫中人物在典型的環境中：姿態、眼神、衣著、心理、情緒都進行了有力的刻劃，用筆的簡練明快，光線與色彩運用巧妙，精緻。

教皇利奧十世手持放大鏡，桌上放著一本打開的有精細繪畫的祈禱書手抄本和一個雕刻精細的鐘，它們顯示著作爲藝術的積極贊助人的教皇的高雅情趣。

抱子聖母意大利拉斐爾

《抱子聖母》又名《坦比聖母》，因曾被坦比家族收藏而得名。畫家在這裏打破以前聖母畫的傳統格式，一改以往的形式和構圖，讓聖母緊緊抱住自己的孩子，突出表現了人間的親子之情。聖母把臉貼近聖嬰的臉頰，充分展現了母愛情景。欣賞這幅畫時，使人感受到一種衝動性感情，一種人間天倫的舐犢之私溢於畫表。這是拉斐爾的聖母像進一步世俗化的結果，是不同於以往的一大變革。我們覺得畫家是在發掘自己的個性，讓聖母像與人們的感情更接近些。在佛羅倫薩時，拉斐爾的聖母像畫得最多。如果說在聖母像上毫無半點宗教感情色彩的，還應算這一幅《坦比聖母》了。《坦比聖母》的色彩採用的是塊面結構。聖母以正側右轉坐著。聖母臉上的親暱感情展現得十分鮮明。把畫家的其他繪畫傑作拋開，這一幅聖母像也許是他的聖母畫像中的一幅“叛逆者”。

抹大拉意大利拉斐爾

拉斐爾的《抹大拉》又名《聖茜西利亞之狂想》，此畫運用冷暖色調的對比，使畫面充滿了神祕感，奇特的構圖與凌亂的樂器使得觀者也幾乎進入一種狂想的狀態。這幅是拉斐爾爲波隆那大教堂繪製的“聖女”肖像畫。聖茜西莉亞是波隆那一位虔誠基督教少女，堅決抗婚，立志在家裏建造祈禱室，以求終身貞潔。傳說她祈禱時，能聽到天國的聖樂，因而被傳爲聖蹟。

畫面分爲三大部分，（一）雲層區天使們和聲聖樂。（二）人物：聖女聖茜西利亞和四個耶穌信徒。（三）零亂不全的樂器。

作品的中心思想是對純潔的頌揚，是通過主要人物和兩邊的人物來表現的。

天上雲層裏，天使們正在和聲聖樂，引領人們嚮往更美好的理想昇華。這裏，虛僞的天國之聲被畫家用淡淡的色彩處理在畫的上半部。

聖保羅象徵無罪，他托腮沉思，體格壯實的聖保羅就象一個冷眼旁觀者，低頭看著地上零亂不全的樂器，這一切是破敗不堪的。二福音書撰者聖約翰，傳道者聖約翰是教堂的守護神。

聖茜西莉亞正仰首在傾聽天國聖樂，那種凝神諦聽的狀態，帶有某種神祕性。聖茜西莉亞是基督教傳說中的女聖徒，擅長音樂，據說管風琴是她發明的。畫面描繪的是：聖茜西莉亞發明了管風琴而廢棄了其它樂器。由於聖茜西莉亞受到神啓迪，已能聆聽天國的悅耳樂音，於是人間的樂器對她來說，成了凡俗無用之物，被她散亂地拋擲一地，絃樂器砸碎了，手上那件吹管樂器，也將被她棄置於地。聖賽西利亞歪著頭盼望聽到真正超脫凡俗的美的樂聲，從而表達出少女心靈的神祕慾望。

聖奧古斯丁是個神學家，聖奧古斯丁主張通過有罪越軌後的贖罪恢復純潔。抹大拉的瑪麗亞是耶穌的追隨者，是耶穌的妻子。她象優美，眼神正視前方，她似乎成爲此畫均衡的觀察者。抹大拉的瑪麗亞主張通過有罪越軌後的贖罪恢復純潔。抹大拉的瑪麗亞畫得很美，是全畫最理想的一個形象，她雖然也是旁觀者，但眼睛一直注視著畫外，似乎關心眼前這一切的結局。抹大拉的瑪麗亞有一張鵝蛋臉，身姿阿娜，所穿的袍服象退了色的一般，略顯淡淡的紅色，拉斐爾以嚮往人類最美好的事物來代替這種虛僞的傳說，這是他的審美觀的獨特表現。

從畫中大地的背景看，隱伏著當時波倫亞人民生活的陰影，外族的侵略與政治的動盪，就象前景上散亂地被破壞的一堆樂器，已不能發出滿意的樂音了。

詩壇意大利拉斐爾

拉斐爾壁畫《詩壇》又名《帕那蘇斯山》，是把古今大詩人都集合在小山丘上下，顯得非常自然而又符合題意。讚美了人的美德和崇高的感情，歌頌了詩和音樂的結合，畫面洋溢著愉快、高雅的氣氛。

帕那蘇斯山是希臘神話中文藝之神阿波羅和文藝女神繆斯的住處，是詩的家。畫面中，阿波羅坐在帕那蘇斯山上的月桂樹叢下奏樂，身邊環繞著九位繆斯女神和古今最傑出的詩人。九位繆斯女神她們是九類藝術的化身：歐特碧（音樂）、卡莉歐碧（史詩）、克莉奧（歷史）、埃拉託（抒情詩）、墨爾波墨（悲劇）、波莉海妮婭（聖歌）、特爾西科瑞（舞蹈）、塔利婭（喜劇）、烏拉妮婭（天文）。

聖體的評判意大利拉斐爾

16世紀初，負責聖彼得大教堂與梵蒂岡宮的總建築師是拉斐爾的叔父布拉曼特。爲了讓拉斐爾來羅馬一顯身手，建築師說服了教皇朱理二世，請這個年僅25歲的畫家前來羅馬完成教皇辦公室內一系列壁畫。畫家在這裏描繪的是基督教中三位一體的神聖不凡與神甫們在隆重聖事上談論聖典細節的場面。這裏有作爲聖餐(即聖體)象徵的聖餅，它放在全幅構圖中間的祭壇上。畫上展開的事件共分兩大層次，即兩個不同場面--人間與天上。在天上，象徵聖父的形象是在圓拱形畫面的最高處，兩側有諸神與天使長加百列；在他的下面是處在光芒萬丈的圓形光環之中的耶穌，他以裸體形象展現。在耶穌兩邊，是聖母與施洗約翰，在耶穌的雲彩下有一球形，內有一隻鴿子，它是聖靈的象徵，如此來構成三位一體(即聖父、聖子、聖靈)。聖經中所述的各路先知與使徒們分坐在兩側，氣勢十分莊嚴，腳下彩雲翻滾，形成一個天上人間的大間隔。在這一長條的浮雲下面，乃是數量衆多的人間著名人物形象。這裏有神甫、主教、祭司、老人和年輕人。每個形象都畫得極其生動。觀者可以從中找到但丁、薩伏納羅拉、虔誠的僧侶畫家安哲裏柯，等等歷史人物。

拉斐爾運用卓絕的造型技巧，極有條理地、節奏感強烈地佈置了這些真實人物形象，給人以鮮明難忘的超歷史聚會的印象。下面的凡人畫得要比天上的聖人生動得多。有的顯得瀟灑從容，有的體形結實嚴謹，有的落落大方，一派學者風度。這裏的色彩十分飽滿、深沉，且具有很強的表現力。簽字大廳是梵蒂岡內一間規模較小的房間，縱向僅9米長，橫向約6米。外形線是半圓形拱門。遠看上去它象半圓形的弧窗，所以壁畫只有順其牆壁本來的造型進行描繪。拉斐爾利用上部的半圓拱弧作了恰到好處的處理。他畫成拱形建築細部，使畫面與牆面本身順乎自然，這是拉斐爾的匠心獨運。另一個特點是，所有四幅壁畫，除了“詩學”以外，都是與宗教哲學有關的。可是“詩學”恰好與“神學”這幅壁畫毗鄰而居，這種基督教與異教(希臘神話被視爲異教)和平共處的現象，正說明了當時教會對於異教文化的容忍態度。在這裏既可見到亞當與夏娃獲罪的事蹟，也能領略阿波羅如何戰勝馬爾斯的神話。它們與作爲上帝兒子的耶穌求同存異，恐怕不是諷刺，也不是鬧笑話，乃是拉斐爾時代的一種思想進化的現象。當時人們，甚至連教會司職人員也對一些宗教清規戒律持陽奉陰違的態度。歷史總是這樣，當年基督教被羅馬軍百般鎮壓，最後和解了。現在這座教皇辦公的官方大廳裏，基督教也與古代羅馬文化趨於和解。不管怎樣，拉斐爾在這裏是有意無意地注入了一種戰勝禁慾主義的入世思想。這幅壁畫的製作年代約在1509～1510年間。壁畫的底邊爲769.5釐米。

拉斐爾的壁畫《聖體的評判》又名《聖禮之爭》，是一半圓形龐大構圖。天上的人羣和地下的人羣均排列成弧形，地面上畫的是人數衆多的教會領袖和高級僧侶，天上畫的是神的三位一體：聖父上帝、聖子耶穌、聖靈鴿子，12聖徒圍成半圓坐在耶酥的兩邊。整個畫面人物雖多，但多而不亂，層次分明，神態各異的人物活動都是緊密相聯，互相呼應。

上方表現的是天上的神明，下方表現的是人間對神明的崇敬和對教義的理解和討論。天上和人間均排列成弧形，用兩個相反的弧形和遠近法的透視感來加深廣闊的空間效果。

雲層上方的畫面可分成三部分：（一）上方是一聖父上帝。（二）中央部分體現基督教的一聖父、聖子、伍聖靈“三位一體論”的教義，聖子耶穌在中間。（三）下方有一隻伍鴿子代表聖靈。居於半圓屏風之中的耶穌，凌駕於整個聖禮場面之上，他脫去上身，袒露身體展示自己的傷處。耶穌的左邊是二聖母瑪利亞，右邊是拿十字架的四施洗約翰。

拉斐爾把達·芬奇的肖像畫在畫面的右邊第四人，表明他對達·芬奇的崇敬。

上繪有人數衆多的教會領袖和高級僧侶，其中有各代教皇、聖徒、主教、紅衣主教、神父以及教父們。他們似乎正在舉行隆重的儀式，並展開對聖體的學術研究。

中央是祭壇，祭壇上擺著聖餐盒，拉斐爾以之作爲整個畫作的中心和消失點，從而把天上和人間的動律結合起來。（一）祭壇左邊身著紅衣未戴帽在埋頭沉思的是格利戈裏，坐在他身邊身著華貴服飾的是阿甫羅西。（二）祭壇右邊兩位穿著袈裟的是哲羅姆和奧古斯丁。哲羅姆抬頭仰望上天。奧古斯丁則側身而坐，好像在對坐在臺階上的青年講解什麼問題。

右端有一青年正在憑欄探身，順著他身邊之人手指方向觀看，那是西斯廷教皇，他神情沉著、自信，昂首向祭壇走去。教皇身後是《神曲》的作者但丁。

左端有一禿頂老人靠著欄杆看書，旁邊的人也在湊著觀看。老人似乎是向他們解釋書中內容，另一青年人，用手勢表示請他去往中間祭壇，很多人也都在走向中央。有一人正在跪著祈禱。畫面上還繪以優美的風景作陪襯。