1918年至1919年，莫蘭迪畫了一些被稱爲形而上的靜物畫。凱撒·布蘭迪（Cesare Brandi）將其界定爲形而上繪畫階段。[1]當時意大利風行着一股對文藝復興早期意大利藝術再發現的文化熱，各藝術流派熱情澎湃地參與和活躍在這氛圍裏，形而上畫派的主將卡羅·卡拉[2]的那個綱領性文本《漫談喬託》（Chats on Giotto）和《建構者保羅·烏切洛》（Paolo uccellothe build）等文章足以證明形而上畫派對意大利藝術傳統的重視。

靜物

莫蘭迪

56.5cm×47cm

1919

米蘭布勒拉美術館藏

但是，莫蘭迪的藝術與形而上繪畫只是貌合神離，他的藝術觀念與形而上畫派的藝術理念實際上是相去甚遠的，正像他自己在許多年後寫的那樣：“那時我雖然已經很熱切和很感興趣那些理論，但後來那時的意大利繪畫的方向對我來說太平淡又令人厭煩……我很快地意識到那種新的美學觀比舊的更不適應我的精神上的追求。”他又強調說：“我自己在那個時期的繪畫還是純粹繪畫，從來沒有提示什麼形而上學的超現實的、心理學的或文學上的思考。”[3]

靜物

莫蘭迪

65cm×55cm

1919

聖彼得堡艾米塔吉美術館藏

無論是從莫蘭迪的言論，還是他的作品本身，均能看出，莫蘭迪的繪畫實踐始終沒有遠離“純粹繪畫”的觀念。即使他的作品使用商用的模特這類形而上畫派的標誌性符號，也還是沒離開他對事物感性表現的宗旨。相對於形而上繪畫所傳達的荒誕感和神祕感的東西，莫蘭迪從未棄離表現事物的明晰性，他藝術的深層根源還是來自意大利藝術的傳統。

喬託爲阿西西聖方濟各教堂上院所作《聖方濟各組畫》中精練的造型和華麗的色彩對莫蘭迪靜物畫的形式構成和色彩構成的影響是顯而易見的。然而，莫蘭迪對喬託的真正興趣並非僅僅停留在這些具有魔力的幻覺空間上，而是對其複雜嚴謹的造型結構和簡約明快的色彩構成的深入探究。

聖方濟各組畫第九景

喬託

壁畫

270cm×230cm

約1300年以前

阿西西聖方濟各教堂上院藏

我們可以在莫蘭迪靜物畫的形式構成中看到這種喬託式的組合結構。同樣，喬託壁畫的整體感極強的色調對莫蘭迪也產生了極大的影響。例如，莫蘭迪1961年創作的一組有大水壺的靜物畫中背景的冷綠色調與喬託的《耶穌遺體前的哀悼》中的天空的色調非常接近；前景靜物的幾種顏色變化微妙，黃色、棕紅色、金黑色和白色也與喬託壁畫中常用的幾種顏色相一致。

耶穌遺體前的哀悼（局部）

喬託

溼壁畫

1290—1295年

阿西西聖方濟各教堂上院藏

另外，莫蘭迪極可能從喬託的大壁畫中截取某個局部將其作爲他的靜物畫中構成和色調的因素。喬託的色彩華麗典雅，而莫蘭迪的色調簡潔和諧，這兩種不同的效果看起來似乎是相悖的，但是莫蘭迪的色調主要還是喬託式的。

莫蘭迪在20世紀40年代中後期靜物畫中的色彩開始單純起來。畫面是各種呈微妙變化的灰色系列，灰藍色、淺土棕、淡灰黃和淺紫色，這些色彩構成了他畫面的基本調子。出於直覺，我們很容易將他與喬託保留下來的那些壁龕靜物畫的色調聯繫起來。[4]莫蘭迪肯定看過喬託的壁龕靜物畫，甚至對喬託的這些畫進行了充分的研究，莫蘭迪的色彩追求與喬託壁龕靜物畫中顯示出來的那種雅緻恬淡是一致的。

靜物

莫蘭迪

30.5cm×43cm

1947-1948

米蘭市立當代美術館藏

莫蘭迪形而上繪畫中精練強烈的陰影表現來自馬薩喬[5]和弗蘭切斯卡[6]拉長的陰影效果。這一點是確切無疑的，因爲我們在喬託的繪畫中還沒有發現有這種陰影的證據，而在馬薩喬布蘭卡西禮拜堂《稅金》壁畫中則有這種明顯的投影。弗蘭切斯卡的《基督受鞭圖》中的人物投影也有類似的表現，即投影有意拉長強調人物的空間位置的效果。契裏柯[7]等形而上畫家那種強烈拉長的陰影的靈感也極可能來自馬薩喬在文藝復興初期這種投影畫法的影響。

馬薩喬和弗蘭切斯卡的繪畫特點十分突出，畫面的光線通常較冷，這種冷光及其複雜投影產生了龐大的空間感，簡化基本細節的表現有利於明暗對照——將其真實的光線和陰影進行對比的效果。文藝復興初期繪畫的那種巧妙高明的光的應用和構圖法，我們可把它看作是形而上繪畫因素的重要資源。形而上繪畫只不過把喬託和馬薩喬等畫家的風格——一種充滿悲愴感人的強烈戲劇化手法轉換爲一種非現實的形而上繪畫的神祕感的因素而已。

稅金（局部）

馬薩喬

溼壁畫

1424-1425

佛羅倫薩聖馬利亞教堂布蘭卡西禮拜堂藏

基督受鞭圖（局部）

弗蘭切斯卡

木板蛋彩畫

1447-1449

烏爾比諾德

馬爾齊國家畫廊室藏

莫蘭迪對視覺世界的興趣僅僅集中在空間、光線、色彩和形式上。我們可以把莫蘭迪形而上階段的那些作品看作是他藝術探索過程中一次不可迴避的嘗試和艱難的努力。雖然是“一次對物體的拆構性的打擊”[8]的經歷，但是，莫蘭迪的藝術終究邁向成熟，向一個真實世界的返回。

風景

喬治 莫蘭迪

64cm×54.5cm

1935

光達美術館藏

從20世紀20年代起，他向着新的藝術高峯邁進。1920年，莫蘭迪在威尼斯雙年展法國館的塞尚專室中仔細研究了塞尚的28件作品。塞尚運用色彩構成了堅固的結構形式，並由這種形式構成物象的雙重呈現，既感性又本質地體現着世界深刻的統一性的原則。這種藝術理念正是莫蘭迪對藝術本質的探索和追求的理想。因而，從1920年起，莫蘭迪的藝術就與塞尚的藝術結下了不解之緣。莫蘭迪覺得靜物畫可以發展出一種新的知性和感性，直觀照面中感性形式的組織與揀選，透過色調與色階的精微凝練的調整，創造出一種真正屬於繪畫的新的表現。

* 本文節選自蔡楓，《物畫論》（2006），見許江、司徒立主編，《繪畫論——中國美術學院繪畫實踐與理論研究博士論文選》，中國美術學院出版社，2018年。

[1] 布蘭迪1942年專著《莫蘭迪》（Morandi），佛羅倫薩1942年至1952年，第13頁。

[2] 卡羅·卡拉（Carlo Carra），形而上畫派的主要代表畫家。

[3] 許江、焦小健編：《具象表現繪畫文選》，杭州：中國美術學院出版社，2002年，第105頁。

[4] 喬託在描繪宗教生活的場景中使用了一些日常物品作爲描繪對象，這些日常物品帶給莫蘭迪很多啓發。

[5] 馬薩喬（Masaccio，1401—1428）。意大利文藝復興時期著名畫家。

[6] 皮亞諾·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca，1416—1492），意大利畫家，翁布里亞畫派的代表。他的藝術洋溢着民主精神，以柔和、寧靜爲其特色。同時，致力於色彩的研究。他的畫有一種數學般的完整形式和出色的空間感。

[7] 喬治·德·契裏柯（1888—1978）意大利形而上派繪畫大師。他認爲：“形而上的藝術，表面上十分寧靜，但給人的感覺卻像是在寧靜中會有什麼事情要發生。”他以人體模型、器具、幾何體組合畫面，藉此描繪謎一樣的孤寂世界，像冥想中內在的風景畫。

[8] 許江、焦小健編：《具象表現繪畫文選》，杭州：中國美術學院出版社，2002年，第112頁。