談當代學書者的兩大制約因素及其突破方法（含例字講解）

一、制約現當代書者的兩大因素

在中國的漢字裏，每個字都有自己的道理，有自己的意象。在書法中分爲字體和書體：字體指篆、隸、楷、行、草五體；書體指書寫文字的風格和章法（即流派），其重在筆墨技巧的個性化，如顏體、歐體、柳體等。

1、結構制約 中國人從小開始學習漢字，最早進行的都是識字教育，在語文課堂上進行，所學的字體是楷書，書體一般都是標準宋體。所以這種思維根深蒂固地存在於中國人心中，提起漢字，最先想到的就是楷書，而楷書的結構可以算作是最基本的字法。從某種程度上講，這就是書法藝術的原材料，書者通過對這些點畫、結構等元素的重新組合，反應出更有美學意義和創造性的審美理念。

我們初學漢字的時候，所接觸的楷書都是穩定、端正、漂亮的，但是又很單一，缺乏書法的味道。這是因爲唐宋以後，楷書變成日常書寫，潛意識中對於漢字的框架就這樣形成了。這樣的好處是一開始就知道正確的標準，但是缺點是會制約人們的想象力，很難擺脫這種平正的框架；行草書自然也會受到影響。這種字形打不破，時間長了就會變成弊病。

2、筆法制約 我們日常書寫的使用工具是鋼筆、中性筆等硬筆。在寫軟筆書法時，人們的潛意識會發生巨大的作用，將硬筆書寫時候的習慣帶入，將筆畫寫的快、滑、單一、缺少變化，出現拿着毛筆寫硬筆的現象。

如《聖教序》中的“水”字，一邊重，一邊散；一邊侷促，一邊放得開。這樣一個字不平正，缺乏四平八穩的漂亮，可能不符合我們原有的審美和之前受教育的範疇。這種矛盾給我們以啓示：看字帖時要找到自己能接受的、符合自我審美的字法，也要找到自己不能接受的、不符合自我審美的字法。一定要特別注意經典字帖中不符合自己審美觀的字法，這恰恰是真正的晉唐筆法；而那些平穩的、漂亮的、符合自己審美習慣的字，有可能就是寫俗了的字。歷代書家處理上文我們提到過的“原材料”的時候，都有自己的不二法門。有的書家可能是在接近這種審美，有的書家是在突破這種審美，更多的是利用這種原材料，用自己獨特的筆法、章法、字法去處理。在處理的時候，有的書法家以筆法帶動結構，有的以結構帶動筆法；有的更注重節奏感，有的更注重章法的效果等等。對於我們而言，平時在訓練的時候這些點都要一個個訓練到，爲之後做好準備。

二、突破兩大制約的方法

要解決這兩大制約因素，最重要的方法就是——突破思維。在充分認識點畫和字形的基礎上，找到變化的法則，打破固有的概念和圖式，去尋找一種陌生化的存在。我們爲什麼將二王書法看得如此重要？因爲在二王的法帖中我們可以尋找到筆法和結構最好的結合方式，他們將筆法和結構有機融合，甚至讓後人看不出到底是筆法的豐富造就了結構的豐富，還是結構的豐富造就了筆法的豐富。我們在寫字過程中，不但要對原材料即字的結構和意象體察入微，明白其變化，還要改變自己原來固有模式，看出自己與不一樣的地方來改正原來書寫的字象。

其次我們還要恢復自己的觀察力，要看到和自己想象當中不一樣的字帖中的寫法。米芾那種對比強烈的字帖一眼就能看出；但《聖教序》、《蘭亭序》這種對比很微妙的字帖往往比較很難看出來。歷史上很多人學《蘭亭序》都不是很成功，就是他們在書寫過程中總是往熟悉的框架上去靠，而忽略了原帖筆筆奇特、章法奇特的所在。所以我們在寫字帖的時候要準備好，是往自己習慣的方面去學習還是往陌生化的方面去學習，陌生化的方面就是指自己感覺不到的方面，這樣會讓你體會到更多原來被忽視的細節。我們需要每天都發現一些與以前不同的東西，重新培養我們的思維。

三、舉例說明 中國的漢字很多很多，但是常用的可能只有幾千個，而書法中可能只需要記住幾百個。把最基本的筆畫寫熟了，最基本的部件掌握了，其他都是根據原理去拼。這一兩百個字是什麼呢？可以去看一看字典的目錄，其實就是簡單的偏旁部首，大部分的字都是由這些偏旁部首組合構成的。中國文字有獨體字，沒有部件組合，如“之”“大”“小”等，都需要各個擊破。中國的獨體字是書法中最容易做文章的，獨體字是調動字的疏密、空白最好的用法，最容易出造型、出效果，可以大小、長短，如王羲之《蘭亭序》中“之”字的變化。複合字也很簡單，可分爲左右、左中右、上下、上中下、半包圍、全包圍結構。獨體字的研究原理，即幾種點線之間的疏密、空白、長短、粗細、方圓、中段、轉折、起收等等，與獨體字的道理相同。以用筆來說起伏、線條的中段、轉折、收筆等。從字的形狀意向來講，就是利用簡單的偏旁、部首進行組合。一個偏旁部首如何組合，寫正書、行書、草書怎麼寫。

1、“三”字 一個簡單的“三”字，只有三個橫組成，卻有千變萬化的寫法。橫的長短可以改變，到底哪個橫最長、最好看？我們會想當然地以爲下面的橫最長，寫出的字纔是最好看，但是這種寫法是不是最有味道的呢？從字體演變的角度來講，篆書的三個橫是一樣長，隸書是最後一個橫長，漢簡、草書沒有定法，楷書是最後一個橫長。如果以正向思維來考慮，會把最後一個橫寫長，這是秩序的；如果以逆向思維考慮，應該是中間的或者第一橫最長，這是打破秩序的。橫之間組合時候的距離到底怎麼安排呢？我們不應該按照習以爲常的方法來寫。人的潛意識在長久發展過程中，對於這種細節的變化其實都有考慮。字典中有很多出乎意料的寫法，需要我們去多看多想。橫的方向也可以進行變化，不應該都寫成左低右高。起筆和收筆也應該注意到，起筆到底是方、圓、尖，還是朝上、朝下、寫平？所有的這些在王羲之那裏都是合理的，我們在尋求變化、突破固定思維的同時，也要像王羲之那樣將各種對比和矛盾唐人也很厲害，在表面的形式組合中可能與晉人相比，晉人在點畫組合的細節上是自由的、通脫的、不概念化的，是從字裏面看到內心的自由瀟灑，風流，內心的動態。需要橫向比較同一本字帖中相同的字或者相同部件的字，要放在一起去看。不要總是通臨，要橫向比較。字典的編輯容易把以前忽視的東西讓自己感覺到。兩個豎同樣也是這樣的道理。例如“川”。知道這種原理，可以任意組合，距離、長短、粗細、疏密、俯仰、起收、點線面等。“井”，換一種思維去看字寫字。很合理的辯證關係。“人”撇由粗到細，捺由細到粗。唐帶給我們的思維。但是有沒有不同的寫法呢？再看關於撇捺的關係、斜度等等。如此多的組合，給人一種陌生感。這就是最基本的筆畫橫豎撇捺在組合時候的道理。

2、“川”字和“井”字 晉人在點畫組合的細節上是自由的、通脫的，不是概念化的，從字裏面可以看到書家內心的自由、瀟灑、風流和內心的動態。唐人也很厲害，但是在這方面不如晉人表現的突出。所以有時候我們需要橫向比較同一本字帖中相同的字或者相同部件的字，不要總是通臨。字典的編輯容易把以前我們忽視的東西讓自己重新感覺到。由多個豎組成的字也是同樣的道理。例如“川”字，同上面所講的“三”字道理相同，豎的長短、粗細、疏密、俯仰、起收、間距、點線面等元素都可以任意組合。由豎和橫組成的“井”字，同樣需要換一種思維去看待。

3、“人”字 從唐以後我們對於“人”這個字逐漸產生一種固定的思維模式，潛意識中認爲它的撇就是由粗到細，捺就是由細到粗。但是有沒有其他不同的寫法呢？我們需要重新思考關於撇捺的關係，撇寫完後捺從撇的哪個位置起筆、撇和捺的斜度應該是怎樣的、兩個筆畫的粗細變化應如何搭配等等。如此多的組合，會給人一種陌生感，這就是最基本的筆畫橫豎撇捺在組合時候的道理。

4、“中”字 “中”字首先想到的應該是“口”的寫法，再想“口”和“豎”結合有多少種寫法。“口”可以方圓、平斜等。豎可以側、方等等。大家潛意識當中對於“中”字都有一個意向象，雖然這樣可以但不好，只是一般水平。《何如帖》的“中”字簡潔明瞭，沒有多餘動作。這種簡潔明瞭的短促筆畫是古法，隸書、漢簡的筆法也沒有太多多餘的東西；而連綿等筆法則是後人的趣味。唐以後的人寫“中”字，都是上短下長。但有趣味的寫法是上長下短，短好在哪裏呢？體現了一種拙、笨。我們學寫字，是從不會寫到秀巧再到破除秀巧。笨一點，能體現出古意。這就涉及到重心問題，重心越集中在上面越秀。王羲之的字介於古體和今體之間，所以古拙和秀巧二者味道兼具。口怎麼做、落筆落在哪裏、重心高低問題等等，口的開口與不開口，其實古人每一個細節都是琢磨過的，這是長期養成的習慣。所以我們在學習書法中要特別注意細節。

5、“軍”字 “軍”字由許多橫方向的筆畫組成，仔細觀察每一個筆畫，即使是再小的筆畫的走勢都不是平行的，線條富於變化的。同時用筆的時候一定要注意八面出鋒，可將鋒分爲東、西、南、北、東北、東南、西北、西南八個面。筆桿不要太直，稍微傾側。直直的。東坡多用一個面，其他的面也會用到，但其他面比較少用；米芾很誇張，每個面都用的很明顯；而王羲之也是八面出鋒，但他用的內斂、含蓄、不是那麼誇張。鋒面要換，要豐富；線條忽虛忽實。

再看字中的留白，所有的空白都是有道理的。留白留對可，纔是真正理解這個字了。一個字要總體關照，整體流露除的其氣息到底用了哪些元素和氣息，對各種辯證、對立的筆墨語言進行合理化的處理。

6、“勝”字 左右結構的字應該先看左邊複雜還是右邊複雜，一般來講都是左小右大。左右結構的時候，兩邊的組合有幾種方式。凡是左右結構，一定要有走勢的變化、錯落的變化、一定要左右留空。打破字外輪廓的方正形狀，變成多邊的形狀。“勝”字的正常寫法是左邊簡單寫小，右邊複雜寫大寫長，左右兩邊注意留空，左低右高。但是有時會特別強調“月”的分量，如《姨母帖》中的“勝”，講究左右破除單一性。任何字都不要形成一種固定的模式。