非人時間軸上看歷史

文／林怡秀

電影

許家維，《黑與白—熊貓》，單頻錄像裝置，52分48秒，2018.

這些橋段和手法引發觀衆莞爾的同時，也明確地點出了歷史的自相矛盾之處。

許家維的新作《黑與白—熊貓》、《黑與白—馬來貘》在敘事風格上相較他過去其他作品更顯輕盈幽默，前者結合了劇場演出形式，闡述熊貓做爲政治外交動物的近代歷史，後者則藉由殖民時代中，藝術與繪畫做爲科學研究其中一環的角度，再次梳理新加坡、馬來半島與東印度公司的歷史關係。

談及許家維開始對動物、動物園歷史的興趣，需要先回到去年在其個展“臺灣總督府工業研究所”中的四頻道錄像裝置《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》。這件以二戰時期日本海軍第六燃料廠新竹支廠遺址爲背景的作品，通過霜毛蝠、空拍機以及轟炸機歷史影像等飛行意象，回應這座廠區生產航空器所用燃料的歷史。影片旁白部分則節錄了《第六海軍燃料廠史》（1986，第六海軍燃料廠編集委員會出版）中19篇源自當時工廠員工的日記、回憶錄內容，其中包含許多在一般歷史書寫中無法看到的部分，如1944年初臺北動物園因戰況惡化、擔心美軍空襲時野獸衝破鐵欄而射殺動物的故事。在這部作品的拍攝過程中，許家維在現場發現至今已無人跡的廢墟中，竟有一羣霜毛蝠（主要分佈於日本、韓國與中國大陸華北等高緯度地區）仍會在每年五到七月回到軍工廠的大煙囪裏繁殖棲息。“現在那邊什麼都沒有了，唯一的生命體居然是蝙蝠，我們一般談歷史都是從人的角度來講，但是因爲這幾個巧合，讓我發現其實有些動物、或非人的東西會跟歷史有關。”他說。

個展結束後，許家維在新加坡駐村期間注意到英國東印度公司駐馬六甲第一任長官William Farquhar（1774-1839）的收藏展，以及這位曾僱傭中國畫師針對當地物種進行大規模繪製與整理的長官，在殖民時代與他的上司、東印度公司新加坡總督Thomas Stamford Raffles之間自政治到科學紛爭（對馬來貘的命名權）的相關事件。另一方面，他也觀察到新加坡動物園中的一對明星熊貓在當地帶來的熱烈反應。從熊貓與馬來貘而起，許家維開始構想這種黑白花色的動物與政治歷史的連結，並且持續收集資料，駐村結束時也以熊貓外交的故事做爲演講的主題；回臺後，他也曾到臺北木柵動物園訪問大熊貓館館長，試圖收集更多相關素材。今年三月，許家維受邀至日本以東京共同劇場（Theater Commons Tokyo）的概念進行劇場演出，以熊貓爲主題的作品想法在此次付諸實行。

《黑與白—熊貓》並非許家維首次在作品中置入表演，但卻是第一次直接在劇場中與觀衆面對面演出。在2017年的作品《高砂》中，他以能劇做爲回應日本高砂香料工業株式會社在臺歷史的元素，當時也留意到日本戲劇中的“狂言”及“漫才”等喜劇式的表演方法。在這類的演出中，表演者常以諷刺，針貶時事或藉由雙關語、諧音等方式，將取自民間的題材轉化爲舞臺上的材料。在《黑與白—熊貓》演出中，許家維選擇在原本形式較爲嚴肅的講座式表演裏與日本搞笑藝人團體PEACH合作，由五段不同的漫才演出方法詮釋關於熊貓外交的歷史故事。這段原本在劇場中長達1小時20分鐘的演出紀錄最後被縮剪爲五段、長度共約53分鐘的影片；而原先由許家維於臺上演講的內容，則由PEACH的三位藝人重新於錄音室中演出。

2018年3月許家維與漫才師於日本演出《黑與白—熊貓》現場.

片中講述的五個故事主角包括1936年第一隻被偷渡進到歐洲的熊貓蘇琳（Su Lin）；1937年由美國銀行家購買、經輾轉跋涉來到倫敦動物園並在戰爭期間受倫敦市民熱烈歡迎的明；1950年代冷戰期間在共產、資本主義國家之間被往返運送，最後做爲1961年世界自然基金會成立Logo圖像的姬姬；1987年臺南一處私立動物園中出現的黑白熊冒充熊貓的新聞事件；以及2008年來臺的團團圓圓。熊貓這些真假摻雜的“跨境”經歷也牽連出了從二戰到冷戰直至近期兩岸關係的時間線索。在這些故事裏，熊貓不僅是一種動物，更是一種象徵符號甚至是資本和籌碼。“共產熊貓”姬姬在中蘇之間是友誼的象徵，但又因其“赤色”的出身而在作爲商品（美國動物商出價三隻長頸鹿、兩隻犀牛、兩隻河馬和兩隻斑馬交換）進入鐵幕另一側時遭遇了種種障礙；關於團團圓圓的一段“強買強賣”的對話則以一種自嘲的方式回應了“國家”和“民族”的概念；黑白熊事件中熊貓甚至沒有出現，但這種造假也折射出某種集體心理上的扭曲變形。喜劇演員的誇張演出更凸顯了強加在動物身上、關於人類政治的荒謬現實，其中部分段落中，熊貓以擬人化的方式出現，甚至表現得比人類更富“人性”——擔心自己是否足夠可愛，足夠有“賣點”——此類非人類視角的反轉實則指向一個“人造地獄”。而這些橋段和手法引發觀衆莞爾的同時，也明確地點出了歷史的自相矛盾之處。

同樣藉由黑白動物回看歷史的另一件作品《黑與白—馬來貘》則是以新加坡動物園解說員的導覽內容爲基礎，將其解說版本修改爲殖民時期的馬來貘相關歷史。《黑與白—馬來貘》一片是於新加坡動物園現場拍攝導覽過程，在影片後製時再隨內容加入網路檢索而來的各種圖像資訊，以科學圖鑑般的呈現方式回應作品命題。許家維表示：“殖民時期的藝術也有做爲地理、科學等研究的功能，就像William Farquhar當時任命畫師精心描繪的大量動植物圖鑑，那個時代裏的科學繪畫並不是要去表現人，而是對世界、自然等等的理解，也許這些繪畫的方式對現在的我們而言已經習以爲常，但在當時卻是一種很新的、看世界的方法。”

許家維，《黑與白—馬來貘》，2018，四頻錄像裝置，6分55秒.

在許家維的這兩件新作中，我們會看到熟悉的電腦桌面，點擊影片檔案、開啓資料夾或網路資料的多工視窗閱讀經驗，這點或許也正是回應了當代的“看世界的方法”。他過往的作品如《鐵甲元帥》、《回莫村》、《白色大樓-貢奈》等，多半是由藝術家回到現場、與當事者（影像中的證人）合作的方式產生；不過當敘事內容開始觸碰至更早期的歷史，如處理二戰期間軍工廠的《飛行器、霜毛蝠、逝者證言》（處理二戰期間軍工廠）或處理臺灣日治時期的《臺灣總督府工業研究所》時，藝術家的工作方式便轉向對檔案、回憶錄、片段線索的收集、閱讀、整理和再現。電腦桌面在很大程度上即是此類工作過程發生的現場——在影片呈現的層疊的視窗之間，這種非關時間線性、地理跨接的閱讀，也間接透露出藝術家如何構成故事的過程。

實際上，影像的後設角度是許家維從早期至現在的作品裏一直強調的部分。在過往作品中，拍攝機具、幕後拍攝過程的裸露，目的都在於說明這些影像並非僅止於再現一虛構敘事或故事，而是意圖強調製造影像的過程其實是一種真實行動，一如《回莫村》的拍攝經驗，過往歷史當事者的講述牽動了在場其他人的想像，這一場景同時也生成了新的記憶與歷史詮釋。而在“黑與白”這兩件作品中，許家維讓“收集資料的現場”與“影像的幕後”兩者同時共存於電腦桌面上，作品並非是對歷史事件的再現或重演，而是希望藉由現在的視角回看那些不被放入正式歷史書寫中，但卻仍有某些線索延伸至今的個體性的、甚至“非人”的敘事。

許家維的新作將在第十二屆上海雙年展展出。

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