中國畫的筆墨不是簡單的筆墨形態，而是中國文化精神在繪畫中的體現。

對於“筆墨是中國畫家的核心競爭力”，年近八旬的畫家了廬先生新近撰文表示，這是他六十年來筆墨生涯中的最大體會，“比如，清代金農的畫，如果沒有靠他的筆墨支撐，與農民畫有什麼區別呢？”“李可染先生用筆很堅實，但缺少彈性，故其仿效黃賓虹時，把活的黃賓虹畫成死的，而他的弟子們又把死的畫成板的。”

清代金農《山水人物冊頁》之一

清代金農《墨梅》

筆墨是中國畫家的核心競爭力，這句話是我六十年來筆墨生涯中的最大體會，這句話本身很直白，爲了使人他人更加容易接受，不妨再舉幾個例子予以說明：

比如，清代金農的畫，如果沒有靠他的筆墨支撐，與農民畫有什麼區別呢？齊白石和關良的畫，如果也沒有他們的筆墨支撐，很容易被人理解爲兒童畫。相反，如果我們挑一些較好的農民畫，加上像金農一樣的筆墨支撐，可能有的作品絕不會亞於金農。同樣，我們挑一些兒童畫和漫畫，加以齊白石和關良的筆墨支撐，同樣會爲使齊、關兩位爲之大喫一驚。這不是很簡單地說明了“筆墨是中國畫家的核心競爭力“麼？

齊白石人物畫作品的海報

關良戲曲人物畫

程十發人物畫作

再比如，優秀的連環畫家程十發，雖然他後來躋身於中國畫壇，在創作上也作了積極的努力，但他的部分作品還是被一些理論家視爲連環畫的放大。這因爲雖然他的身份做了轉化，但是一些筆墨沒有真正轉化：線條還是連環畫的線條，色塊與墨塊單薄而不飽滿。換言之，身份的轉化容易，但筆墨的轉化是任何個人和社會力量幫不上忙的。至於其他如範曾等連環畫家，就更不如人意了。

黃賓虹山水畫

再比如，黃賓虹以金文的書法功底、學養去認識、表現傳統和山水畫的寫生，其所謂“黑賓虹”作品能實中有虛，而“白賓虹”作品虛中有實，皆使人感覺到一種筆墨的生機和山水間的潮夕的氣脈相通，與自然造化相吻合。相反，李可染先生用筆很堅實，但缺少彈性，故其仿效黃賓虹時，把活的黃賓虹畫成死的，他的弟子們又把死的畫成板的，這都不足以說明了“筆墨是中國畫家的核心競爭力”嗎？！

《萬山紅遍 層林盡染》，李可染，1963年

中國畫的筆墨不是簡單的筆墨形態，而是中國民族傳統文化精神在繪畫中的體現。中國傳統的人文精神和文化精神，無論是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”、 道家的“柔弱勝剛強”、佛家的“忍”，其主流及最高境界都是“化陽剛爲陰柔”，簡而言之，即含蓄之中又復歸於一種平和的自然狀態。它表現在藝術家的藝術行爲中，就是“沉著遒勁，圓轉自如；不燥不淫，腴潤如玉；起伏有序，縱橫如一”24個字。更具體表現在中國繪畫中，“沉著遒勁、圓轉自如”就是指筆下的線條要堅韌而富有彈性；“不燥不淫、腴潤如玉”就是指用墨及色要呈現出一種半透明感，因而層次分明；“起伏有序、縱橫如一”就是指複雜的結構和筆墨關係最終要得以和諧統一，使表現的物象自內沁透出一種鮮活的生機。這種優良的筆墨精神，使傳統的書法筆墨法度和各種文化修養合力鑄成。它不同於當代書法家那種類似大標語、大字報的書法，這種只求“風度”沒有溫度的書法，所謂“溫度”就是表現筆墨的生命狀態（2018年上海人民美術出版社《了廬畫論》第二卷中對此有詳述）。

金農 《自畫像》 故宮博物院藏

當代的中國畫家中，絕大多數人得到了專業院校的培養與教育，對繪畫的形象把握和創作都有相當的基礎，如果再注重在筆墨與文化修養上下功夫，那就很有可能在中國畫創作的藝術上取得各自的成就。俗話說，打拳不練功，到老一場空。對於中國畫筆墨的學習，就需要終生的修養。這一些又很直白的話，還是希望引以爲鑑。 

齊白石山水畫《萬竹山居》

延伸閱讀：

對話｜了廬：筆墨是中國畫家的靈魂

中國當代畫家中，稱得上“隱者”的並不多，了廬先生也許可算是其中之一。

早在學生時代，了廬即被吸收參加了早先由畫家黃賓虹等先生髮起成立的“樂天詩社”，上世紀八九十年代，了廬以其簡筆畫作聲名漸起，然而其後卻又自甘淡泊，淡出畫壇，致力於對中國畫從理論上進行梳理和反思。

如今，“一人喫飽了全家不餓”的了廬一直住在上海浦東被稱爲“臥龍寺”的簡單樸素的老式房子中，一室一廳，陳設如他的畫作一般，簡而又簡，畫案則是一塊大木板——根本沒有桌腿，下面由各種畫冊墊着，“有一次，一個畫家到我這裏來，說你怎麼把我的畫冊墊在桌子下？我對他說：‘我就是靠你們支撐纔到了現在啊！’”說這句話時，了廬像個孩子般開心大笑。

齊白石墨蝦圖

“文化自信與畫家氣短”

記者：提起中國畫，很多人都會提起弘揚民族文化、增強“軟實力”的必要性，但這樣的話似乎也說得太多了，很多的只是流於形式，其實這其中是有深義所在的，不知您怎麼看？

了廬：要弘揚民族文化，我認爲首先必須要振作民族精神，重拾文化自信。對於中西文化的比較，都有各自的悠久歷史與高度，並都出現了許多優秀的藝術天才和經典作品。就我國目前而言，只是近代以來，由於一度的民族屈辱，造成了如今綜合國力的相對落後。在中西文化的碰撞之中，始終受到了外來文化的衝擊與壓抑。其實，東西方文化根本上都有着不同的淵源和思考方式。西方藝術家強調以科學的理念來觀察對象和表現對象。比如：講究光線、透視和解剖結構等。而中國文化在《黃帝內經》中就已提出了“天人合一”的大文化的思考理念，強調“宇宙大人生、人生小宇宙”。早在六朝時期理論家謝赫提出的“六法”中，就以“氣韻生動”爲第一。那麼“氣”是什麼呢？“氣”就是指精神狀態。人講究氣質，音樂戲曲講究氣氛，而繪畫作品講究氣息。因此，魏晉時期的大畫家顧愷之就提出了作品“傳神”的最高要求。另外，比較西方繪畫，中國畫採取獨特的“散點透視”觀察方法，它使藝術家的觀察更具相對大的空間與自由，以便表現個性。平心而論，中國的民族繪畫也絕不會比西方的遜色。

記者：當然，比如說人物畫？

了廬：從人物畫來講，比如西方文藝復興時期三傑之一的達·芬奇，他的代表作《蒙娜麗莎》，從她的眼神中確實表現出一種女性含情脈脈的典雅美，令人陶醉、稱絕。而在我國唐朝畫家周昉《簪花仕女圖》裏也有一羣貴族女性，她同樣表現女性優雅的美，但是這種美不同於西方，而是和畫家同時代的大詩人杜甫的《麗人行》、白居易的《長恨歌》中的意蘊遙相呼應。

記者：詩歌中那種雍容華貴的氣質畫中全表現出來了。

了廬：可謂“一笑傾城，二笑傾國”，詩有多美，畫就有多美。那種優雅的貴族女性的美絕不亞於《蒙娜麗莎》。而且，《簪花仕女圖》要比《蒙娜麗莎》早了差不多700年的時間。還有宋代梁楷的《潑墨仙人圖》，那種玩世不恭、嬉笑人間的神態都說明了這一點。從山水畫來看，我們的老祖宗很早就用各種抽象的符號把全國的山水很典型地描繪出來了。比如說，宋代范寬的《溪山行旅圖》描繪的是北方的山水，就是在關中、太行山一帶。到了元代黃公望的《富春山居圖》、王蒙的《青卞隱居圖》，也把南方的山用中國畫獨有的抽象符號表現出來。但我們看看西方，到現在我還沒看到哪幅風景名作是完整表現阿爾卑斯山的。還比如靜物，歐洲的夏爾丹是比較有代表性的。但是我們做一下比較，元代王淵的《桃竹集禽圖》，元代任仁發的《春水浮鳧圖》，包括近代齊白石畫的蝦，我的老師張大壯先生畫的帶魚明蝦，都要比夏爾丹的來得鮮活、生動。就雕塑而言，中國四川的樂山大佛，把近百米高的整座山莊嚴塑造爲一尊佛，而不失結構形象，這在世界上絕無僅有。又比如陝西咸陽茂陵旁的霍去病墓前一組石刻，它簡賅生動的抽象形象，比起當今的現代雕塑更顯得神奇。

剛纔說了造型，再從色彩上說，中國畫的用墨比較西方的色彩——也強調墨分五彩，使藝術家在表現上更易把握和諧與統一。就印象主義而言，兩宋時代米芾、米友仁父子爲表現煙雨朦朧的山水，所創立的“米點”法，在藝術上達到了山色空濛的奇觀效果，這又比西方的莫奈早了幾百年。再從表現手法上說，關於抽象主義、表現主義等，早在400年前，我國的八大山人的作品就具有了現代表現主義的意味。

記者：別的不說，論及文化，中國人實在是沒有什麼理由去輕視自己的。

了廬：是的，我們既不要爲之驕傲，但是我們也沒有什麼理由氣短，沒有理由妄自菲薄。我們要充分認識，我們的民族文化很優秀。只有在振奮了自己的民族精神的前提下，再來談弘揚。

記者：那具體您怎麼看待中國畫的傳統？比如“六法”中的“氣韻生動”？

了廬：我認爲有兩個方面。一是取其精華，因爲傳統的東西里面不可能件件都是精品。我們一定要把好的作品拿出來宣傳。第二個方面，一定要用發展的眼光走向世界，要有時代性，不能把傳統的東西完全照搬，而沒有自己的東西，這也不行。

具體到操作層面上，我覺得畫家首先要端正自己的藝術態度，創作態度一定要嚴肅，這裏面也有兩個方面。其一，在學習階段，要以理性的思考方式和科學的求實精神，紮紮實實打好自己的基本功，決不能浮躁顯露。其二，在創作階段，又要以感性的思考方式和飽滿的熱情進入創作狀態，這樣的作品才能夠得“氣”，才能夠“氣韻生動”。可惜現在中國畫家中這兩點都比較缺乏，童子功都沒有打好。

其實從認識到把握都需要一個過程，認識也是漸進深化，而把握也是一個不斷熟練的過程，不是三年五年上個預科能解決的問題，以前老先生都是一輩子的事，相當認真。可惜現在的年輕人學習很浮躁，創作的時候又不進入狀態，變得像搞生產製作一樣，作品中沒有“氣”。“氣”靠養，怎麼養？孟子所說的“讀萬卷書，行萬里路，養浩然之氣”。這就是傳統中國畫家所要求的畫外功夫。從學習的角度說，正如前面所言，國畫因爲是大文化的思考方式，所以畫家的文化修養一定要提高，這是非常根本的。另外，雖然東西方繪畫有着不同的出發點，但是在形象上的不斷修補有時也不排除借鑑西方。東西方藝術的不斷自我完善也有很多相似性的。西方繪畫從寫實主義到印象派再到表現主義一路走來，隨着時代的變化一直在繪畫理念和方式上做出新的探索。中國畫也是如此。比如，隋代展子虔的《遊春圖》裏的山水，到了五代的李成、關仝，再到宋代的范寬，他們作品中的形象就完整了。人物畫也是如此，從魏晉時期的人物畫，顧愷之的人物畫，到唐代周昉的那些人物畫，形象也需要修補，也不是一成不變的。

記者：現在其實人們已經越來越意識到文化的重要性，相信隨着國力的增強，文化自信會慢慢建立起來。

了廬：從1980年代開始，我國爲了吸收外來資金和先進的科技，對隨之而來的西方文化藝術中的某種強勢行爲也表現出了一種無奈。現在，隨着我們國力的增強與科技進步，我們的文化藝術也該到了揚眉吐氣的時候了——但是憑良心說，現在這種情況就是你“氣不短”，外國人也會看不起你。你看現在社會上那麼多的商品畫，(有的畫家)一個晚上畫個五張、六張，怎麼能出好作品。

關良與張大壯的影響

關良戲曲人物

記者：能否請您簡單地聊聊您和您老師之間的故事？比如，關良與張大壯先生的言行對您有什麼影響？

了廬：我從事國畫已經50多年了。1960年代的時候，我主要是喜好詩文。因爲當時對中國畫的深度還缺乏認識。我當時喜歡詩文，那時基本上每天工作之餘都要到上海圖書館去，很晚纔回家喫飯。把上圖裏自己要看的書名都抄下來，先編個目錄，然後每次去都有的放矢。因爲當時經濟能力有限，想看什麼書有時也買不起，所以圖書館是我常去的。到了“文革”時期，老先生都沒辦法接觸了，他們靠邊的靠邊了，打倒的打倒了，批鬥的批鬥了，所以也不敢跟他們多交往了。倒不是自己怕，而是因爲那樣做會給他們添麻煩。這一時期，我的精力比較多的放在寫字上，再說當時爲單位裏抄寫大字報也能用上。偶爾也玩玩畫。

1970年代我主要師從張大壯老師，在他的影響下，對傳統有了比較系統的認識。可以說，張先生對傳統的認識和理解在前輩畫家中首屈一指，爲什麼呢？因爲張大壯先生早年是在近代最大的收藏家龐元濟的“虛齋”裏管理書畫，龐元濟是中國歷史上兩大收藏家之一。一個是明代的項子京，另一個就是近代的龐元濟。可以說現在上海博物館、北京故宮[微博]，包括臺北故宮裏所有好的作品幾乎都是龐家的。所以張大壯先生在龐家看家，得覽名跡，眼力自然就上去了，對傳統的理解也很深刻。而我就在張先生的點撥下，對傳統名跡作了有選擇的臨摹和學習。

記者：這個傳統學習是指傳統的脈絡？

了廬：對，還包括對一些傳統作品的臨摹、認識和理解。他給了我一套舊版的“虛齋”名畫集，作了一一的講解，然後讓我進行反覆臨摹。每次看我臨作，都是笑而不語。

記者：不說話的意思是畫得不好？

了廬：是啊，示意我再去重畫。曾經從朋友處借得張先生的早年臨本，是一張臨王蒙的《林泉清集圖》。我整整臨了三年，畫了幾十遍，到最後一遍給老先生看的時候他笑着說：“我不用說，你都懂了。”1995年的時候，我看到一張張大千臨的《林泉清集圖》後，覺得我比他畫的筆墨更見圓勁滋潤而有意韻。

記者：王蒙本來就是中國山水畫技法的集大成者，從臨摹中，對於山水畫的筆法等，你從中的收益一定很多吧？

了廬：確實對我來說收益不小，一通百通。還有一張方從義的《白雲深處》，我前後對這張作品注意琢磨了15年，在1960年代的時候，我就到博物館去臨摹過。這張作品其實都已經磨損了，層次不清，基本上只有影子了。爲了琢磨它的表現層次，我對明清以來的許多山水畫大家的煙雨作品作了一一的推敲，得以較完整地臨出了這張畫。直到1990年代，纔買到了這張作品的複製品。我認爲這對國畫的傳承、對後人都是很有價值的，因爲前人的東西畢竟因爲年代久遠，現在人要理解確實有難度。而我作爲現代人把它還原出來，等於是爲後人建起了一座橋樑。所以我想不僅要在國畫理論上進行修補，也要在實踐上用現代人的思考方式去創作，以弘揚傳承中國水墨。

記者：從您的作品筆墨裏看得出，八大山人等對您的影響很大吧？比如您作品中的極簡風格。

了廬：是的。這正如我的名字叫“了廬”，“了”字也就是要把複雜的事情簡單化，所以我做人與作畫都力求如此。當然作品也要含蓄，要有言外之意。既要有“鮮頭”，又要“耐看”。

張大壯先生

1980年代張大壯先生辭世以後，我更多的時間是向關良先生請教現代美學知識。其實在1975年我就認識關良了，但當時對他作品的理解還不是很深刻。那時張大壯先生就說“這個老頭很厲害”，說關良畫得好。所以當時有了個基本印象就是關良畫得好，但具體怎麼好還不太能領會。

但是1980年以後，隨着改革開放的展開，對繪畫的理解也有變化了，創新的呼聲也高了，因此對關良的作品也有了新的認識。在創作理念，作品探索以及對傳統的把握上，我開始思考如何用關良現代美學的觀點來考慮問題了。即使出去寫生，我也會有新的觀察角度。所以我1980年代的一批寫生稿基本都受關良的影響。

1980年代末，1990年代初，我開始思考一些理論問題。爲什麼要思考理論問題呢？因爲中國畫原來是沒有專業理論隊伍的，1980年代以後各大美術院校開設了史論系，美術理論研究才活躍起來，特別是在李小山關於《中國畫窮途末路說》的文章衝擊以後，理論界展開了熱烈的討論。開始我們畫家對理論家也是相當尊重的，他們在宏觀上對當代中國畫的把控確實是很有貢獻，但是在談到具體畫作的時候，就發現他們的話都有點空，談不到深處，不到位。於是我就想，理論要在實踐的基礎上才更有意義。

記者：您的意思是，從理論到理論好比“隔靴搔癢”？

了廬：對！畫家都發現了這個問題。很多從理論到理論的美術書、所謂的《中國美術史》——我戲比作“說明書合訂本”，只是一種常識讀物而已。以前電影院裏面每放一部新的電影，都有花一分錢買說明書的。我記得有些人其實和我一樣，沒有條件去看每一部新的影片，只是花了一分錢買了說明書，結果就在許多人面前吹噓了。那種“中國美術史”也是一樣的道理。

所以與其他們在沒有感性認識的情況下隔靴搔癢，倒不如我們畫家以自己創作實踐的感性爲基礎來思考理論。於是當時也在《朵雲》上發了一些文章。那時海內外的一些雜誌也給了我很多幫助，包括香港的《美術家》，後來的《藝術界》、《收藏天地》等等。1989年的時候我就提出“文人畫是中國古代文明在繪畫中的綜合體現”。1990年代也主要在思考理論，偶爾作畫，畫些竹子。我自己寫的一首詩是當時十年時光的最好縮影：“探本尋源索畫理，閉門思過慕先賢。立論三五十年廢，辛苦文章不值錢。不是求田問舍客，只爲六法貫中天。野僧食粥已知味，事業千秋足高眠。”

記者：從詩中看出您當時的生活比較清苦，真的是以粥充飢？

了廬：我當時思考理論多了，創作自然也少了，再加上身體也不好，這樣經濟收入就少了。不過我對這些也無所謂，“了”就是這個意思。我在生活上要求不高，只求理論對後人有用。另外人也要常懷感恩之心，在我的學習生涯中，許多先生給予了幫助，象錢瘦鐵、唐雲等。所以我當時也幫老先生整理一些資料，比如張大壯的年表，錢瘦鐵的年譜，關良畫冊的序言等等。總之，我當時的精力都投在理論上。直到現在，也還在思考和整理他們的藝術史料。

記者：希望從藝術家的實踐和感性認識出發更好地來梳理理論。

了廬：是的。另外還有一個原因，就是我覺得中國畫自身也出了問題。缺陷在什麼地方呢？因爲中國的文人畫都是文人士大夫業餘雅興之作，而外國的畫家都是專職的，理論整理也很系統。所以，傳統文人畫家沒有把自己創作實踐的成功經驗自覺上升爲理論，故而造成了在中國繪畫史上理論上的系統性缺陷，制約了後人對它的瞭解和傳承。由於傳統中國畫強調文化意蘊，所謂“只能意會，不能言傳”。如此，心領神會玄之又玄，恐怕只有神仙才能來學習。2006年，我與青年學者凌利中共同出版了《歷代中國畫論通解》，就是爲了使後人能夠從現代語言中來解讀傳統中國畫裏只能意會的一些內容。

記者：中國文化的復興需要腳踏實地的行動。且在總結文人畫理論的時候關鍵也要有自己的觀點。

了廬：是的，人云亦云的“說明書”是沒什麼好看的。一定要有創作者自己的真知灼見。這就好比古代詩文，歷史上有數不盡的詩歌，但對後人有影響的也就是那麼幾首，而且往往是那幾首裏的幾句話，這就是警句：甚至是那幾個字，所謂‘推敲“、”煉字“，這就是亮點。中國畫也是-樣，老先生的那些傑作中，往往一些點睛之筆讓人眼前一亮，也就是俗稱的“鮮頭”，這和畫家的人文修養也很有關係。但是現在市面上大量的商品畫根本就沒有“鮮頭”，不堪入目。

中國畫的特點就是“筆”和“墨”

記者：那您覺得文人畫怎樣才能真正健康地傳承與發展？

了廬：一個是理論的梳理，第二要以發展的眼光走向世界。因爲就時代背景來說，文人畫的時代已經過去了。文人畫是農耕文明的產物，崇尚慢節奏。而現在早已到了高科技、快節奏的時代，人的信息量也大了，跟過去大不一樣了。

但是要分清楚的是，不是說因爲文人畫的時代大背景過去了，文人畫就“關門歇業”了，這種看法也是不對的。因爲文人畫的很多筆墨精華是民族繪畫的核心的瑰寶，我們需要把其藝術上的精華整理出來繼承下來爲當代服務，比如筆墨，這其實是對文人畫提出了更高的要求。

金冬心四條屏之一

記者：就是把筆墨技巧上一些優秀的東西繼承下來。

了廬：的確如此。我一直認爲筆墨是中國畫家的核心競爭力。中國畫的特點本身就和它的特殊材料息息相關，那就是“筆”和“墨”，當然還包括“紙”。中國畫的宣紙是“棉性”的，和油畫布不同，它有個逐層滲透的過程。中國的墨，成分有碳、膠、糯米、松煙等等，因此它也有個逐漸分解的過程。而毛筆，它是圓錐形的，也是“軟”性的。因此用筆時的中心力度大，四周的力度小。正因爲此，用筆隨着力度和速度的不同，出來的效果也是完全不一樣的。

“筆”、“墨”、“紙”三者豐富的特殊性能，三種不確定因素疊加在一起，像一個三重奏的樂隊，爲藝術家表現豐富多彩的筆墨情趣提供了廣闊的空間。這個同時又對筆墨上的把控和協調提出了高難度的法度要求，造就了中國畫的千變萬化，也對畫家提出了很高的挑戰。一筆下去效果如何，就要看你怎樣把握了，高低也就在此見分曉。

記者：吳冠中曾說“筆墨等於零”，撇開各種背景因素，他畢竟算不上真正畫國畫的。

了廬：因爲他是畫油畫出身的，我們也不必對他苛求。他到了晚年還有這麼大的熱情來參與水墨、彩墨的創作，這種藝術精神是很可貴的。我們沒有必要去責難他，所謂“不知者不罪”。但是我始終認爲“筆墨是中國畫家的核心競爭力”。

記者：那麼筆墨具體在運用中怎麼體現呢？我始終認爲中國畫的表現上必須注重線條。

了廬：“線條”是相當重要的。我杭州有個朋友叫曾宓，他曾經說過，無論東方還是西方的文字繪畫，其最早的起源都刻畫在岩石上面，都是線條刻畫的象形符號。但是，中國的文字到現在還保持着象形文字的特點，而西方的文字已經變成字母了。中國的文字和西方的文字最初都是線條的，但是中國繪畫到現在還是以線條爲主，而西方的繪畫已經變成團塊了。現今西方的文字與繪畫已經沒有什麼聯繫了，而中國畫和字還有着密切的聯繫，這就是我們所謂的“書畫同源”的道理。這也說明“線條”在中國文化血脈裏一直是生生不息的，有着特殊的意義和地位，因此它在中國畫的筆墨中也是相當重要的。

記者：是的，中國畫的線條一筆下來能體現出好多東西，包括一個人的修養、功力、對筆墨的體會等等。

了廬：所以線條的意義、變幻和國畫材料的豐富性加在一起，那中國畫的世界確實是相當豐富的，有深度的。

記者：站在現在的角度，當您有了那麼多的理論沉澱以後，再回頭看看1980年代參加過的“新文人畫運動”有什麼不一樣的感想？

了廬：應該說1980年代的“新文人畫運動”是當代美術史上存在的客觀現象，是畫家的自發行爲。當時參加的畫家比較雜，這裏面真正對文人畫有深度認識的不多，把握者很少，兼通詩文的更少。其中邊平山與朱新建是有才氣的，對朱新建的所謂“美人圖”，社會上其實是有偏見的。其實，他提示了女性在情慾與性慾上的一種自然現象，這對中國女性在人格上的解放到感情上的自我釋放是有意義的。所以當時有人拿了一本朱新建的冊頁讓我題字，我就題了三個字“性本善”。

“文”是手段，“化”是目的

記者：關良先生當時對您的啓發在哪裏？

了廬：記得1980年代的時候，關良先生對我說“畫不要太完整，完整在藝術創造中是種毛病”，這句話對我影響很深。他說達·芬奇一輩子很少有幾張完整的畫，認爲畫中要有“缺憾的東西”，太完整變工藝品了。

另外一點就是關於中國古代的文化精神。在我看來，無論是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”，道家的“柔弱勝剛強”，佛家的“忍”，其主流和最高境界都是“化陽剛爲陰柔”，以期達到寓陽剛於陰柔之中。也就是含蓄之中又復歸於一種平和的自然狀態。包括中國的古琴、民族音樂、太極拳都是“化陽剛爲陰柔”，其實這不光是中國繪畫的問題，而是中國文化的內涵。我記得1960年代初的時候，蘇聯有個芭蕾舞導演曾經說過：“中國人的感情像一個保暖瓶。外面感覺不到它的溫度，但是裏面是炙熱的。”我覺得很有道理。

去年9月5日，在朱屺瞻藝術館開關於關良先生的研討會，我說關良先生離開我們26年，我們至今還在開他的研討會，就說明他作品是有高度的。跟他同時代的畫家，生前比他風光的有好多，但是20多年後很多人都被遺忘了。而關良的作品有高度、就說明其內涵有深度。因爲有深度，對關良作品的體會不可能一目瞭然的，我自己也是慢慢讀懂他的作品。比較2007年我爲關良畫集所寫的序言中，今天也就有了新的補充。

關良先生是學西畫出身，學的是後期印象派和野獸派，但是用這個去表現當時的“工農兵”那是不合時宜，甚至會有風險，所以他很聰明，選擇了可以抽象的戲曲題材。戲曲是現實生活中濃縮的東西、抽象的東西、可以概括的東西。其次，戲曲需要有情節、矛盾和衝突。正因爲有“糾結”的地方，所以在筆墨處理上，關良先生選擇的不是流暢的帖學用筆，而選擇了“折逆”的碑學用筆，正好服務了戲劇當中糾結的情感需要。另外關良先生是西畫出身，而在中國畫中達到如此高度，可謂“洋爲中用”的典範。可惜現在的很多中國畫家只是把西方的“零件”拿來拼裝，都搞得不倫不類，說穿了是一種水墨“裝飾畫”，或一種彩墨“裝飾畫”。

記者：對當下的海派藝術你怎麼看？這也是一個比較大的話題。

了廬：海派在我們上兩代老先生那裏確實是一個巔峯。但是我覺得海派文化在現在碰到的卻是最好的機遇。就天時來說，我們現在經歷的是中西文化碰撞最厲害的時期。我們老師輩的時代中西文化已經開始碰撞，但沒有我們現在那麼厲害，那麼強對流。就地利而言，上海又是相比較內地任何一個地方處在中西文化強對流的中心。所以我認爲我們現在的上海文化人很幸運。誰能在自己的領域裏把中國的傳統和外國的精髓都深刻理解和成功的結合，那麼，他的作品就會出現奇觀。

記者：說到文化，似乎“文化”這個概念現在時常被濫用。其實文化人是個很高的稱呼。

了廬：我們現在是讀書的人多，但不等於讀書人就是文化人，其實沒有幾個人的文化修養夠得上“文化人”的稱呼。清代伊秉綬說過：“讀書的目的是陶冶心靈，變化氣質”，誰能夠“化”了，那纔是文化人。依這樣的標準，今天有幾個文化人？所謂“文化”，“文”是手段，“化”是目的。在繪畫裏面這個“化”也是指要有自己的東西。很多人一頭鑽到傳統裏面去，把傳統的東西弄“死”了，這個是不對的。

記者：說起文人畫的話題，您對中國文人畫的傳承，有什麼具體想法嗎？

了廬：我現在就想做兩件事，一件就是通過自己的感性經驗以及對傳統的認識，對中國畫的理論進行修補，儘可能用現代性的語言把它表述清楚，讓中國畫不僅能夠意會，更能言傳，以便後人能讀懂。

第二件事，也就是在傳統中國文人畫農耕文明大背景過去的情況下，如何結合現代人的意識和時代性，把筆墨優勢傳承下去。我認爲時代性主要表現在三個方面，其一，信息量大，所以作爲畫家一定要關注其他畫家的創作狀態，一定要抱着虔誠的態度謙虛學習，不能閉門造車。其二，是高科技的時代，對新生事物我們就應該抱着開放的心態，也就是說對於藝術表現有利的手段都可以用，不要排斥。其三，快節奏的生活，那麼我們畫家應該儘可能把傳統優秀的筆墨提煉出來，讓觀衆一目瞭然，這很有難度，其實是對文人畫提出了更高的要求。

另外我對現在的美術教育也有點建議。因爲中國畫是一個大文化的概念，所以美術教育在技術性訓練的同時，文化教育一定要跟上去。從歷史上看，爲什麼有一類畫家到了老了越畫越好，比如齊白石、黃賓虹。另一類畫家到了老了就越畫越差，江郎才盡？那就是文化的原因。後一類人到後來就沒有認識上的深度，沒有觀念上的更新，自然就沒有了後勁。