王珮瑜渴望成爲「角兒」，也必然成爲「角兒」。她倚傍着傳統的梨園規矩，試圖在流量時代的娛樂工業中，開闢自己的規則，獲取錢、話語權和「瑜老闆」的尊嚴。

我們跟王珮瑜聊了聊她在流量時代成爲「角兒」的一路上遭遇的碰撞與撕扯。以下爲王珮瑜的自述。

文｜安小慶

編輯｜槐楊

圖片｜由受訪者提供（除署名外）

1

人生第一次聽到「角兒」這個詞，可能也就十一二歲。

那時，我還是愛好者的身份，一個小票友，對角兒的概念很模糊，但「不明覺厲」，感覺「角兒」很有力度，很不一樣，很特別，比如說「角兒」有很多人看他的戲，「角兒」受人尊重，「角兒」賺很多錢……所以我聽孟小冬、聽餘叔巖的錄音，就覺得將來我要成爲這樣的「角兒」。

我從小性格不是很開朗，比較孤獨，也不太善於跟人溝通交流。我喜歡在家自己跟自己玩兒，畫畫，搭積木。一定要讓我出去，那必須是大家約好了，我出去得當頭兒纔行，跟着大家亂跑我可不去。

八九歲，我學的是琵琶和評彈。因爲我媽是文青，從年輕的時候就對舞臺有渴望，她就是想上臺，被觀衆追捧被聚光燈照着的感覺，所以刻意往那個方向去培養我。

後來，舅舅和外公說，以藝術上的天賦來看，我完全可以去學京劇。他們都是票友。就這個簡單的、偶然的理由，我開始學京劇。先學了幾個月老旦，後來又學了老生。

從老旦轉學老生，是聽從了我的啓蒙老師範石人的建議，他說，老旦配戲多，老生纔是掛「頭牌」的。那時候我已經懂「頭牌」了，「頭牌」就是角兒，萬衆矚目，是班子裏的領銜主演，所有人都圍着他轉。我想幾乎所有人都會渴望這樣一個狀態，更何況一個小孩兒。

那時，我幾乎每天都聽着孟小冬先生的磁帶入睡。進入「餘門」學老生之前，在電視裏看京劇的演出錄像，我就對那些穿束靴和戴黑髯口的老生扮相很有好感，覺得非常漂亮，我那時的審美就覺得那種東西好看。

對花旦的扮相，我不覺得好看，也不覺得不好看，就是無感，對我來講，那是另外一個世界，跟我無關。所以當老師叫我從老旦轉學老生時，我內心其實是非常認同的。

小時候，我不喜歡穿裙子，審美天生就是這個樣子。但是家人會管我，他們對我非常嚴厲，所以我一直覺得離開家去戲校，就可以逃離這種管束。父母總是希望你活成他們希望的樣子，但對不起，我做不到，我有我的想法。當然，父母在藝術上是支持我的，但在生活裏，他們到現在也不能理解，爲什麼你上臺唱老生，私下就不能扎頭髮呢？

2

1992年，我14歲，讀初二，已經學了一年「餘派」老生。那一年，上海戲校時隔10年後再次面向全國招生，開設京劇班。我去參加了戲校統一考試，一一通過了腰腿、形體、聲樂、模仿、筆試等科目。到發榜當天，卻發現沒有自己的名字。

我被告知，因爲中華人民共和國成立後的專業戲校沒有培養過女老生，戲校考試委員會再三斟酌，還是決定不能冒險錄取我。這樣的結果讓我一度心灰意冷，所幸遇到幾位老師，尤其是我的恩師王思及，向校領導極力舉薦我，幾番周旋之下，終於爭取到破格錄取的結果。就這樣，上海戲校92京劇班一共54位學生，我成了第54名。那一年有2000多人報名，最終僅僅憑着一種熱愛，我賭上了自己的未來，成爲戲校裏唯一一個學老生的女孩。

進校頭兩年是我最艱苦的兩年，辛苦到何種程度？1992年9月入校後，我大概有4個月的時間是閉經的。班主任帶我去醫院檢查，醫生說沒事兒，就是勞累過度。臉是紅的，面部的毛細血管因爲憋氣倒立全破裂了。

戲校要保證一個完全封閉的環境，就是因爲這些辛苦不可以讓父母看到，否則父母一看，「孩子，回家，咱不練了。」但是你要成「角兒」，苦是必須的。老師經常在耳邊說，「你成不成『角兒』，今天這個苦你都得受。」根本不給你期望，非常殘酷。

但當時並不覺得，反而很歡喜，老鼠掉進米缸的歡喜。練功雖苦，但很帥很有範兒，每天都像電影裏一樣打扮，穿粗布汗衫、燈籠褲，扎綁帶，踩圓口布鞋，終於能夠削去頭髮，把留了好多年的辮子剪掉，從郭富城頭到張國榮頭，流行什麼剃什麼，這算是唱戲給我帶來的自由。

離開蘇州，離開父母，我在肉體上得到了自由，而精神上的自由需要錢的幫助，比如說我需要錢買零食、買書，需要錢坐車去看展覽，需要錢結交新的朋友。我有意識地攢錢，有時候老師帶我去票房表演，給個三十五十的，加上有時去香港參加演出，也有老闆票友說這小孩唱得挺好，「來，給你1000塊港幣」，我都攢下來。

在十五六歲的時候，我已經意識到錢是很重要的。

3

那時候，戲校課程有着現代戲劇戲曲教育的殼，但內涵和價值觀還是梨園傳統。老師和師父都是老科班出身，梨園傳統經過歷次的社會變革，沒有被破壞，反而越來越堅固了，而且留下的都是比較冷酷的東西。

入校後，學的第一齣戲是《文昭關》，整整一學期，我做夢都幻想自己扮上老生戴髯口的樣子。我太崇拜孟小冬和餘叔巖了，過去他們在錄音裏在文字記錄裏，給人呈現了那麼迷人的氛圍，我想，戴上髯口，英姿颯爽，至少從姿態上可以靠近他們、接近他們了。加上《文昭關》需要三副髯口，在臺上可以換戴三次，別提我有多期待了。

彩排那天，戴上髯口，日積月累的腐臭燻得我一出場差點忘了詞。髯口是公用的。實在臭得受不了，就去問有沒有什麼辦法，比如用酒精棉球擦一下。那個管服裝的老師，現在都過世了，冷冷地說，「你現在還小，以後長大了，你會有的。」

哦，長大了，我是一個「角兒」了，就能有自己的髯口了。從那天起，我就渴望自己快點長大。恩師王思及先生也在我那天下場後，意味深長地跟我說，「想要不戴公用的髯口，就要好好學，好好練，等成了『角兒』就能訂製私房髯口了。」這是多麼哭笑不得又刻骨銘心的記憶啊！我記了20多年。很多年後，我也這樣告訴我的學生，只有成了「角兒」，才能免受那芸芸衆生裏的委屈。

沒想到，專屬的髯口很快就有了。因爲我經常參加演出。在戲校，在七八十個同學裏，我成了經常唱戲挑班的，大小成了一個「角兒」。

王珮瑜在《文昭關》裏的扮相 圖源視覺中國

4

入校第二年，一個週末的午後，我一個人騎自行車去看電影，《霸王別姬》。當時它還屬於小衆文藝片，去看的人多是「榮迷」或者戲曲行內人。我從小跟着大我6歲的哥哥追星，從鄧麗君、譚詠麟到張國榮、邁克爾·傑克遜，後來哥哥去追別的星了，留下我獨自迷戀張國榮，數年不變。

女性扮演老生的角色，京劇裏叫「坤生」。很多人會好奇女性學老生的過程有沒有性別認同或者心理方面的障礙，我完全沒有，就覺得天哪，中國太偉大了，竟然有京劇這個東西。你看，一個現代人演一個古人，一個男性演一個女性，一個女性演一個男性，多有張力！它不怪，不low，不低級，它可以把這樣一種反差的形態上升到極致的審美，我覺得京劇在這方面的創造是非常智慧和高級的。

我在採訪中說過，偉大的靈魂都是雌雄同體的。小時候沒有這樣的意識，還是到很後面，甚至好像跟學戲都沒有直接關係，我發現有同樣審美或者同樣人格高度的人，在很多方面的追求或者靈魂層面的訴求是差不多的。當有了這樣一個認知，我也不覺得苦惱了。在這種審美維度上，白先勇先生、孟小冬先生，張國榮先生，都是如此。

電影令我印象最深的是師父那句：「是個人哪，他就得聽戲，這貓啊狗啊，它就不聽戲，你們算是趕上好時候啦！」 那些日子，正是戲校練功最苦的時候，每天天不亮就晨跑、撕胯、扳腰。《霸王別姬》在很長一段時間激勵了我。如果說我入行是有某種神明的指引，歪打正着地跟隨老師去相信，那麼在少年時期最迷茫艱難的時刻，是這部電影給了我一種自覺的力量。面對艱難，擺在眼前的是兩條路：要麼選擇像小癩子那樣放棄自己；要麼咬牙到底，有一天會像「霸王」一樣坐黃包車，喫大餐——成個大角兒。

1994年春天，學校帶我們去香港訪問演出，我唱的三齣戲裏，有一出是復刻孟小冬先生版本的《搜孤救孤》。那天孟小冬先生的弟子蔡國蘅先生夫婦和餘叔巖孫女一家都坐在臺下。演出結束後宵夜，蔡先生到餐廳坐下後第一句話就說，「珮瑜一出場，我們就感覺老師回來了！」

孟小冬先生在我心裏的分量很重，聽到她身邊的人這麼評價自己，我是大大的意外和驚喜。

從香港回來後，緊接着去參加天津舉行的全國少兒京劇大賽。老年間有話說：北京學藝，天津唱紅，上海賺錢。玩意兒行不行，天津碼頭是一杆標尺，而中國大戲院是碼頭的中心。那次我唱的還是《搜孤救孤》。這出被孟小冬先生唱爲廣陵絕響的《搜孤救孤》，真像是我的護身符，每次唱，評委和觀衆彷彿瞬間被催眠了一般，毫無抵抗力地給出好評。離開劇場的時候，熱情的天津戲迷圍住大巴車，呼喊着，「王珮瑜，介不小冬皇嘛。」這是我第一次聽到有人這樣喊我，也是第一次受到明星般的禮遇。

1996年夏天，還是在天津，我人生中第一次搭臺唱戲，演出結束後，觀衆湧向舞臺，喊着我的名字要求再來一段兒，那是我第一次離開老師和學校，獨立面對如此熱烈的場面，至今難忘。那次演出讓我真正感受到好「角兒」的氣派。

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除了學藝的精進，成「角兒」的路上還要不斷地去學那些規矩。沒有人生來懂得梨園行的規矩，加之我出身於普通的外行家庭，早年接觸京劇的時候，全然不知該如何面對師長、同行和觀衆。

長輩們說，學戲的時候，老師站着，學生絕對不許坐着，到今天我也嚴格遵守。文章裏提到故去的前輩和老師，要寫作「怹」（tan），而不是「他」。戲班裏，不論多大的角兒，都不能隨便坐在衣箱上。臺上用的喜神（道具嬰兒），在臺上是個道具，下場後它必須面朝下安放，不得隨意擺弄和褻玩。還有，演出過程中如果出現個小閃失，演員不能扭頭看樂隊，這時候看一眼等於「罵街」，是對樂隊的不恭敬，可以導致樂隊罷工。

令我記憶最深刻的，是一樁無意中「刨活」的往事。

記得有一年，戲校和上海京劇院舉辦一場演唱會。那天我開鑼清唱，上場前沒注意看節目單，對後面要上場的演員和唱段一無所知。第一段唱完，博得全場戲迷喝彩，觀衆大呼「再來一段」。主持人便伸手把我攔住，把我留在了臺上。

梨園關於返場的規矩是必須要知曉後面同行當的演員要唱什麼，決不能「刨活」。偏偏那天我挑了一段《搜孤救孤》的「白虎大堂奉了命」作爲返場，沒想到後面有一位老生演員原本打算唱這一段，聽到我「刨」了他的活，便起身憤然離開，等我下場才知自己犯了一個大錯，連道歉的機會也沒有。

多年後，我見到了這位老師，非常誠懇地向他致歉。從那以後，凡接到演出邀約，我一定會先問清老生還有哪幾位，分別唱什麼段子，到現場後先看節目單，杜絕類似傷人傷己的事件。

我也感到委屈，但時過境遷後再看，正是這些成就了我的周全。

這些年，我演《二進宮》時，一定要先徵求同臺演花臉的演員的意見，看他要不要唱花臉配套的戲來對應，他要是不唱，我也不唱，否則不免有賣弄之嫌。只管自己唱過癮，讓花臉和旦角在臺上「尬」在一邊，那也是難受得很。

《二進宮》 圖源視覺中國

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常常有人問我，《霸王別姬》裏的段小樓和程蝶衣，你更想成爲誰？

我希望自己在藝術上的追求是程蝶衣，在人生的選擇上是段小樓，最好是兩者結合，有出世的，也有入世的，這樣可以活下去。

有人做到過嗎？梅蘭芳就做到了。做不到的，在那個特殊年代，就是跳樓、上吊、跳河，做到的就能邁過來。（邁過來了）當然有可能生不如死，或者苟且偷生，都有可能，看你是如何選擇了。

昨天，我還和一位我非常尊重的京劇藝術家討論入世還是出世的話題。

有個綜藝節目想請這位老師去，他很糾結，問我要不要去。因爲這個節目的第一季我參加過，現在新一季節目組又找了他。我問他，你想賺錢，賺知名度，還是賺什麼？每當討論這個話題的時候，《霸王別姬》這個電影就會在我腦裏浮現出來。

我跟他講，你要這麼想，假如你不去，對方會找一個比你差的京劇演員去，你甘心嗎？這個節目如果播出，它被播放、轉發的次數是以億來計算的，這樣一個傳播你個人和藝術的機會，你願意喪失嗎？

他就沉默了，他覺得我說得有道理。我又反過來問他，你有你一輩子的堅持，如果你覺得你要守住藝術的底線，你能不能hold住接下來的一切？因爲娛樂節目，一定是非常淺層到所有人都能看懂的，你是不是能夠接受這種方式？

我爲什麼會去？我說，坦白跟你講，是因爲我覺得我能hold住全局——任何人拿我打不了趣兒，開不了玩笑，我不會讓別人踐踏在一個京劇藝術之上，這，我能做到。如果你有信心做到，你可以去，如果你覺得做不到，hold不住，你就別去。把這幾個問題想通、想透就好了。不需要拒絕互聯網，這是一個沒有任何人可以迴避的話題。

事實上，這也是我參加綜藝節目前的心路歷程。我們對那個環境非常陌生，會有一些戰戰兢兢，你得跟嘉賓過招兒，跟現場的環境過招兒，跟節目組的導演、製片人過招兒，跟下了節目以後的公衆輿論過招兒。

我是京劇專業的人，我唱了30年戲，在這個專業的領域，我知道節目要什麼，我一定會配合節目的要求。我也知道這個節目爲什麼請我。你找我要的肯定不是和通告咖或者通告藝人差不多的狀態，你找我不就希望我帶給這個節目一些話題、一些質感、一些文化嗎？

過招兒的過程中也有一些不愉快的事。比如節目組對別的藝人跟對我的態度是不一樣的，我的同事就會不爽，「我們老闆是藝術家，你們那些雜七雜八的三線小藝人，憑什麼？」我說不要去爭這個，我們來上節目不是爲了爭待遇，而是爲了爭取話語權。我想得開，（等）我們有話語權，（等）我們有錢，我們可以做很多很多的事情。我們任重道遠。

王珮瑜與馮鞏、徐帆同臺演出 圖源視覺中國

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一邊是梨園的規矩和價值系統，一邊是娛樂工業的遊戲規則，能完全hold住嗎？

我覺得一方面要去遵守它，適應它，同時也可以在這樣一個大規則裏開闢一條你的小規則。比如，我要非常清楚，在節目的露出裏，我承擔一個什麼樣的角色，一定是擔當型的，而不是去跟他們瞎混，混完拿一個通告費走人。

我不會因爲錢跟我不喜歡的藝人合作，也不會（因爲）錢或者流量，跟我不喜歡的藝術形式合作。這是我的底線。

梨園的價值觀，依然是我很重要的倚傍。京劇行當裏經常說，「早扮三光，晚扮三慌。」說的是永遠不能在工作場合遲到，早點化妝，留給自己多一點時間，比較從容。可是現在娛樂圈的規則是誰晚到誰牌大，這是完全不同的價值觀。我去錄節目，經常發生一種情況，說11點30到，我11點29一定坐在那兒，等到了12點，卻發現隔壁九個屋子還全空着。我就跟節目組溝通，你通知我11點半到，我準時到了，可是開始錄製的時間遙遙無期，我到底應不應該尊重你們的時間表？我明天到底應該幾點來？

這通常會顯得我很矯情，最後變成你早來沒有用，你晚來就顯得牌挺大——「啪」，三呼六擁地給你弄進來了——我很厭倦這種小心機和無意義的博弈。你晚來，臺上演得跟狗屎一樣，有什麼值得晚來的？你有那麼多時間，其實就是在屋裏喫飯呢，化妝呢，休息呢。

過去我有一個外號，叫「千年開鑼人」。

我雖然出道時間早，大家都覺得王珮瑜這孩子各方面都不錯，但是在安排演出的時候，我永遠是開鑼。因爲我講規矩，只要比我出道早，或者比我年長，甭管您如何，您都應該在我後面，梨園就是這樣的，論資排輩。假如有一天我看到有一個人在我前面，他是我的師兄或者是師叔，我會覺得非常不舒服，覺得這是一個沒有禮貌的安排。這些對我來講是職業道德，不是值得表揚或者讚美的東西。但說多了，大家就覺得，「呦！假！」其實是從小受的梨園家規，從小師父就是這麼教的。

兩種體系，兩種規則，之間的張力和摩擦一定存在。這也是我想要獲取話語權的原因，就是要把我們這個行業這一兩百年來建立的分配製度，以及藝術創造的一些常理，比如演員應該如何生存、自處，拿來影響今天的娛樂圈、演藝圈。今天的娛樂圈就是要把流量最大的放中間，這都是這個時代的畸形。老規矩是有參考價值的。

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有人會覺得，王珮瑜，你何苦去蹚渾水，弄髒自己的羽毛。我覺得我的羽毛還是乾淨的。我一直覺得只有身處在這個新世界，你才知道如何更好地生存。中間，個人的尊嚴或者身份認同，甚至作爲「角兒」的驕傲，一定會受到衝擊和挑戰。

去年我就遇到了一個非常大的危機。

一個節目本來邀請我去的，後來電視臺把節目團隊換掉了，新來的組因爲各種原因想把我擠走。這個節目有真人秀的部分，原來我的設定是個專業擔當，或者是一個場所的主人，後來就變成一個店小二，來人接人，人走送人，那你說我能願意嗎？肯定不願意，也就是說在這個節目當中只是一個軀殼。這是底線問題，你不能拿我當白癡啊，我代表的還不是我個人。最後，這個電視臺的臺長說了些難聽話，話裏話外的意思是「我們是你的衣食父母，是我們創造了你今天的這一切……」

當時鬧得很兇，但沒有爆出來，因爲我堅守了最後一層，就是這塊布是不能拉掉的，我代表的是京劇行業，丟不起這個人，一切委屈都忍了。類似這樣的事情，見識了很多。

還有一些壓力來自同行，他覺得你憑啥又有名又有利？你憑啥代表京劇？他就不爽。可他不知道他度假的時候我在學習，他抱孩子的時候我在吊嗓子，他出去喫美食的時候我在做講座……還有人跟節目組說，王珮瑜那麼貴，你們請我好了，十分之一的價格……

還有一些爭議，關於我在京劇傳播中的偶像化問題。

其實要說偶像、粉絲，梅蘭芳先生那個時代纔不得了。這個事也不是多了不起的事，本質也是流量變現，就像我在《圓桌派》裏講的，那時候京劇界的「角兒」，就是今天的流量藝人。

雖然同是流量藝人，但京劇演員是半個出家人。不能胡喫海塞，不能想幹嘛幹嘛，喝酒、熬夜，都是對精氣神很大的破壞。很多人問我如何維護作爲表演媒介的身體，我沒有什麼祕訣，可能因爲我在生活層面沒有太多的牽絆，比如不需要帶孩子，這讓我能夠專注在工作上。

在《圓桌派》裏我講過，京劇就是「角兒」的藝術，就是圍着「角兒」轉，爲什麼大家管我叫瑜老闆，就是模仿過去。我特別嚮往過去那個「角兒」們挑班成老闆的歲月。我們今天是人民藝術家，不興這個（「老闆」），但是我骨子裏有那種「老闆」情結——我是一「角兒」，我養着這個班子，我的所有的一切，都是觀衆反饋說了算。

至於「角兒」有個性，是好還是壞？

當然是好事啊。梨園行的規矩是很多，我也很愛自由。現在大家總覺得誰有個性，就代表不合羣，你不願意配合，大家會質疑你。我覺得這種評判本身就莫名其妙。「角兒」都有小脾氣，小個性，這不舒服，那不舒服，都會有，但是如果你能夠做自己，又能夠遵守梨園家規，同時又能夠很好地剋制自己的個性，那就與聖賢無二。

我的恩師王思及老師是那種特別考慮別人感受的人，是一個很好的人。他臨終的時候跟我說，說這輩子就死在好上，他說很多事不是他願意做的，但是他還要拖着自己的不願意去讓別人都開心。他說我不希望你以後是這樣的，不要去做好人，要去做正確的事，要去做你認爲有價值的事。