文/了廬

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在明末書畫家的藝術思想和筆墨表現上產生分化的情況下，石濤大膽地提出了“筆墨當隨時代”的觀點，一方面身體力行走出書齋，搜盡奇峯打草稿，另一方面在筆墨表現上吸收了除帖學以外各類碑學的用筆法度。其藝術思想和創作精神直接影響了後來的金農、齊白石、黃賓虹、關良、張大壯等人。清末民初如吳秋農、顧若波、馮超然等人也竭力的仿效董其昌和四王吳惲的作品，但畢竟時過境遷，作品的氣息和筆墨微弱，至於當代有些人還執迷不悟的一力仿效，皆因氣息和筆墨的缺失成了地地道道的工藝製作。

在中國古代的文化史上，除了先秦三代的哲學思想以外，最能爲後世人們所驕傲的當屬晉唐書法、唐詩宋詞、宋元繪畫和明清小說，它們集中體現了中華民族文化精神的經典，其中，晉唐書法、唐詩宋詞、宋元繪畫這些作品中的文化精神和藝術思想基本上都代表了那個時代主流的貴族文化精神，而明清小說則有所不同，作品中開始出現了與主流貴族精神不同的平民意識，它的出現也意味着封建社會和貴族的文化精神將爲之質疑和動搖，也將極大的影響和衝擊社會的各個方面，也包括文化藝術的各個領域，預示着最終將顛覆整個封建社會，改變人們在文化藝術領域的審美和表現。

東晉，王羲之，草書遠宦帖

唐，顏真卿《劉中使帖》

反映在書畫領域，出現了一些如書法家張瑞圖、王覺斯、倪元璐，畫家戴進、吳偉、藍瑛等人。在他們作品中，筆墨形態浮躁、淺露，形象單薄，反映出了他們在創作心態上那種受市民文化影響的浮躁和急功近利，故而爲當時的董其昌所鄙視。董其昌作爲一個貴族文人，他顯然是確守我所認爲的傳統文人那種化陽剛爲陰柔的民族文化精神，也就是沉着遒勁、圓轉自如、不燥不淫、腴潤如玉、起伏有序、縱橫如一，寓陽剛於陰柔之中，含蓄之中又復歸於一種平和的自然狀態，表現在具體的筆墨形態中也就是下筆的幾根線條要堅韌而有彈性，墨與色呈半透明感而層次分明。在面對着市民文化中各種複雜的理念和行爲對書畫家的腐蝕和干擾，藝術家的創作理念和筆墨精神在裂變的時候，無獨有偶，書法和繪畫的藝術本體在當時也發生了一種新的缺失，因爲任何藝術在表現的過程中都有一種從具象到抽象的發展軌跡。表現在書法藝術上，篆書、隸書、楷書、草書，表現在繪畫上，從寫真到寫意，就在那個時候，出現瞭如陳淳、徐渭、八大山人等寫意畫家，他們要求更自由和大膽的開拓表現領域和作品中的藝術形象。原來畫家以中鋒運筆爲主的帖學爲筆墨表現的基礎就顯得有些不足，顯然需要以碑學中隸書、楷書那種方圓結合、剛柔相間的用筆和筆墨形象摻與並用，以滿足不斷拓展的表現形式，因而碑學中的隸書、楷書及草書等各類縱橫不羈的筆墨現象開始在畫家的作品中不斷體現。就在這種書畫家的藝術思想和筆墨表現上產生分化的情況下，與董其昌的竭力反對和焦慮不同的是，另一位貴族出生的繪畫藝術家石濤就顯得更有智慧和勇氣，他大膽地提出了筆墨當隨時代。面對着當時創作思想中的分歧和混亂，石濤認識到市民文化的出現和對藝術創作的影響是一種不可抗拒的歷史現象和社會發展的必然，但是他作爲一個文化精英也不願意看到這種市民意識對藝術創作中的民族文化精神有所破壞，而最終導致作品中的民族文化精神墮落而庸俗。他首先堅定以筆墨爲主要表現形式的中國繪畫，包括書法和各類學養合力鑄成的表現形式，是民族文化精神在繪畫作品中的具體體現，所以一方面他身體力行的走出書齋，搜盡奇峯打草稿，以此表現生活，另一方面在筆墨表現上吸收了除帖學以外各類碑學的用筆法度。

石濤《狂壑晴嵐圖》

石濤《清音圖冊》

石濤的藝術思想和創作精神直接影響了後來的金農、齊白石、黃賓虹、關良、張大壯、陸儼少、唐雲等人。在他們的作品中積極的表現生活，如金農畫的老農民掃地，齊白石畫的算盤、柴扒、老頭撓背，黃賓虹的《夜山圖》，關良的戲曲人物，張大壯的帶魚、明蝦，陸儼少的天光雲影的山水，唐雲的《葵花朵朵向太陽》，即使是像賀天健、吳湖帆、錢瘦鐵、謝之光、來楚生及白蕉、周煉霞等一批資深的書畫家和詩人也都爲之做了不懈的努力，他們寫生創作了《燕子磯》、《原子彈爆炸》、《貓頭鷹》、《唐代的女俑》、《青蛙地雞》等一批新作，這種具有濃郁生活氣息的作品就是時代精神的體現。在具體的筆墨表現中，他們也都各自以積極地態度將碑學的各類用筆融合於以中鋒運筆爲主的帖學之中，他們不但是一羣傑出的筆墨精英，也是一個時代集體靚麗的文化名片。

吳湖帆《原子彈爆炸》

關良戲曲人物畫

另外，表現在書法藝術中，受畫家筆墨影響，除了錢南園、劉墉、張叔未、何紹基這以帖學著稱的四大家以外，還出現了伊秉綬、趙之謙、吳昌碩、蕭蛻庵、錢瘦鐵、來楚生等各種以碑帖和碑學兼用的書家，這正是我所說的中鋒運筆，四體並用，方圓結合，剛柔相間，正中有奇，奇不礙正。

清，金農，隸書錄趙構女史箴軸

清，趙之謙，篆書條屏軸

董其昌作爲貴族型的藝術家，他和他的後人如王時敏、王鑑、王原祁、王石谷、惲壽平和吳歷等人，在批判浙派畫家的詬病之中就更嚴謹的確守筆墨法度，成了當時文人畫史中又一個 出色的羣體，他們的成就是毋庸置疑的，但隨着市民文化意識的膨脹，傳統的文人畫賴以依存的時代也越來越虛弱，所以他們的後人所傳承的作品就越來越不如人意，今天我們回看歷史，我可以這樣說，董其昌和四王吳惲，他們的成就可能就是傳統的貴族藝術在歷史表現現象中最後的一種慣性力量的體現，至於後來清末民初如吳秋農、顧若波、顧麟士、陸廉夫、馮超然等人也竭力的仿效董其昌和四王吳惲的作品，但畢竟時過境遷，作品的氣息和筆墨微弱，故而不爲後人所重視，這種現象更像是文人畫史上的一種迴光返照，至於我們當代有些人還執迷不悟的一力仿效，皆因氣息和筆墨的缺失成了地地道道的工藝製作。

明，董其昌，《董其昌山水冊頁》 蘇州博物館藏

清，八大山人，《雙鵲大石圖軸》

明中後期書畫家在筆墨表現上的這種裂變現象對於今天的我們來說更應該引起重視，歷史在發展，時代在進步，弘揚民族文化是國家的基本國策，故而我們要不斷學習，以與時共進的態度，取繼往開來的精神，以更積極的態度弘揚民族文化，繼往就是民族的文化精神永遠不可缺失，作爲以筆墨爲主要表現形式的中國畫，筆墨永遠是中國畫家的核心競爭力（可參閱我於2019年11月13日發表於澎湃新聞的《筆墨永遠是中國畫家的核心競爭力》一文），所以還是要走出書齋，表現當下的生活，不拘形式反映這個時代呈現的真實與美。

2020年2月8日