“美術的誕生：從太陽王到拿破崙——巴黎國立高等美術學院珍藏展”去年在上海博物館開幕後一直受到關注（目前由於疫情處於閉館狀態）。此次特展展出了巴黎國立高等美術學院收藏的八十餘件藝術珍品，揭示了法國藝術自路易十四至拿破崙帝國時期以來逐步邁向歐洲藝術之巔的澎湃歷程。

巴黎國立高等美術學院的前身，是法國皇家繪畫與雕塑學院，該學院的歷史可以追溯到17世紀，是繼意大利的佛羅倫薩美術學院、博洛尼亞美術學院之後，在西方世界建立的第三所美術學院，而更爲重要的是，這座學院的體制與藝術理念，在成立之後的近200年中，成爲了西方美術學院的所遵循的典範。 

“學院”一詞，長久以來與典範、經典聯繫在一起，如果說這些語彙 還算是具有褒揚意味的話，那麼，隨着20世紀現代主義運動的風起雲湧，“學院”多多少少被視爲保守的代名詞，甚至，“學院派”一詞常常被用 來譴責那些符合傳統標準、恪守傳統技巧、創造力匱乏的藝術作品。這種態度上的大逆轉，在背後起作用的是關於藝術與藝術家地位與認識的觀念變遷。學院是歷史的產物，需要還原到歷史的情境之中去考察它的功過是非;學院承擔着行業的教育與發展的職能，因此，對於促生、制約和影響學院的社會根源，也應該進行深入的考察。

巴黎國立高等美術學院

美術學院的歷史負重 

17世紀的法國是專制主義的極盛時期。路易十四統治之下的強大法國，在文化藝術領域開始超越意大利，成爲歐洲諸國效仿的對象，而佛羅倫薩的美術學院模式，也是在法國得到了決定性的發展。1635年，黎塞留髮起了法蘭西學院(Académie Fran?aise)，建立理性、秩序的系統是那個時代法國專制主義的最形象的代表。興辦學院的想法迅速波及到其他領域，秉持重商主義主張的財務重臣柯爾貝爾(Jean-Baptiste Colbert)在學院的發展道路上功不可沒，他不僅着手建立各類學院，而且十分注重加強學院的社會影響。科學也好，藝術也罷，沒有什麼能像學院那樣有效地在全國建立起統一的秩序了，即便是後來成立或者計劃成立的地方學院，也在他的系統中被認定爲巴黎美術學院的分院，執行一以貫之的體制與理念。

自中世紀以來，法國的藝術家們就隸屬於行會組織，遵守行會的章程，然而宮廷藝術家卻可以獨立於行會章程的約束之外。行會與宮廷藝術家的衝突時斷時續，從未停歇。宮廷藝術家們遊說官員的結果，就是建立一所美術學院。然而其目的是爲藝術家爭取更高的社會地位和更自由的工作條件，這與柯爾貝爾的目標其實並不一致。成立美術學院的請願書中，用以說服國王的理由是對16世紀區分“高貴藝術”與“機械性技藝”的繼承，是遙想雅典學園黃金時代的理想，是假想在行會的限制之下，即便文藝復興那些偉大的意大利藝術家，也在法國寸步難行的困境，巧妙的辭藻掩蓋了現實的需求。

在這樣的訴求之下，美術學院的章程和教學計劃無疑帶有強烈的現實屬性。除了設置講座、頒發獎金、舉辦展覽，確定不同等級的成員各自的頭銜與權責之外，對於人體寫生課的壟斷尤爲引人注目。人體寫生課是訓練學生的基礎課程，也是教學的工作核心，更是美術學院的專有權，不允許院外的公開的人體寫生課程，甚至不允許藝術家在自己工作室裏僱傭模特寫生。此舉造成了學院與行會之間的決裂。1661年柯爾貝爾當選學院副護院公，實際上把持着管理學院的權力，在他的提議之下通過了一 道進一步加強學院勢力的法令，命令宮廷畫家都必須加入學院。由此，學院的權威在體制和法律的保證之下確立起來，打上了深深的專制主義烙印。 早先意大利藝術家爲了從行會的控制下爭取自由而建立學院，現在強勢的學院壓倒了行會，甚至在學院的統領之下，國王曾賦予宮廷藝術家的那些特許自由權利也受到了壓制。這一切，都發生在路易十四的那個時代。 

路易十四

美術學院藝術風格的建立與變遷

路易十四的時代是皇家美術學院的輝煌時代，學院的藝術風格也顯現 出它的面貌:訓練學生以一種特定的風格，即國王與宮廷風格來繪畫與塑造，成爲一種必然。藝術的最高標準起初是羅馬，溫克爾曼的時代換成了希臘，這兩個古代典範的作用甚至超過了自然本身，代表了最高的審美理想與判斷標準。而與此相聯繫的是，素描和線條成爲“規正我們的標杆與羅盤”，“繪畫中首要的(部分)和更爲本質的東西”，而色彩只不過是“補充性的繪圖術”。雖然學院的訓練並非如最初的計劃那樣廣泛而深入，除了舉辦轉播透視法、解剖學、幾何學等專門知識的講座之外，實踐的環節完全以素描爲核心 ，學習的步驟也是循序漸進的，首先臨摹教授的素描畫稿，再畫石膏像素描，最高級別纔是真人寫生素描。

對學院的藝術風格起到重大作用，傳播學院藝術基本原則的是成功藝術家面向全體師生的演講，演講的目的在於向年輕的學生們宣示一種明確的藝術規則。這套規則一方面爲學生提供指引，同時也是評判藝術作品的標準和依據，滲透在這一時期的藝術理論著作之中。規則的確立在一定程度上就意味着藝術作品的獨特性得不到應有的重視，這也是後來學院 遭到詬病的一個原因。 

學院的規則是明確的，首先就是對於題材等級的區分:靜物 - 風景 - 動物 - 肖像 - 歷史，依據的是題材本身的立意高下。越是日常瑣碎的事物，其圖像表現就越不重要，而雄渾壯闊的歷史圖像必然也要高於個人形象的 塑造。反而言之，在歷史圖像中出現的日常之物也應該具有崇高的立意，否則就是畫面中的敗筆。因此，圖像甚或色彩都被賦予了特殊的寓意，寓意畫承接着16世紀的樣式主義，在學院的系統中受到推崇。 

然而藝術觀念與主張的變化隨着美術學院的成立接踵而來，藝術趣味上的巨大轉變很快就發生了。1761年開始，遵從古代典範的普桑派和當時的現代派魯本斯派之間，出現了持續20年之久的論爭，最終，魯本斯派的領袖人物德·皮勒(Roger de Piles)當選爲美術學院的榮譽會員，這等同於宣告了現代派的勝利。於是，之前被貶低的色彩在此時具有了與素 描同等重要的價值，情感也進入到賞鑑藝術作品的範疇之中。古典的法則即便沒有被完全廢棄，但學院內部理論化、體系化的著述日漸稀少，“多 變”(variéte)、“活潑”(enjouement)、“雅緻”(graces)等輕鬆的語彙常見於對藝術作品的評價，靜物畫與歷史、神話題材同等重要，瓦薩里以來被低估的色彩派的繪畫都得到了讚賞，這也是歐洲的普遍趨勢。 到了18世紀，華託、弗拉戈納爾、夏爾丹這樣的畫家，也能夠被學院接納。這是藝術自由的一次勝利，也許會給人帶來美術學院的權威性已經發生動搖的印象，但是從體制的角度來看，美術學院通過吸納持不同主張的藝術家，繼續在社會的行業結構中，保存力量，發揮作用。 

法國大革命期間，所有學院和行會都被廢止。1795年法蘭西學院成立之後，其分支機構美術學會承擔其原有的皇家美術學院的社會職能，而教學部分則由新成立的巴黎美術學校來承擔。19世紀初，美術學會與巴黎美術學校分離，逐漸成爲代表權威的機構，在這個世紀大部分的時間裏，通過把持遴選教師的權力，繼續在理論和實踐層面影響美術學校的教學。

全新的美術學校，在教學方法上幾乎完全保留了之前的傳統，原有的競賽擇優制度也被保留。學生們在學校裏接受綜合性文化教育，同時也跟隨導師在校外的工作室中學習技術，這與中世紀時的作坊並無不同。最初提議建立這所學校的新古典主義畫家大衛，再次把素描提升到至高的地位，其藝術上的後來者安格爾也秉持同樣的觀念:“美術學院的確還沒有準確 意義上的繪畫分院，它只教授素描，但素描即是全部，完完全全的藝術。繪畫的實際技法太容易了，八天之內就可以學會。” 

與美術學院相對抗的新體系誕生

深層次的轉折發生在19世紀下半葉。從印象派的時代開始，學院派藝術家掌握可傳承的技巧與體制中的職業資源，自由藝術家則在批評家和 畫商的支持之下挺進藝術界。從藝術創作的角度來看，自由藝術家們對於高度創新的持續追求讓學院派的傳承顯得毫無創造力可言。而更重要的是，原有的藝術職業生涯的軌跡發生了轉變，這就意味着權威的把持者也會出現相應的轉移。這一時期出現了新的對手，即批評家和畫商所代表的市場體系。學院體系自上而下地推行和傳承既有的技藝與成熟的經驗，在一定程度上帶有官僚體制的氣息。而市場體系則是一種更爲開放且具有互動性的模式，當然也具有一定的風險，藝術家的創新並不總能被市場體系所接受，滯後的接受也是常見的情況，例如梵高。 

同時，自浪漫主義時代以來被大力吹捧的“天才觀”，也在藝術家中造成了一種極端的情況，即無視一切外在標準，這既包括學院體系所代表的成熟的社會價值評判，也包括市場體系較爲靈活的市場價值評判。於是，更爲尖銳的問題產生了，藝術家到底是怎樣的人?藝術家到底由誰來評判?今天，聯合國將藝術家與廣義上的“文化工作者”聯繫在一起，但藝術家們顯然更希望自我定義，藝術界由互爲競爭的“藝術圈子”構成，共同以精英化的姿態面對除他們之外的公衆，內部同行的認可取代了技術、 美學與觀念上的評判標準，學院所提供的導師、教育與文憑似乎更多地是進入圈子的中介 。在這個藝術家羣體自我建構的烏托邦中，“創造”和“自由”成爲關鍵詞。這其中似乎隱藏着更爲巨大的風險，當一種體制完全陷入封閉的自我選擇之中時，要麼陷入枯燥乏味，要麼在外力稍加作用之下就會轟然倒塌，近年來資本在當代藝術市場體系之中所掀起的風暴無疑是令人警醒的。 

歷史上的學院曾經以對抗行會、爭取藝術家的獨立地位的姿態出現，當這些目標逐步實現之後，學院體制又成爲藝術家要反抗和擺脫的存在，這次轉折歸根結底與藝術風格與藝術主張無關，也與歷史上的素描與色彩之爭有着本質的區別。這與學院的職能不無關係。從社會和歷史的角度來看，學院不僅僅是一個教育機構，還是一個體制化的職業訓練與發展系統，學院突破了行會組織的限制，確立起了藝術家的社會地位，同時通過選定 特定的風格，面向特定的市場，推動學院的學生們走向職業上的成功。在這一過程之中，成功藝術家的講座、導師工作室制度、競賽獎勵機制，甚至對於素描一貫的重視，其本意是一致的，都是在傳授藝術歷史上的成功經驗，以幫助學生們未來也能獲得成功，同時進一步鞏固學院體系。從這個角度來看，學院在藝術層面會接納不同主張也就不足爲奇了，因爲這並 不能動搖學院推動職業發展的根基。 

《法國古蹟博物館十五世紀展廳的內部景觀》，夏爾-瑪利·布東，1814年，布面油畫，巴黎國立高等美術學院藏

在美術學院的發展歷史中，古希臘、古羅馬、文藝復興時期的拉斐爾、17世紀的普桑，這些是藝術歷史上的成功時代與成功者，梵高、波洛克、博伊斯等人則是西方藝術進入現代變革之後的成功者，他們的成功經驗要不要在美術學院進行傳承?顯然，美術學院中並不會開設立體主義拼貼技法、波洛克滴灑技法這樣的課程，即便開設此類課程，也無法讓學生們通過使用這些技巧來取得職業上的建樹，因爲模仿他人在今天與成功藝術家的含義截然相反。那麼，今天想要成爲藝術家的年輕人們可以從美術學院 裏得到什麼? 20世紀90年代進行美術學院改革的哲學家伊夫·米肖(Yves Michaud)將技藝層面縮減到最爲根本的三種形式:素描、塑型 / 模型製作、電腦繪圖。在課程的設置上，多少還保留着美術學院最初的講座 + 工作室形態，前者體現爲通識性的藝術史課程和綜合文化課程，後者體現爲1968年5月風暴期間曾短暫中斷的工作室制度。新科技的補充和綜合素養的加強，反映了美術學院與時俱進、自我革新的態度與立場。 

《伸展手臂舉過頭頂的解剖形態》 讓-安託萬·烏東 ， 1792年，銅像，巴黎國立高等美術學院藏

今天的美術學院所面臨的社會處境也許前所未有得複雜。在藝術的層面上，藝術自身的多元變幻、藝術家對於個體創造自由的堅持，需要學院 繼續歷史上曾經保有的開放性與包容性，從其職業訓練與發展體系的社會屬性出發，應和時代藝術氛圍的變化。而從社會的角度來看，今天藝術家的職業發展已然無法脫離市場體系而獨立存在，市場與學院早不像當初那樣裹挾着藝術上的分歧而勢如水火了，兩個曾經對抗的體系出現了合作的可能。然而合作並非共謀。一方面學院應當一如既往地推動學生的職業發展，無論是作爲藝術工作者還是作爲自由藝術家，以其體制化的力量與經驗來引導、啓發、培育學生，讓他們能夠沿着與其才能相匹配的道路前行; 另一方面，學院也應與市場體系中的媚俗、娛樂、明星化與投機保持距離，在資本的力量面前，保持獨立而清醒的姿態。 

或許我們對於藝術家的理解，也需要粗略地區分爲相互交織的三個層面:藝術家作爲一種技能職業、藝術家作爲一種社會身份、藝術家作爲一種自由創造的精神狀態。學院曾經在這三個領域都做出了重大的貢獻，相信古老的學院，依然能夠促生鮮活的創造，實現遠大的理想。

本文作者爲清華大學美術學院藝術史論系教授，原文標題爲“社會與歷史視野中的法國巴黎國立高等美術學院”。

本文摘自《學院範式：17——19世紀法國學院藝術》。此書爲“寰宇藝文”系列圖書中的一冊，該系列叢書爲上海博物館主編、上海人民美術出版社出版的一套大衆藝術閱讀叢書，專注於藝術和人文領域，傳播知識、介紹方法，以中國之立場和支點俯瞰寰宇世界。目前已推出《摹造自然：西方風景畫藝術》《美與生活：俄羅斯巡迴展覽畫派》《時代之眼：18—20世紀美術藝術大師》等分冊。