在古代書論中，對“勢”常有論及。如蔡邕之《九勢》、索靖的《草書勢》，以及王羲之的《筆勢論十二章》等，都對書法之勢作了精闢的論述，並且把“勢”擺在了極高的位置。蔡邕就認爲凡得其所言之“九勢”，則“雖無師授，亦能妙合古人”。

但古人之論書勢，或是論述書勢之重要性，或對各點畫之勢如何表現進行闡述，且大多集中於筆勢。在今人對書勢的研究中，也大多是針對筆勢而言，如黃簡先生的《筆勢的定義和要點》等。本文在此主要圍繞筆勢與體勢、體勢與行勢，以及筆勢與書家風格之建構關係進行研究，以期更加深入理解筆勢創構之目的與意義。

筆勢是體勢構成的基點

在書法中，“勢”之形成，從虛處而言，常與氣有關，合稱“氣勢”，它直接表現書法個體生命之神采；從實處而言，則與運筆的速度、力度，以及各點之間所形成的呼應、收放、排疊等各種關係密切相關。由於它具有極佳的視覺衝擊力和藝術感染力，所以，在書法創作中，“勢”常常成爲書法家的關注焦點。

對書法而言，“勢”最小的單位是“筆勢”。“筆勢”是指各點畫在運行過程中所體現的力度、氣勢與張力，以及各點畫之間的俯仰、呼應和聯繫等，其中承載着書家的審美情趣，應和着書家的生命情感，它能使書家筆下的點畫“活”起來，有別於印刷體點畫的呆滯。

“體勢”是指一個字所呈現出的動態，以及由於點畫的排疊彙集而展現出來的態勢。

筆勢的表現具有很強的目的性，即一切爲體勢服務，共同構建體勢。作爲藝術，書法首先是以整體的形式來打動觀賞者，所以，書法家在進行創作時首先也是立足於作品的整體視覺效果，而不是侷限於一點一畫，一點一畫只不過是作品結構裏的一磚一瓦而已。整體由無數個體組成，個體服從、服務於整體，這是一個最基本的原則。同時，藝術創作活動是一種目的性很強的活動，要求“意”在筆先，這“意”的指向不僅是每一個筆勢該如何創建，更指向如何通過組織筆勢來創建體勢，進而創建行勢。以王羲之《頻有哀禍帖》的“頻”、“有”、“割”三個字爲例：

“頻”字首橫向右上走斜勢，很斜，橫末稍往左上方引出中豎，中豎嚴重右傾，通過兩筆的牽引，以及下橫折撇強烈的斜推，使左部呈向右上運動之態勢，右部繼續右傾，此字左下角撇畫力收與右部右上角之橫折形成一種對稱勁，共同推動整體字往右上運動。從該字看，所有的筆勢都是爲了一個共同的目標，即把整個字往右上方推動。

“有”字在體勢上呈縱勢，撇長且正，取縱勢，橫短且斜，助長了該字的縱勢，同時，下方的“月”部也取縱勢，使得該字給人藝術經緯以頂天立地之感。

“割”字左部橫鉤與長橫很斜，使左部呈左傾之勢，中豎偏往右頂起橫鉤，助推了左傾之勢，立刀旁則右傾，與左部牽引，使該字呈上開下合之體勢。由此可見，書家在體勢的創建上，意識明確，筆勢塑造之目的強烈，正合其所言：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。”筆勢之目的性正是書法與一般的寫字最根本的區別所在。

筆勢爲體勢服務的組織方式一般分爲：

一貫氣。即加強各點畫之間的聯繫，使其氣脈連通，從而給結體賦予生命力，讓書家筆下之字變成一個個具有鮮活的生命情態的審美意象。

二排疊。即通過筆勢的橫向、縱向或斜向等方式的不斷排疊，強化體勢的視覺效果。這種排疊方式，類似於文學中排比的修辭方法，乃書法創作常用之法，它既適用於楷、隸，更適用於行、草。

三集勢。即使筆勢共同指向同一目標，集多個筆畫之勢，使體勢向既定的方向運動。如前面所舉的“頻”字，即是此法的極佳運用。

四逆向。即通過筆勢的逆向，使體勢或內擫（如王羲之書跡），或外拓（如顏真卿書跡），或斜中求正，有驚無險（如前所舉的“割”字）。

如前所述，體勢基於各點畫之勢，以筆勢爲基礎，筆勢爲體勢服務，各點畫之勢的創建不是各自獨立的，也不是毫無目的和毫無根據的。

筆勢的超越性及體勢之功用

集筆成字，集字成行。筆勢是體勢的基礎，同樣，體勢也是行勢在必行的基礎，爲行勢服務，反過來，也制約、引導行勢的建構。

筆勢的超越性。行勢的建構是書家對書勢建構的最終目的，它居於書勢金字塔之頂，需要筆勢的支撐。在獨立的一個字裏，筆勢是爲體勢服務，但在一行裏，它的使命則遠遠超越這個任務，它更主要的是爲行勢服務。在行草書中，筆勢的這一使命表現得尤爲突出。

行勢的表現需要上下傳承，需要上下呼應，這呼應不僅是前後筆畫的呼應，還有筆勢組合式的呼應，然後由不同筆勢組合共同建構行勢的節奏與韻律。這就使得筆勢超越了對體勢的服務。如王羲之《頻有哀禍帖》中的“不能自”三字：

自“不”字的豎畫往左下取勢後，隨着右點的左下折鋒順勢帶出，後兩字筆畫也按同樣的方式儘量往左下取勢，以使三個字的筆勢處於相同或相近的趨勢，同時使三個字在體勢上右傾，從而形成一個由三個字組成的小組合，展現出一種非常精妙的組合方式。

孫過庭《書譜》的“之還見”三字同樣展現了非常經典的兩種筆勢組合方式。“之”與“還”上部筆勢由左上向右下運動，由放漸收，由長漸短，節奏明顯，此爲一組。“還”往右弧線點出後回鉤，與左下走之底弧勢相向，共同構成一個迴環之勢。“見”上部弧線筆勢與右下弧線筆勢也共同構成一個迴環之勢。前後兩個迴環筆勢構成了一個組合。前後兩個組合一起在三個字中體現出來，“還”字中部筆勢只起過渡作用。在此，筆勢顯然已超越了體勢，爲了服從行勢的需要，同一組筆勢既可跨越幾個字，不同組的筆勢也可同時存在於一個字之中。可見，筆勢可超越體勢而直接爲行勢建構服務。

體勢之功用在書法作品中，每個字都代表一種個體審美意象，一行字由多字組合而成，行勢與行氣密切相關，行氣貫穿，則行勢不斷，反之，行氣不貫，則行勢斷矣。在行、楷書中，同行的上下之間的行氣常通過每個字的體勢或筆斷意連來貫穿。此種情況下，每個字的體勢就尤爲重要。在體勢創建之時，必須將行氣的貫穿加以考慮，即如何利用體勢的欹側俯仰、穿插騰挪來貫穿行氣。

筆勢在書家書風形成中的意義

每一個成熟的書家，都有自己獨特的藝術語言。藝術觀念的表現依賴於具體可感的技法，而筆法是死的，唯人是活的。審美情趣的差異性，致使不同的書家在筆勢的組織創建上存在着差異，這差異就構成了書家自己獨特的藝術語言，直接促成了書家風格的形成。

以晉代“二王”爲例。王羲之的筆勢多爲內擫，故體勢上以縱向取勢居多，給人以勁挺飄逸之感，且體勢多變，注重點畫之間氣脈的傳承呼應，行勢藝術經緯的貫穿多靠體勢的欹側和筆勢的筆斷意連來完成，形成了獨特的遒勁流美的個人書風。王獻之作爲王羲之的兒子，本該繼承父親衣鉢，然由於性情和審美情趣上的差異，於章草中尋找符合自己心性的筆勢，變王羲之內擫筆勢爲外拓，在體勢上則追求橫向取勢，自創“稿行之草”和“一筆書”，使筆勢更加流暢舒展，行勢氣脈更加連貫、起伏更大，筆勢爲行勢服務之意識更突出，自創一家之風格，在書法史上奠定了自己的地位。王獻之書法來自於王羲之的口傳心授，在爲書之道被列爲家寶而祕不外傳之年代，其書之法顯然與其父相同，但卻因法同而勢不同，造就了他書風的形成。可見，筆勢在他們書風的形成中佔據着重要意義。

至唐一代，“顛張狂素”同爲狂草大師，但兩人書風絕然不同，相距甚大。體而察之，兩人皆好酒，且喜酒後狂書，然相較之下，張旭更顯才情。據傳張旭書法得靈感於挑夫爭道與公孫大娘之舞劍器，而悟草書之筆勢與氣韻，形成變幻莫測的狂草書風。張旭於書法中更多的是傾注自己的滿腔情感，如醉如癡，旁若無人。

由於張旭筆勢源自於心，得道於挑夫爭道與公孫大娘舞劍器，所以筆勢獨特，其筆法雖出自“二王”，卻不爲“二王”所囿，將草書推至藝術之巔峯，形成自家風格，被譽爲“草聖”。觀之宋代之蘇、黃、米三家，也是由於筆勢絕然不同，書風亦相距甚遠。

宋人崇尚意趣，意趣在書法中之物化形態首推筆勢，筆勢合而建構體勢與行勢，匯合後即爲整體風貌。蘇軾用筆喜取側勢，結體扁平稍肥，體勢右傾且茂密。黃庭堅乃蘇軾門生，筆勢卻與蘇軾大爲不同，其筆勢沉着痛快，以畫竹之法作書。草書則筆勢起伏跌宕，或卷或舒，隨心所欲，如龍搏虎躍，卻又圓婉超然，取勢側欹，穿插錯落，左右開張。在豪邁中透出超凡脫俗之氣，頗有禪家之味，以超然的書風飲譽書史。

米芾最善行書，其行書筆勢跳宕豐富，剛柔相濟，方圓相備，節奏分明，體勢風檣陣馬，欹側相生，險峻騰挪，卻又無造作之氣，一片天然，形成了獨具一格的書風。蘇軾筆勢短而沉雄，黃庭堅筆勢長而圓婉，米芾筆勢跳宕而險峻，真乃一勢一面目，一勢一意味，一勢一書風。

綜上所述，筆勢雖是最小的單位，卻對體勢的建構、行勢的形成、書家風格的產生起到至關重要的作用。可謂：得勢，方臻妙境。

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