『 今天我們在文化藝術上似乎處在了一個新的節點，當代不再是褒義，傳統也並非保守的代名詞。相反，我們需要重新觀看和發現的，恰恰是從自身文化傳統中走出的現代。

當代藝術目前遇到的模仿與抄襲窘境，恰恰說明，藝術上不存在彎道超車，不可能依靠模仿或挪用來與別人對話。面對當代藝術的瓶頸，迴向傳統精神深處恰恰是在尋找重新出發的精神起點；是在中國人得以安身立命的文化滋養中，從源頭活水汲取全新生髮的動力。從今日世界性的文化藝術眼光來看，我們反而得以重新發現傳統中所蘊含的創造性啓示。它或許不同於西方的藝術發展邏輯，但也自有其衍變遞進的線索和脈絡，我們需要新的眼光和自信來予以審視和確認。

如果想要站上文化、精神的高地，則必須回到文化的母體，更深入的向內心探求。在“傳統熱”潮流中，個人鮮明的問題意識和個性化的取法脈絡纔是驗明真僞的不二法寶。』

許宏泉

XU HONGQUAN

1963年出生於安徽和縣。涉及文學、美術史、藝術批評及書畫鑑藏與創作。

採訪人_於海元

庫藝術=庫：詩畫丹青，於您是家學淵源的耳濡目染，還是個人的愛好天性？

許宏泉=許：作爲一個當代藝術家，不可能不受到自身文化背景的影響。我生長在農村，沒有經過學院派的教育，完全靠興趣自學，一方面可能會帶來一定的欠缺，但這種經歷也給我更大的自由選擇的空間，這種選擇或許帶有一定的盲目性，但更多與我個人的喜好有關。我小的時候基本是在藝術的荒原中成長，後來在都市的鋼筋混凝土中生活，從貧瘠的土地到都市的夾縫，基本上是野生野長的像雜草或是野樹。看上去，或許不那麼強壯，但也有其獨特的生命力，也許會生長出令人意想不到的形態。

作爲一個現代人，只要從事藝術，就無法不去觀照你所能見到的視野內的藝術傳統和文化現象。一說到“傳統”，更多是指文人畫的背景，其實還有更古老的民間文化和像敦煌這樣外來文化的傳統。在這樣一個龐大的文化傳統背景下，一個藝術家想要走出來，其實是很難的。所謂“繼承”，真的有點像大海撈針，置身於大海之中，你要用什麼樣的語言形態來表達自己的感受？有時甚至感覺自己的表達很蒼白。要想拋卻這樣的傳統，你要往哪裏去？如同一個人走在沙漠之中，也看不到前景，甚至會迷失。實際上從“五四運動”以來直到今天，我們就是在“繼承”與“叛逆”之間探索、糾結與掙扎。

我記得上世紀90年代末，我在《江蘇畫刊》上發表過一篇文章，叫《現代水墨畫的現代問題》。我當時對現代水墨的探索持一種不太樂觀的懷疑態度。因爲我覺得現代水墨用中國畫這種極爲單一的媒介，想去承載那麼大的文化使命和深刻思想，有點“不能承受之重”。現代水墨的內涵相對於我們本民族的文化、歷史和思想來說顯得很淺，對西方的關照也比較表面化，我對他們的定義就是“這個時代空虛的文化現狀和精神的一層包裝紙”，這是我當時的看法。經過了這麼多年，能夠一直堅持探索並相對成功的案例還是不多。甚至有很多人一面在探索，一面爲了生存和市場，不得不重新撿起他們曾經唾棄掉的所謂“新文人畫”一類的東西。現在有一些年輕人出來了，他們不是徹底否定傳統，對宋元的山水或是石窟壁畫開始進行新一輪的模仿甚至是局部複製，產生出一種所謂“新中式”，相比早期的現代水墨，只是在包裝和技法上更具賣相而已。

所謂堅守傳統的人，有一部分是學院派，對傳統的繼承還是停留在表面的圖式化，精神上則相去甚遠；人物畫領域，主題性創作又逐漸死灰復燃；花鳥畫這塊表現的最爲墮落，把當年揚州八怪到海派這一塊市井江湖的東西重新撿起來，貌似繼承傳統，實則迎合市場。因此我認爲繼承傳統這一塊今天還不如現代水墨探索這一塊走得更遠，更爲純粹。看待這種現狀需要時間的沉澱，不能馬上下結論。

直到今天，對“五四”以來的“中西合璧”“徐蔣體系”等許多現象和問題我們只是在反思，還沒有一個準確的判斷和定論。說好聽點是在探索，說直白一點，就是我們還沒有真正的清醒。我們不像古代畫家那麼自足，也不像1949年以後的畫家就是深入生活，他們也很明確。今天雖然“多元”，但也表明我們還未找出一個明確的方向，但我覺得這反而可能是好事。

庫：您雖然是一位特立獨行的文化人，但您的藝術卻頗爲傳統，至少不屬於“革命”和“顛覆”一路。您在自身的文化和藝術道路上作何選擇？

許：我們每個人應該有一個自己心中的美術史，而不止是既定的人云亦云的美術史。我想做的，更多是關注古代那些文人畫家或學者、金石家、詩人、詞人們的筆墨表現。他們是我們所看到的繪畫史的邊緣，但他們更加鮮活。以職業畫家的標準來看，他們或許不會畫畫。但我更喜歡他們這種不會畫畫的狀態，因爲這是他們內心的表現和生命的狀態。

我很多年生活在皖南和黃山一帶，更多是關注山水畫這一塊。來北京之後，做的事更多，繪畫更多轉向花卉，感覺花卉相對山水要快捷一些，更能讓我在忙碌中釋放自己的情緒。我的畫好像種類挺多，但這不是我刻意的。在我看來，只要大自然中的山花野草，都可以成爲我的畫本。所以我畫了很多山野鄉村的花草，這是對我童年鄉間生活的一種找尋。我也寫過很多對於童年生活回憶的文字，不是把它們當作標本，而是把它們當做對大自然生命的一種感恩。

清代嘉道年間有一位河南籍的狀元叫吳其浚，他是狀元中唯一的一位科學家，是地質學家和植物學家。他出過一本書叫《植物名實圖考》，其中一共列出1714種植物，也有簡單的配圖。我在想能不能把這些植物都畫出來，做成彩色的畫本，可能也會填補中國花鳥畫史的一個空白。這對我們的筆墨技法也是一個很大的挑戰，因爲很多植物都很相近的，你用怎麼樣的技法來表現？是雙鉤填色還是白描，是用惲南田的技法還是齊白石、黃賓虹的技法？都需要去嘗試才能豐富起來，還要讓它整體上統一，這是一個很大的工程。

對我來說，繪畫就是本自內心而能，給人帶來美的享受。今天過高估計了它所承載的思想性和文化內涵，甚至於批評家們從八大山人的一隻鳥和白眼中就看出了思想性和批判性，我覺得這都是人云亦云，自我想象。我沒有這麼大的負擔，只要繪畫能探索一點點新的意思就很好了。也正因如此，我也沒有刻意追求風格樣式。

庫：您是否會有要不同於古人的壓力？

許：我覺得每一個畫畫的人都會有這種壓力，都不甘心只做古人的奴隸。而我們的文化恰恰是強調學習古人，學習傳統，也正因爲對於古人過於的推崇，限制了我們的創造力。但並不意味着我們把古人拋棄掉，就得到了解放。如何走出古人，建構自己的藝術世界，這對於一個藝術家來說很難。才情和經歷都很重要，而且有很多是你無法選擇的。更多的時候我讓自己儘可能處於一種自由的狀態，不刻意去想這些事，但其實這些問題一直在你心裏。

庫：您與賓虹翁同鄉，有哪些藝術家對您有何深遠影響？

許：影響最大的就是黃賓虹，我的老師是林散之的學生。後來的老師，博物館的石穀風先生曾在北京跟隨黃賓虹十年。我一直生活在徽州，無疑更爲關注“新安畫派”。黃賓虹對我的影響不止是在繪畫上，更是在美術史學的觀念上。他強調“君學”“民學”之分，我的觀點和他的學術思想是一致的，關注不被正統美術史關注的藝術家。

像黃賓虹推崇道鹹年間的畫家，就不被很多人理解。其實他並不是說這些畫家比宋元畫家更好，而是通過他們去反觀我們的美術史。正如黃山不止有天都峯、蓮花峯，深入山中，也有很多神奇的風景，而這是被我們所忽視的。我們對美術史的研究往往就像旅遊者的浮光掠影，沿着既定的線路看那些爲人熟知的風景。但對我來說，那些旅遊景點之外的風景更能吸引我，但這需要你自己去發現和探索。

我們今天看到的美術史是很單調的，但古人其實是很豐富的。我說“每個人要有自己的美術史”，就是你要有思想，要去自己選擇。我們不是要超越“經典”，但也不要膜拜，不要動不動就拿來像“三座大山”一樣壓在自己身上，那永遠沒有出路。就書法來講，我個人更關注清代以來的書法，清代在“碑學”“帖學”之爭之後，這些人的狀態都非常好。你非要拿沈曾植和王羲之去比，他們的狀態和時代完全不同，沒有高下之分。

許宏泉在留雲草堂

庫：您將自己比作“野草”，關注邊緣的藝術家，還主編《邊緣·藝術》。自名“邊緣”，可見您的文人性格。是否是在自謂做事不趨時，不合時宜的志氣？

許：野生的狀態不是我所選擇的，但既然已然如此，我就選擇它作爲自己主動的生活狀態。當年我做《邊緣·藝術》，選擇“邊緣”，也是我的一種文化立場。“邊緣”不是一個具體的位定，而是一種視野，我們是站在邊緣來審視當下的藝術現狀。邊緣就是民間，我相信“高手在民間”。中心很擁擠，如果在中心會侷限你的視野，但在邊緣你就可以自由的去尋找。敢於站在邊緣，敢於走的更遠，這是需要勇氣的。走得越遠，會越孤獨。但你要相信，走得越遠，就會有更加不一樣的風景。、

庫：現在的世界已經不是明清文人的世界，全球化，虛擬化和商業化等等，個人幾無藏身之處，作爲固守自己精神家園的知識分子。您如何看待自己的文化旨趣與當今時代的關係？

許：人一直生活在矛盾之中，也不斷在選擇。我選擇民間的狀態，說白了，開心就好。人首先要認清自己的本事有多大，不要給自己承載過多莫名其妙的使命感，它不是一場競技比賽。每天都有人自稱“大師”，然後不斷被人遺忘。在這個時代面前，個人的空間越來越小，首先你自己要堅守，否則連這一小塊都沒有。

就繪畫來講，所謂的思想性，就是自由的精神狀態。畫出你心裏的東西，給人美的享受。只有真，纔可能美。不能強求，一強求，就跟藝術無關。知音難覓，哪怕有一兩個人能真正理解你的作品，那就值的自豪。人總是渴望自由，如果能從你的畫中感受到這種信息，那就足夠了。我們今天看到石濤、倪雲林爲什麼仍然喜歡，不僅僅是因爲他們的形式和筆墨語言，更多是從中體會到獨立、自由的精神狀態，甚至是一種與當時時代不和諧的狀態。

庫：您見過很多真大師，也見過很多假大師，您認爲傳統活在一個人身上最大的表現是什麼？

許：我年輕時很喜歡跟老先生交往，也很幸運在那個時候還有很多老先生健在。比我們大的一代人對這些老先生是持批判態度的，認爲他們代表的是封建糟粕。到我們這一代人已經轉變了，從我見到的老先生身上可以看到兩種狀態，一種是可以看到傳統還在延續；另一種是看到經過一場場的運動他們如何被淘汰出歷史舞臺。說白了，就是他們的成功和失敗我都看到了。

當年我跟亞明先生聊天，他說“共和無畫家”。我就提到齊白石、黃賓虹、李可染等大家，他說這都是民國遺民。亞明先生最後的遺言是“中國畫未能畫出點名堂，是最大的遺憾”，從他的經歷和感慨中給我們後人很多的警示。

庫：您覺得文脈斷裂了嗎？

許：我覺得已經斷裂了。我們今天所做的事，特別是八零後、九零後，更多是把傳統大大小小的碎片拼接起來，拼湊出一個形狀，以此來反觀我們的歷史和未來。不要談“繼承”，我們就是在尋找傳統的碎片，我們的能力和現狀能做到這一點，已經不錯了。

創作之餘，我一直在收藏近四、五百年以來學者的書法、信札、文稿，通過他們的墨跡發現他們著作之外真實的言論和思想。清代以來嚴酷的“文字獄”使得文人完全沒有言論自由，他們所做的學術研究基本上是解釋前人的學術，不可能有先秦諸子百家的創造性。搞《四庫全書》其目的不是爲了拯救我們的文化傳統，而是要毀滅我們的文化傳統，把民間發現的對統治者不利的著作篡改或是毀滅，留下來的完全是禁錮人的思想，步調統一有利於統治的著作，在思想上可以說是沒有貢獻的。只能從文人的通信、手稿裏面可能偶然會發現一點靈光的閃現，由此走入他們真實的精神世界。

我看到的，更多不是他們的偉大，而是他們的掙扎、糾結和痛苦。可以看到一代代中國知識分子艱難的生活狀態，然後無奈的選擇風花雪月和自我放逐，從某種角度講這也是一種對自由的暫時的渴求，但我覺得也正因爲如此纔有意思。只有在掙扎、糾結之中才能體現出你的才能和精神強度。如果給你完全的自由，那又是完全另一種情況了。

無論寫作或繪畫，我追求的就是自由。自由並不意味着對抗和批判，自我放逐也是一種自由。迴歸鄉土，回憶童年的生活，寫寫小時候怎麼在河裏抓魚，也是一種自由的狀態。事實上，不談文化與藝術傳統，我們每天都有各種各樣的“傳統”在逝去，如果懷念能夠帶來慰藉那也很好，不要糾結。有人說，人越老越愛回憶，我更覺得人越老越應該看到未來，這樣纔有意思。

庫：今天也有很多當代藝術家希望從傳統中汲取營養，認爲這樣才能讓自己的藝術有更加深刻的精神力量，纔可以與其他文化相平等對話。您怎麼看這一探索路徑？

許：在國際藝術舞臺上不能平等對話的原因，是對自身文化的不自信。我所說的不自信，不是要過高誇大我們本民族的文化傳統，而是說因爲不自信，表現出來的東西很小氣，很表面，甚至猥瑣。可以掙扎，但不能夠猥瑣。現在不斷在曝光“抄襲”的案例，我覺得這對於當代藝術家是好事，面對你的生存現狀你必須要做出抉擇，不要玩小聰明，要有大智慧。而這必須要建立在對自由精神的追求，這條路很艱難，但沒有別的選擇。

民間的立場就是獨立的立場。中國千百年來每一次對人類文化的重要貢獻和深刻思想，都是來自於民間。不要奢望別人給你自由的空間，你要去掙扎，不要有“犬儒”思想，能走多遠就走多遠。對於中國當代的藝術家來說，正因爲是這樣的現狀，才反而給予我們更多表達自我的空間。有的人說現在市場不好，可以好好畫畫了。市場好就不可以好好畫畫嗎？這種人無論市場好壞都畫不好畫。重要的是你選擇什麼？選擇決定命運。無所謂樂觀悲觀，自得其樂就好。

虞山當代美術館館長 張維