顿河余波 | 剧评：《静静的顿河》，我们的父亲

摘要：话剧《静静的顿河》是导演格里高利·科兹洛夫与圣彼得堡马斯特卡雅剧院制作的两部关于俄罗斯内战的戏剧作品之一，这是一次伟大的改编。与它们相比，马斯特卡雅剧院版《静静的顿河》还是相当老实的，虽然它在道具和舞台调度等方面正在进行比较现代的尝试——比如电子屏幕的应用，比如全场出现的唯一一把步枪，而由披肩扮演钐刀、军衣扮演大规模杀伤性武器，让人既喜且思。

俄罗斯圣彼得堡马斯特卡雅剧院分别于4月28日和5月1日，在哈尔滨大剧院演出了长达八小时的四幕话剧《静静的顿河》。从篇幅看，它似与俄文小说原著（莫斯科国家文学出版社1959年版）1592页的厚度（人文社金人中译本1696页，译林社力冈中译本1462页）比较匹配，然而从感觉看，它似乎没那么长，结束后不少观众觉得意犹未尽。小说中的不少段落和人物似乎应该添上去，或对现有人物以及场景进行更详细的刻画。小说对中国作家影响之大波及到我，尤其它对复杂性的表达智慧绝对超群，所以说它是我们的文学父亲之一并不夸张；我之所以没把小说和这部戏剧称之为“史诗”，可能只是因为咖啡（而非白酒）喝得太多之故。

科兹洛夫与肖洛霍夫是完全不同的人

导演格里高利·科兹洛夫的自负心思从舞台呈现中显示出来，对此分析或者为之辩护显然不是观众的急迫工作。如果我们能从话剧中观察出我们的重点与导演的重点之差异才是更有意义的，比如第三幕《漩涡》的结构和取舍，和我事先的想象有点儿不同。文学作品被改编成舞台剧大多存在“筛选”甚至“篡改”的现象，尤其现代改编。比如圣彼得堡波罗的海之家剧院版《麦克白》，它是以莎士比亚原著为基础的再创造或者强悍演义，而英国国家剧院版《哈姆雷特》则出现一架毫无违和感的道具照相机。与它们相比，马斯特卡雅剧院版《静静的顿河》还是相当老实的，虽然它在道具和舞台调度等方面正在进行比较现代的尝试——比如电子屏幕的应用，比如全场出现的唯一一把步枪，而由披肩扮演钐刀、军衣扮演大规模杀伤性武器，让人既喜且思。一方面是象征性云集，一方面又在力度上形成困惑，还有位于舞台后部正中的多功能大门，既是回忆与幻觉之门，也是死亡与天堂之门。

我们从中看出科兹洛夫与肖洛霍夫的差异。科兹洛夫重点描述鞑靼村，这一方面反映出科兹洛夫的选择，一方面又反映出他与肖洛霍夫是完全不同的人，不仅时代不同。而对于降低历史维度的观察者来说，军队生活和史料叠加、这边和那边、正面和反面可能属于并不值得直接眷顾的行列，正如格里高利不能控制个人命运，但他在挣扎中照样做出人性选择。

我们极难区分反抗与怜悯之高低，但是我们知道自己需要什么。肖洛霍夫和《静静的顿河》一直存在争议，文学地位忽升忽降。剧场观众并不介意这些，也没有立刻将他与第二次全苏作代会发言者联系起来，而采用更为务实的方式追求个人的理解。而这种理解和肖洛霍夫以及改编戏剧之间其实存在着一定程度的误读与冲突，从而导致“我注六经”式的积极性终将面临“六经注我”式的凌乱，而且不限于原著帮和改编帮之间的小小矛盾。

对酒和爱情特别钟情

无论是被教科书称为“社会主义现实主义”还是被马克·斯洛宁称为“心理现实主义”，小说《静静的顿河》关注社会各个方面包括各种人物的复杂心理，而马斯特卡雅剧院版《静静的顿河》关注的则是家庭和人物之间的关系与命运。他们的命运其实正是多重力量相互对峙的产物。依靠本能表现剽悍的哥萨克往往在动荡时代显得被动和无力，“凡人皆有一死”（乔治·马丁《冰与火之歌》），只不过自由哥萨克如此消失令人动容。我们突然理解马斯特卡雅剧院版对酒和爱情的特别衷情。

虽然这些东西过于微小，但是它们却是生活的本质，这就是格里高利放下枪械的根本原因。杀戮和暴虐不过是人性的黑暗，而粗俗俚语和性之混乱虽然带有地方性，但是决不能说它与土耳其女人的惨死无关，更不能说科舍沃依的冷酷与他此前遭遇的等级制玩笑或者恶作剧无关。这些逻辑关联对身处八小时剧场中的观众来说需要更为强大的记忆力。评论家李静说过，第一幕由于诗性逻辑的存在而显示出魅力。这恰恰给注意力高度紧张的观众打上了哥萨克日常生活的“思想钢印”（刘慈欣小说《三体》）。

细腻的体验性表演

首刷距离舞台较近，整体效果看得并不清楚，比如结尾的日全食，黑色圆块与黄色轮廓从右向左移动的象征性完全被父子拥抱的情绪表达代替，但是我也由此看到这部戏一个比较突出的特征，就是演员细腻的体验性表演，换句夸张的话说，就是他们的面部表情完全可以出现在电影特写中。如果由克里斯蒂安·陆帕导演这部戏，也许会做面部的屏幕投影，彰显他们的这一优点，比如演员动人的泪水，两腮颤动的肌肉；每一个无台词演员的面部情绪始终都在角色之中。动人的表演应该包括死里逃生的格里高利和阿克西妮亚重逢的场面。阿克西妮亚站在栅栏后面，格里高利侧身站在木槽旁边，他们一句话不说地看着对方。

静默时间看起来足有三分钟。从远处只能看到静静的凝望，从近处可以看见阿克西妮亚微笑着凝望格里高利，眼里全是思念和“我们终于在一起了”的喜悦。阿克西妮亚一会儿一笑一会儿一笑都是极其动人的。后排观众看不见这些无声微笑，但它却是生活在角色之中的演员内心里非常真实的东西。我坚信他们彼此对视的瞬间，是彻底相爱的。其实后排观众照样能从无声凝望之中感受到他们爱情火苗的温度，正如科兹洛夫对看不见“顿河”的后排观众说的，看不见才激发出我们的想象力。我在前排看见的只是浅浅的水池，他们看见的却是波涛汹涌的顿河，所以为了“我们的父亲”，二刷时我坐在了第六排。

“从阿克西妮亚半闭着的嘴里也流出血来，喉咙里咕噜咕噜直响。葛利高里吓坏了，他知道，一切都完了，他一生中最怕发生的事情——终于发生了……”（金人译）这是小说中的阿克西妮亚之死，而舞台上只有枪声和格里高利的呼喊声，显得过于干脆和冷静。这是俄罗斯人惯有的舞台匠心还是科兹洛夫本人的认识，我真心不知道。

对人性半拥半抱的欢快小调

小说扉页的哥萨克古歌：“静静的顿河我们的父亲，顿河啊你为什么这么浑浊”，雄浑残酷，更适合戏剧主题，但是经常回荡在剧场的却是短促而欢快的小调，“顿河哥萨克”，它在第四幕出现的时候则是残忍地嘲笑往昔生活的丧失，或者衬托现实正在变得更痛苦。伴随阿克西妮亚的音乐是“我信，我信，现在还相信，我曾信，我曾信……”，它出现在阿克西妮亚悲伤、思念、嫉妒、失落、绝望的各个角落。而阿克西妮亚和三个男人的关系：和斯捷潘是婚姻，和格里高利是爱情，和利斯特尼茨基则是为了活下去。当阿克西妮亚陷入情感沼泽的时候，响起歌声，“啊忠诚的妻子在等着我这个亲爱的”，这时阿克西妮亚坐在舞台前面，后面是利斯特尼茨基，左面是斯捷潘，右面是格里高利。歌声显示背叛的讥讽意味，也显示对“忠贞”的复杂理解。歌曲部分来自扮演普罗霍尔的演员，这种创造性不属于肖洛霍夫，但是我们照样全盘接受，不仅因为他们对历史的部分转述，也因为他们对人性的半拥半抱。