讲述一个好故事，似乎不再只是商业电影的刚需了。

在即将开幕的第13届FIRST青年电影展中，万玛才旦担任了青年导演们的文学指导老师。

而在中国导演协会的“青葱计划”中，理事长王红卫也时常担任青年导演们的文学指导。

事实上，在整个青年导演的扶持体系中，帮助青年导演写好故事，似乎已经成为每个扶持计划的重中之重。

青年导演和他们一样年轻的作品，一直在逐渐成长。而成长的标尺正在缓慢的细化：从做一个好导演的模糊概念，再至有更多的机会为行业所关注。

当行业的目光纷至沓来时，青年导演和他们所代表的艺术影片，也开始拥有与主流商业电影同样严格的行业规范模式：从前期的制作拍摄再到后期的发行宣传，所有的一切，都正在完善之中。

而这一切，对于年轻导演来说，先从剧本开始。

不过，对于观众而言，尤其是对于那些习惯了长镜头纪实类影像的影迷和认为文艺片就是“闷、长、晃”的普通观众而言，文艺片是否有必要有文学性，就成了一个问题。

用更通俗的方式来说：文艺片，也需要讲个好故事吗？

文学与商业影片的距离

在中国，关于文学和电影的距离，其实走出了一道U形的曲线。

一谈到文学，似乎就要谈到叙事，而一谈到叙事，商业电影显得最为关心这一问题。

1980 年，时任文化部电影局副局长的张骏祥在国庆 30 周年献礼片导演总结会上提出：“电影就是文学”，“电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片”。

当时这一观点引起了大量争议，《电影文学与电影特性问题》表示“把电影视为一种文学，表面上似乎抬高了电影的地位，实际上否定了它作为独立艺术的存在。”

同时还尚是新锐学者的中国电影评论学会常务副会长张卫则认为，电影的蒙太奇逻辑和视听语言的特殊性，赋予了电影独有的美学品格，“是否电影这门独立艺术的灵魂只能托付在文学的躯体上才能生存？”

此类质疑声并不少见。

第五代导演的作品从另一角度反映了这一问题：第五代导演们虽然风格各有不同，但在造型意识的强调上，则不约而同地达成了一致。

在《红高粱》《黄土地》《一个和八个》及后来的商业大片中，影像不再是为了阐述剧情而存在，而更注重美学的建立。

《红高粱》

这恰好与当时“丢掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”的时代号召相契合。

学术界的争论带来了新的气息：在所谓电影文学论和剧本中心的讨论背后，是关于政治的审查等种种问题。

而导演中心制在这一时期的建立，有效地抗衡了这种观点，开启了国产电影的影像时代。

这一时期，文学逐渐边缘化的趋向同样显而易见。

由小说《秋风醉了》改编的影片更名为《背靠背，脸对脸》。而依据小说《万家诉讼》改编的影片，则索性选用一个更直白、刺激的片名《秋菊打官司》。

文学逐渐成为电影的素材，像《夜宴》就把《哈姆雷特》直接挪到五代十国。而《让子弹飞》将《盗官记》中“冒名顶替”的故事直接取用。

从大部分这一时期的作品来看，导演们走的是“去原著化”的路线，验证了电影作为一门艺术应当抛掉文学这根拐杖，独立行走的理念。

另一方面不得不承认的事实是，电影确实在改编中体现了自己的价值，同时严肃文学在当时缺乏强有力支持原著核心的受众，以至于此类改编不会受到太多非议。

但这一问题在IP热潮后被完全暴露。

时移势迁，电影文学性，没有被传统严肃文学和计划经济再次激活，却被市场经济重新赋予了生命。

严肃文学让位给流行文化，意味着原本包含于文学性命题的政治话语和意识形态话语完全消解，粉丝经济大当其道，商业消费话语成为主流。

有不少IP运营者都认为，网络小说的排名与读者的认可直接挂钩，在这种情况下，电影作为原本文学的附属品之一，自然而然要受到来自上游的影响。

郭敬明和韩寒等文学作家，在电影市场上能够收获颇丰，跨界成功，与他们带来的粉丝效应不无联系。

电影市场是发展很快。

这几年IP热在电视剧领域大当其道，但是，在电影这种受众更广泛的大众文化中，以网络文学改编的IP电影，一直没能真正成为主流。

这正是原本的亚文化无法真正获取跨圈层的受众，无法与主流文化并轨的表现。

而关于电影文学性的讨论，也逐渐落实于“国产电影需要好剧本，需要写出一个好故事身上。”由此，改编电影和作者电影都开始成为这几年的创作新趋向。

对于导演来说，如何写出一个好故事，成为了做好导演的第一步。

而对于编剧来说，为了能够坚守自己作品的文学性，许多编剧选择亲自执导自己的作品，或者是直接参与到自己的作品改编中来。

有了原著作者把关，电影的文学性及故事的质量，似乎已经不成问题了。然而，在这个问题上，被誉为华语科幻作品第一人的刘慈欣也有不同意见。

众所周知，“文学是人学”这一点已经成为文学性的重要特征之一。从语言艺术的维度来考虑，文学性包括叙事性、戏剧性、抒情性，而另一重要维度则是人学的维度，包括人文思想如价值观、思想内容及其想象方式与想象逻辑、人文视野、人性经验和人文情怀。

但刘慈欣明确表示他对“文学是人学”观点的否定，认为这一论断并不符合科幻文学的本质。他曾在《超越自恋——科幻给文学的机会》认为：

“文学是人学，已经成了一句近乎法律的准则，一篇没有人性的小说是不能被接受的。但科幻却倒向了后者，人性不再是这种新兴文学的灵魂……科幻文学的语境不是人文的，而是冰冷冷的理智和逻辑……在内向的、宅的文学存在的同时，能不能并存一个外向的、反映人和大自然关系的文学？能不能用文学去接触一些比人性更宏大的东西？”

但再看他最成功的小说改编出的《流浪地球》，电影则充分坚持了“文学是人学”的理念。

影片的所有内容仍然基于人物之上，无论是刘启、韩子昂、刘培强，韩朵朵，灾难带来的巨变和集体主义的坚韧精神，都通过人物来反映。

可以说，无人物则无情节，所有的宏大之物，自然、星球、宇宙、最终仍然要落实到人类本身。

这或许是文学和电影之间永远的悖论。

文艺片需要故事性吗？

以往，观众对文艺片叙事方面的要求，远不如商业影片那么强，这也是与文艺片中纪实主义电影和散文诗电影在文艺片创作方面更为常见的原因。

散文化电影注重艺术效果，画面优美，而纪实性电影则从整体来看，较少追求画面方面的美。

在第六代作品中，大量非职业演员的出演，也验证了影片更为追求真实，而在戏剧性方面偶尔略显不足。

近几年，第六代导演及许多新锐导演的作品也更偏向于散文诗的创作模式，在回忆中展开故事，带着些许忧伤气质。

当然，如《风中有朵雨做的云》此类影片，由于导演对纪实性质的要求，仍然表现出现实的粗粝质感。

如《地久天长》的长镜头，就是为了保持生活的真实性而存在，但影片中的其他片段，仍然在为抒情表意服务。

从根本上来看，散文式的艺术影片，根据剧中人物的情绪流动，组织镜头组接，确实比此前纪实类影片更具文学性，这也是近些年来文艺片创作的一大趋势。

当导演们从纪实性风格转向散文诗风格时，文艺性也无意识地被加强了。这也说明了，为何如今的年轻导演开始越发重视自己的剧本。

这并非意味着追求影片的文学性，就一定要向商业类型片靠拢。

电影的文学性，最终仍然要落实到个性化的人文精神和意蕴的挖掘探索上去，而写一个好剧本，表达出属于导演的个性化主旨，才是剧本故事最基本和直接的功能。

这一点，无论是商业影片还是艺术影片，想必都将殊途同归。

-FIN-