『 “形而上者謂之道,形而下者謂之器”，不同的宇宙觀註定藝術家會有不同的藝術嚮往。同爲攝影家的郎靜山與杉本博司在不同的時空裏，某種不可言說的“鄉愁”記錄了時代和文化在他們記憶深處的烙印。郎靜山的攝影主要停留在對東方文化美的探索上，他的攝影追求一種仙境的“道”，杉本博司的攝影從東方哲學中選擇性地繼承，並將東方的文化與美學作爲藝術手法，試圖探索太初之“道”』

不同的時代和文化背景

自從19世紀中葉攝影技術被創建之後,攝影逐步從技術發展成爲一門獨立的藝術,並且在它誕生至今的多年的時間裏,經過傳統攝影、現代主義攝影、後現代主義攝影的三大階段。郎靜山所處現代主義攝影在西方盛行的時代，作爲西方舶來品的攝影術在20年代的中國逐步發展，什麼是攝影的本質？攝影與繪畫關係？攝影與藝術的關係……中國攝影界對畫意攝影爭論也沒有停止。

杉本博司的時代則不同，後現代社會攝影逐漸成爲一種獨立的藝術，攝影家亦是藝術家。攝影開始越來越多地發揮自己的主觀能動性，根據自己的思考力不斷地參與其中，對政治、經濟、文化等社會現象做出自己的回應。在創作態度上更加具有包容力，這種包容力不僅體現在技術上的不斷進步，以及更大程度滿足大衆的需要上，更重要的是體現在對人類的新的人文關懷上。

M·蘭福德所著《世界攝影史話》開篇中提到，“攝影術的誕生給人類社會帶來了巨大的震撼與影響，它爲人類開啓了讀圖時代，數碼時代開拓了數字影像豐富的世界，很難想象攝影經從誕生到發展經歷了漫長的時間，一百多年來，它經歷了一個由簡單到複雜、由技法到觀念、由禁忌到突破的發展過程”。

尼埃普斯(JosephNicéphore Niépce) 勒古拉斯的窗口景象｜View from the Window at Le Gras 16.5 x 20 cm 鉛錫合金白蠟片、瀝青、薰衣草油尺寸 1826（人類歷史上第一張永久照片）

畫意攝影的爭論

誕生於十九世紀中葉的繪畫攝影主義在創作上追求繪畫效果。它大致經歷了仿畫、崇尚曲雅、畫意這三個階段……隨着西方的攝影技術引入中國後，國內攝影界對畫意攝影爭論也沒有停止。劉半農在《半農談影》一書中提到:“有許多人以爲照相是模仿圖畫的，這實在是一個很大的錯誤，至少至今我個人總不願意這樣主張。因爲畫是畫，照相是照相，雖然兩者間有聲息相通的地方，卻各有各的特點，並不能彼此模仿。若說照相的目的在於仿畫，還不如索性學畫乾脆些。”劉半農認爲攝影應該脫離對繪畫的模仿，成爲一門獨立的藝術。

中國攝影藝術的發端人陳萬里則提出攝影“造美”論，他認爲攝影藝術可以結合中國的文化特點，以彰顯中國獨特的藝術色彩。郎靜山生活在這樣背景中，一方面，作爲傳統的知識分子，他深受中國傳統繪畫的影響，另一方面，在半殖民半封建的特殊時代裏，郎靜山被當時西方攝影師獵奇鏡頭下“東亞病夫”的形象激怒，他用攝影機去捕捉文化的底蘊，去展現傳統文化的博大精深，無論是廟宇高堂，還是高山溪流，都能夠讓人想起更加豁達超脫世外的仙境，塑造了以中國傳統繪畫爲內核的攝影藝術形象。

攝影學會會長甘乃第(cEKennedy)曾說:“郎先生爲中國人，並且又研究中國繪畫，所以他是以中國繪畫的原理應用在攝影上的第一個人”。

奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德(英國) 《嬰兒攝影給了畫家一個額外的畫筆》 6 × 7.1 cm 蛋白銀印刷 1856

郎靜山——“畫意”與“鄉愁”

“鄉愁”似乎是一個很難用語言形容的詞語，不同的時代背景和文化底色對“鄉愁”的理解也有所區別。郎靜山的“鄉愁”不是遠離故鄉的惆悵，而是一種對中國古文化、哲學、美學的嚮往。郎靜山在他的《靜山集錦》畫冊的自序裏寫道:“餘愛畫而不能畫,終日勞而不得畫,今有集錦之法,畫之境地,隨心所欲,於大自然景物中,仿古人傳模移寫之詣構圖,製成理想中之意境……”。

郎靜山 《農舍幽情》 61 × 48.8 cm 1965

郎靜山認爲中國繪畫藝術,有數千年之歷史,而攝影技術已達神妙之境。在郎靜山看來，“集錦之法,更能與畫理相通”郎靜山的“集錦攝影”，一方面在理論上遵從中國古代畫論“六法”，他借鑑中國傳統繪畫的章法佈局，將中國的主題和意境引入攝影；另一方面，郎靜山走進自然去感受生活，拍攝了大量的名勝風光，把大自然的四時景物和富有詩意的生活細節作爲攝影的“創作”素材。爲了達到理想的意境，他嘗試刮、擦、壓、磨等各種辦法，呈現的作品也透出一種對傳統嚮往的淡淡的“鄉愁”。郎靜山的集錦攝影像一個返璞歸真的“世間閒客”，神遊于山水雲霧之中，讓人對中國古老文化充滿了悠遠的幻想。

《湖山攬勝》是郎靜山先生晚年的得意之作。他將國畫山水的“三遠”的構圖法巧妙地運用在集錦作品上，呈現一幅幅美麗的國畫山水，讓人想起南宋馬遠的《溪山無盡圖》。郎靜山的《湖山攬勝》卷與馬遠的《溪山無盡圖》在“氣韻”上有異曲同工之妙。兩幅作品都描繪出“飛來山上千尋塔，聞說雞鳴見日升。不畏浮雲遮望眼，只緣身在最高層”的詩意。在章法上，同樣採用了長卷式構圖。不同的是，馬遠用典型的斧劈皴描繪的卷山石，喬松遠樹，柳林含風，千筆萬筆，筆筆不亂；郎靜山則通過攝影有意識的使物象縮短其差距和變相，將不同地方的景物按一定的比例放大，使用清、淡、柔的畫面基調，呈現了一副氣魄宏大、景色遼闊的中國“山水畫卷”。

在中國傳統文化裏，“天人合一”爲核心命題。中國繪畫，尤其是山水畫受道家思想和玄學思想影響很大，道家崇尚自然，講求“樸素而天下不能與之爭美”，郎靜山的“畫意”攝影恰到好處地表達了東方傳統的審美情趣。

馬遠 《溪山無盡圖》 縱33.8釐米，橫469釐米 紙本設色 宋代 臺北故宮博物院藏

郎靜山 《湖山攬勝》 11 x 40.5 cm（銀鹽紙基） 11.5 x 90 cm 1984（藝術微噴）

杉本博司——追憶時間的源頭

如果說郎靜山是畢生追求東方典雅美的攝影家，杉本博司則是以攝影爲媒介苦苦探索的藝術家，攝影20世紀中葉逐步擺脫對繪畫的依賴，藉助工業化開始成其爲藝術。杉本博司曾說過，“雖然我被稱爲攝影家，但我一直在處理水、空氣，還有光線等元素”。工業化給攝影師的工作提供了社會用途，而對這些社會用途的反動則促使了作爲藝術的攝影的自我意識的覺醒。

杉本博司於 1948 年出生在日本東京的一個普通家庭，他在其母親的影響下在基督教學校接受西方式的教育，父親送的相機爲他學習攝影的打開了一扇門。20 世紀的60-70年代，杉本博司在紐約參觀了艾斯沃斯·凱利、丹·弗萊文等人的展覽之後，決定把攝影作爲一種媒介來展開自己的影像創作。隨後在接下來的幾十年裏杉本博司通過造像的表現手法，先後拍攝了《透視畫館》《劇院》《海景》《佛海》《建築》《觀念之形》《影之色》等幾大系列作品。

杉本博司 《塔斯曼海，Ngarupupu》 42.1 x 54.3 cm 明膠銀印 1990

馬遠 《水圖》(局部) 縱26.8cm，橫第1段20.7cm，第2-12段41.6cm 絹本設色，手卷 宋代 北京故宮博物院藏

有很多人認爲杉本博司的創作與中國山水美學有一定內在關聯性，杉本博司自己也坦言，承認他《海景》的創作靈感來自馬遠筆下的流水。雖然馬遠與杉本博司同取的水之一崖的局部，但二者無論在內容還是形式上，都有着本質的區別。《水圖》的取景是江、河、海，《海景》的取景是世界各地不同的海域；《水圖》畫的是自然，在畫中留白的背後有隱藏的鳥、雲、俊山與紅日，《海景》拍攝的是在時間中變化最少的水和大氣，是大海的恆常中無盡的變化與神祕；《水圖》體現了馬遠對禪理的領悟，《海景》則體現了杉本博司對“時間”和“記憶”的思考。

杉本博司 《閃電原野227》 58.4 × 46.9 cm 銀鹽攝影 2009

這種形式上的不同更多體現在其背後的藝術觀念。馬遠所處的宋代正值山水畫的鼎盛時期，士大夫階層和文人雅士的社會屬性決定了這個時期的山水畫有着追求清高的文人幻想，講求寄情於景、天人合一的思想境界，既然擺脫不了人間的煙火就從精神上逃出喧器的凡塵。杉本博司的《海景》雖然在形式上受到馬遠《水圖》的影響，杉本博司的題材則跨越東西方，用他自己的話來講，是尋求一種使他聯想到這座星球誕生後不久的太初景象，而“太初”一詞，讓人想起《創世紀》中的經文，“神說諸水要有空氣，將水分爲上下。神就造出空氣，將空氣以下的水、空氣以上的水分開了。事就這樣成了”。

杉本博司的攝影超越了東西文化的限制，宋朝的山水給了他靈感，但他使用傳統的攝影媒材，不傳統的，不東方的，甚至一點都不“攝影”的提煉出了古樸和簡練的畫面氣質，將天和水一分爲二，以展示太初的寂靜。

“形而上下”

無論是郎靜山的對中國古文化、哲學、美學的嚮往的“鄉愁”，還是杉本博司的站在“時間盡頭”孤獨的追憶時間的源頭，都能使我們看到不同時代和文化中的藝術家對“道”的理解。這一切在歷史的長河中，到底有多微不足道的意義呢？人們苟活於歷史的漩渦之中，庸庸碌碌，當其猛然回神，世界已朝着始料未及的方向流去。在歷史的洪流中，郎靜山和杉本博司更像是少數逆流而上的“尋道者”，依賴視網膜上的倒立虛像，不斷地測量着自己和世界的距離。這兩種形而上的尋“道”精神，在當今東西方文化激烈對撞的今天顯得尤爲可貴。