丑闻！争议！戛纳居然也有这样的过去（上）
统筹|车小爷（长春）
执行 | 深焦编辑部
编辑|尼侬叁（杭州）
写在前面：
又一年戛纳即将来临。2017年，为了回顾这一最富盛名的电影节的前世今生，法国电影资料馆别出心裁地在当年的4、5月间策划了一系列名为“戛纳丑闻”的回顾展，由戛纳电影节艺术总监福茂亲自挑选出26部曾在电影节历史上引起过巨大争议的影片，向人们展示作为艺术创作的电影是多么私人、大胆，甚至挑衅。
在今天超级长篇推送中，大家将首先读到由福茂撰写的策展前言。之后，我们将细数此次回顾展中的每一部影片，带领读者重返戛纳历史上26个喧闹瞬间。
壹：戛纳电影节争议与丑闻
今年，戛纳电影节将为它的七十周岁庆生。从1939年被取消的第一届开始算起，戛纳电影节在经历了二战之后于1946年复出，我们真说不准什么才是真正的戛纳电影节：是官方单元入围片单，还是获奖名单？是金棕榈大奖，还是走红毯？是电影市场、媒体，还是观众？这些毫无疑问都在其中，但是在戛纳电影节的历史上，有某种东西一直存在：那就是争议与丑闻。
有些电影使人深感震惊或不适，有些则被观众倒了喝彩或被诋毁。正如那些辉煌地被载入电影节历史的影片，它们日后被奉为神话。然而，认为这些电影是单纯肇事仅仅为出名作秀的看法未免太过仓促武断——所有这些曾震惊戛纳“海滨大道”的电影， 都引发了某些至今还未停息的辩论，每一部电影都以自己的方式对现代电影史发出过质疑。它们避免了让全世界最富盛名的电影节成为所有人都达成一致或屈服于官方话语权的地方。
贰：争议与丑闻的类别
《在撒旦的阳光下》
根据这次电影资料馆“戛纳争议与丑闻”的选片，我们可以将其分为以下几个类别。首先是美学定义的争议，比如1960年代，《甜蜜的生活》（La Dolece Vita）和《奇遇》（L’avventura）就预示着这种争议的开端，即有人表示，“这种电影是枯燥的，没有意义且不可理解的”。在此之后层出不穷的现代电影，也在这种美学争议中占了一席之地，比如莫里斯·皮亚拉（Maurice Pialat）的作品《在撒旦的阳光下》（Under the Sun of Satan,1987），阿列克谢·日耳曼（Aleksei German）的《赫鲁斯塔廖夫，开车！》（Khrustalyov, My Car!，1997），罗伯特·布列松（Robert Bresson）的《钱》（Money,1983）,布鲁诺·杜蒙（Bruno Dumont）的《人啊人》（human,1999）,还有文森特·加洛（Vincent Gallo）的《棕兔》(The Brown Bunny,2003)......然而无不例外，这些现代电影都饱受诟病。
当然我并不是唯一捍卫此类现代电影的人，然而这些电影不招人待见着实令人心痛。可以再来讲讲泰国导演阿彼察邦那部《能召回前世的布米叔叔》(Uncle Boonmee, 2009)，当年蒂姆·波顿作为戛纳评审主席时曾大力赞赏了这部不怎么受大众待见的影片。
莫里斯·皮亚拉
所以说众口难调，有人为此愤懑不平，当然也有人对此赞赏，比如1987年的戛纳电影节，评审团主席伊夫·蒙当（Yves Montand）就把金棕榈大奖颁给了莫里斯·皮亚拉。然而那部《在撒旦的阳光下》饱受批评，甚至在皮亚拉领奖时，台下嘘声一片，当然皮亚拉似乎并不在意大众地评价，不仅领了金棕榈，还向那些反对他的人说，“既然你们不喜欢我，那我也不喜欢你们！”
《夜与雾》
除此之外，同时还有“政治”上的争议，此处加引号是因为对政治的定义还不够明了，当今我们也很难理解在过去的政治环境里，电影所表现的主题与政府意识形态之间的冲突。比如1956年，阿伦·雷乃（Alain Resnais）的《夜与雾》（Night and Fog）或安杰伊·瓦伊达（Andrzej Wajda）之作《大理石人》（Man of Marble）, 都是以当时的时代为背景的。 然而，我清楚地记得拉契得·波查拉（Rachid Bouchareb）的《法外之徒》（Outside the Law, 2010）曾因其具有时效性的剧本而被那些尚未看过电影的当权者所嘲讽。
随着电影的上映，一切问题自然会迎刃而解，然而我们依然很难理解这种所谓对当权政府的冒犯而引起的冲突，以至人们对于迈克尔·摩尔（Michael Moore）的《华氏911》（Fahrenheit 9/11，2004）摘得当年的金棕榈奖而大跌眼镜。这显然不是最好的美国纪录片，然而评审团做出这个决定或许是为了强调片中“反布什”的政治倾向。如今此电影成了谜，白宫直接声称我们将不对戛纳的金棕榈做任何点评。
《极乐大餐》
在戛纳影史上同时还有称之为“道德”的争论。我们无法忽略戛纳入选影片对某些细腻或悲伤的心灵所造成的不适。而事实上，戛纳在很长一段时间里，一直作为不同道德观念相冲突、相对立的平台。因为一般来讲，无论是电影艺术家、参赛者，还是评委或观众，都有着不同的道德衡量标准。
所以当时1973年对于马尔科·费雷里和马塞罗·马斯托依安尼的《极乐大餐》，现场观影之后有些人恨不得把口水吐到导演脸上。同理的例子不胜枚举，比如《维莉蒂安娜》（Viridiana，1961），《母亲与娼妓》（The Mother and the Whore，1973），《马克思我的爱》（Max My Love,1986）等一系列电影。别忘了还有关于“暴力”的争论，比如《柔肤》（The Soft Skin,1964）,《不可撤销》（An Irrevocable，2002）,《法外之徒》（Antichrist，2009），《趣味游戏》（Funny Games，1996），《欲望号快车》（Crash，1995）等都是最好的例子。
叁：给争议影片排榜是个大难题
《黎明前与你相遇》
颁出奖项的那一刻，争议便应运而生。犹记得有一次，甚至有报纸将那些不喜欢菲利普·加瑞尔的《黎明前与你相遇》（2007）的人为“皮眼儿”。每年电影节尾声宣布获奖作品的那一刻，人们总会抱怨，把某个奖项颁给某部电影是极不公平的，又或者某部电影没有获得任何奖项简直是不可理喻（比如去年的《托尼·厄德曼》）。
人们更多感受到的是悲伤而不是愤怒，我们真的身在一个无力抗争的年代吗？我承认，大家总是在经历之后反过来才达到某种共识，我对此也深表遗憾。诚然，是时间让很多影片名至实归。但是戛纳如果没有了拍案而起的评委，据理力争的媒体，严肃苛求的嘉宾，甚至没有了选片人的错误，会变成一个什么样的电影节？戛纳从来都是荣耀的圣殿、繁茂的商埠，它更是全球最美丽的电影沃土。如果没有了巨大争议和随之而来的滔天惊雷，戛纳只能说是徒有其名。
法国电影资料馆“戛纳丑闻”系列片单：
1955《夜与雾》阿伦·雷乃
1959《奇遇》米开朗基罗·安东尼奥尼
1959《甜蜜的生活》费德里科·费里尼
1960《维莉蒂安娜》路易斯·布努埃尔
1973《极乐大餐》马尔科·费雷里
1976《大理石人》安杰依·瓦伊达
1977《艳娃传》路易·马勒
1979《爵士春秋》鲍勃·福斯
1981《皮囊》莉莉安娜·卡瓦尼
1982《钱》罗伯特·布列松
1985《马克思，我的爱》大岛渚
1986《在撒旦的阳光下》莫里斯·皮亚拉
1988《性、谎言和录像带》史蒂文·索德伯格
1993《地下》埃米尔·库斯图里卡
1995《欲望号快车》大卫·柯南伯格
1996《趣味游戏》迈克尔·哈内克
1996《樱桃的滋味》阿巴斯·基亚罗斯塔米
1997《赫鲁斯塔廖夫，开车》阿列克谢·日尔曼
1998《罗塞塔》达内兄弟
1998《人啊人》布鲁诺·杜蒙
2001《不可撤销》加斯帕·诺
2002《棕兔》文森特·加洛
2003《华氏911》迈克尔·摩尔
2007《黎明前与你相遇》菲利普·加瑞尔
2008《反基督者》拉斯·冯·提尔
2009《法外之徒》拉契得·波查拉
原文来源：法国电影资料馆官网
翻译|余米粒 伊凡 贾光琦（巴黎）
（1955）
《夜与雾》
Yue（纽黑文）
1954年，在法国解放10周年之际，二战历史委员会（Comité d'histoire de la Seconde Guerre mondiale）委托阿伦·雷乃拍摄一部有关犹太人大屠杀的影片。没有亲身经历的雷乃在几番推脱之后找到了集中营幸存者、诗人让·凯罗尔（Jean Cayrol）撰写剧本，在克里斯·马克的协助下在1955年完成拍摄。1956年入选戛纳，但因法德官方的介入而撤片，引起了包括法国媒体和大屠杀幸存者的多方抗议，最终得以在非竞赛单元放映。
作为战后最早讲述大屠杀的纪录片之一（之前均为政治宣传），《夜与雾》开创了先河，一系列来自法国内部的反思继之而来，包括马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophuls）《悲哀与怜悯》（Le chagrin et la pitié, 1969）和克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）《浩劫》（Shoah, 1985）。
《夜与雾》
片名取自希特勒于1941年下达的“夜雾命令”（Nacht und Nebel），《夜与雾》采用黑白影像资料和重访集中营所拍下的彩色画面来诉说这段难以启齿的历史。即便二战结束已逾十年，当局的审查仍旧指责雷乃在片中所用的一张照片有所不妥：照片中是一位头戴军用平顶帽的法国宪兵，而由旁白可知，他所看守的营地是位于法国境内的皮蒂维耶集中营（Pithiviers internment camp）——众多被关押在皮蒂维耶的成年犹太人之后被送往奥斯维辛集中营——此举无疑揭开了被占期间的法国维希政权通敌的旧伤疤。
为了保留片末集中营死者的画面，雷乃不得不在宪兵头顶画上了一根支架以模糊他的身份（这一更改得以在2003年发行的DVD得以还原），因而可见当局依旧回避历史的态度。同时，雷乃运用的彩色画面也把电影的时间设定在当下，空旷无人的集中营是一个无言的警告——如此逃避只会重蹈覆辙。
照片中是一位头戴军用平顶帽的法国宪兵，揭开了被占期间的法国维希政权通敌的旧伤疤
50年代中后期的法国政治思索绕不开阿尔及利亚战争，《夜与雾》亦然。1954年奠边府战役（Battle of Diên Biên Phu）的失败使得法军从越南铩羽而归，同年爆发的阿尔及利亚战争则意味着失去另一片殖民地的可能。法军在阿尔及利亚的血腥镇压（虽然争取独立的“民族解放针线”也运用了极端手段）以及极右组织的死灰复燃则是《夜与雾》的潜台词。
片尾的彩色画面扫过集中营的断壁残垣，凯罗尔的台词向观众质问道，“我们中有谁能看守在这座奇怪的瞭望塔，以警示我们新的刽子手到来？他们的面孔会和我们的有所不同？……我们假装这一切只是一时一地的过去，我们对周遭的恶行视若无睹，对人类无休无止的哭喊充耳不闻。”尽管纳粹大屠杀已是历史，在这个历史语境下的雷乃通过《夜与雾》做出了一个更为广泛的指控。
如果说西德大使馆的抗议“情有可原”，那么法方的妥协则显得匪夷所思——其实，《夜与雾》的撤片也与战后（即冷战期间）法德双方经济合作息息相关。二战的硝烟刚刚散去，为了抗衡以苏联为首的社会主义阵营，早在50年代初美国就开始帮助西德恢复军队，并在1955年让西德加入北约。因此，在政治目的面前，历史退居记忆。已故的《电影手册》编辑塞尔日·达内（Serge Daney）如此形容《夜与雾》：“十二三岁的时候看此片如受重击一般，这部短小的电影告诉我们电影的存在、集中营的存在、恶的存在、人的存在，我们从未忘记。”
#参考资料
Peter Cowie, “Night and Fog: Origins and Controversy,” Criterion Collection.
Louisa Rice, “The Voice of Silence: Alain Resnais’ Night and Fog and Collective Memory in Post-Holocaust France, 1944–1974.” Film & History 32, no. 1 (May 2002): 22–29.
（1959）
《奇遇》
Yue（纽黑文）
1960年可以算是电影史中一段精疲力尽的甜蜜生活——当然，不只是因为戈达尔和费里尼。60年的戛纳可谓众星云集：费里尼、安东尼奥尼、伯格曼、布努埃尔、雅克·贝克、彼得·布鲁克、格里高利·丘赫莱依、米哈依尔·卡拉托佐夫、卡洛斯·绍拉、市川昆和李翰祥等同台竞技。不过，对于安东尼奥尼和《奇遇》剧组而言，这是一场意外的冒险。
5月15日《奇遇》首映，从片头开始整个放映过程中嘘声不断。特别是一幕中，莫妮卡·维蒂（MonicaVitti）饰演的克劳迪亚从走廊末端一路向前跑，四处张望，此时有不耐烦的观众大声喊"Cut"。在如此充满敌意的状况下，安东尼奥尼和维蒂只好提前离场，数月历经磨难的拍摄似乎付之东流。
次日清早，一个意想不到的转机出现了：一封由数十位导演和影评人联名签署的声明（落款时间凌晨2点）公开支持《奇遇》，并谴责观众的无礼，其中包括罗西里尼、制片人安纳托尔·道曼（Anatole Dauman）和巴赞遗孀詹宁·巴赞（JanineBazin）等等。面临众多选择，评委会主席、法国作家乔治·西默农（George Simenon）把金棕榈颁给了《甜蜜的生活》，而《奇遇》因其对于新电影语言探索所作的杰出贡献获得评审团特别奖。
《奇遇》中克劳迪娅的行走
作为一个作者导演，安东尼奥尼在《奇遇》中所展现的电影美学是独一无二的。蕾雅·马萨利（Lea Massari）饰演的安娜消失了，她的结局是每个观众心中的疑问。和两年前希区柯克《迷魂记》中的消失与再现不同，《奇遇》的消失直到电影结束仍悬而未决。换句话说，前者的悬疑是叙事手段，而后者的悬疑则是一个情绪的困局，困住片中的角色，也困住在场的观众。
罗兰·巴特在《亲爱的安东尼奥尼》（Cher Antonioni）中把安东尼奥尼的作品比作一种具有东方气质的“空隙/留白的艺术”（unart de l'Interstrice）。《奇遇》就是如此，用一场消失来诉说另一种存在——无聊、孤独、沟通的失败，以及当下社会病态、死板的道德桎梏。卡尔维诺觉得《奇遇》是悲观的，因为观众同样深陷于道德的泥潭之中，而从首映的“嘘声反抗”可以窥见面对《奇遇》的唯一出路：拒绝、或是回避。但安娜究竟去了哪里呢？
参考资料
SeymourChatman and Guido Fink, eds., L'avventura (New Brunswick: RutgersUniversity Press, 1989).
GeoffreyNowell-Smith, L'avventura (London: British Film Institute, 1997).
（1959）
《甜蜜的生活》
Yiwen（纽约）
1960年，费里尼新作《甜蜜的生活》诞生。这部可谓在意大利影史上饱受争议也广为人知的电影，于同年五月摘得了戛纳国际电影节金棕榈奖。虽说如此，《甜蜜的生活》在戛纳放映期间却收到了极为两极的评价。其中以《罗马观察报》为首的梵蒂冈媒体对影片进行了猛烈的道德抨击，称之为“煽动犯罪和堕落的作品”，指责费里尼试图“用不道德来教化道德”，甚至呼吁电检处撤销准映许可，销毁底片并扣押费里尼的护照等。另一边，由摩拉维亚以及小说家约瑟佩•马洛塔为首的文人则盛赞它的艺术性、真实性和创作勇气。
《甜蜜的生活》
事实上，《甜蜜的生活》借娱乐杂志记者马切罗的个人情感经历和记者生涯为主线，描述了当时罗马社会背后“一种复杂的精神错乱症”。影片采用12个非线性叙事片段将意大利上流社会光怪陆离的众生相淋漓尽致地展现，不乏费里尼式幽默及隐喻。其中“圣母显灵”的片段更对罗马底层社会迷信宗教进行了批判，直指名利信仰背后的人性虚空和荒芜。为此，费里尼也明确表述说：影片就是一幅油画，甚至是壁画，它表现了一个崩溃性的灾难，一种奢侈豪华的崩溃:天主教帝国的衰落。”
可想而知，影片中最受争议的元素即是它对上层社会堕落，声色犬马，黑白颠倒和宗教盲目的批判和揭示，其中甚至波及到当时罗马的知识分子，天主教会和电影和媒体世界。虽说这种堕落现象在当时的罗马社会并不是什么秘密，甚至稀松平常，随处可见，但被公然搬到大屏幕上来描述还是头一遭。
当时的基督教民主党的人一致认为影片会对罗马的形象和声誉带来丑闻性的影响，而支持费里尼作品的共产党人则认为《甜蜜的生活》是戳穿当局和执政阶级的腐败的一剂利药。在这样的两极评价下，《甜蜜的生活》在当时戛纳克鲁瓦塞特滨海大道上可谓一票难求，极为火热。当年的戛纳评委最终不顾罗马教廷的声音，执意颁给《甜蜜的生活》金棕榈奖。而影片在随后的五十年，也被学者广泛认为是世界影史上最伟大作品之一，其中的喷泉一幕更为认为是影史永恒的经典。同时，费里尼也凭借此作品走向了新现代主义的开端。
#参考资料
https://www.theguardian.com/theguardian/2012/feb/25/archive-1960-la-dolce-vita
（1960）
《维莉蒂安娜》
荒也（北海道）
布努埃尔”宗教三部曲“的第二部，《维莉蒂安娜》获得了戛纳电影节金棕榈奖，闻名于世界的同时，也因为毫不留情的批判基督教的虚伪，得到了来自全世界的骂名。在布努埃尔的祖国，西班牙被禁止上映。西班牙电影局长甚至威胁道，如果参加戛纳颁奖仪式，将会遭到提前退休的处置。而在意大利米兰同样遭到无法上映，在巴黎街道的电影海报上有人写道：世界上第一残忍的导演。
《维莉蒂安娜》（Viridiana）剧照
那么这究竟是一部什么样的电影呢？本片所讲述是对基督教深信不疑的修女维莉蒂安娜的信仰如何崩溃的过程。前半段遭到伯父迷药灌醉后的强奸未遂是信仰崩溃的开始。伯父自杀后，维莉开始从事救济穷人的修行工作。她善意的将穷人们带入家中，没想到发生反而诱发了一系列穷人们荒诞不经的恶行。幸亏伯父的养子及时赶回才幸免于悲剧（如穷人们并坐在长桌面前贪婪的吃饭场景的构图是对《最后的晚餐》的反讽）。电影的隐喻性结尾实在耐人寻味，维蒂推开了门进去，看到他们在坐在房中间玩着扑克。维莉蒂安娜加入这场人生游戏的同时，也意味着要放弃基督教信仰。
（1973）
《极乐大餐》
Hildy（地球）
70年代的欧洲影坛出现了一系列富有争议性的电影，其中就包括意大利导演马尔科·费雷里(Marco Ferreri)的《极乐大餐》（La Grande Bouffe）。而在戛纳电影的“丑闻历史”上，《极乐大餐》算得上一部具有里程碑意义的电影: 1973年在戛纳上映时，电影引发了巨大争议，带着“戛纳一大丑闻”的头衔出现在了法国各种新闻报道里，当年的评委会主席英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)评价它是自己看过的“最卑鄙最肮脏”的电影；更是有传言说《极乐大餐》把褒曼直接看吐了。面对争议和传言，主创们却并没有急着为电影辩护，反而倒有几分“乐在其中”的样子——这无疑又把这部喜剧的争议性推上了另一层高度。在流传下来的新闻短片里，还听得到现场对主创们此起彼伏的嘘声，据说还有气愤的观众向导演费雷里吐口水。而费雷里面对这一片躁动，却淡定的向观众飞吻、挥手致敬，成了“戛纳丑闻史”上颇具代表性的一个镜头。
费雷里（右二）携《极乐大餐》剧组在戛纳
对当时在意大利本土并不得志的费雷里来说，具有争议性的电影并不是一个陌生的话题。他似乎从未顾虑过自己的作品可能让观众不安或引发不满，就在《极乐大餐》的前一年，他刚拍过抨击梵蒂冈和天主教会的《召见》，还有描述男女主角间病态关系的《丽莎》（凯瑟琳·德纳芙在片中扮演了一个逐渐替代男主角宠物狗身份的女人）。
而在《极乐大餐》里，费雷里进一步发挥了这种“让观众不舒服”的技能。电影描述了四位可以被称为“社会成功人士典范”的中年男子——饭店主厨乌戈，法官菲利普，飞行员马塞洛和电台制片米歇尔——在一个周末相聚城郊别墅，四人准备了各种丰盛的美食，还一起召妓。然而在电影演到快一半时，观众们便会发现，他们奢侈淫乱的聚会实则是一场自杀聚会，这四个人准备一直吃到把自己吃死……
马塞洛·马斯楚安尼与凯瑟琳·德纳芙与他们的女儿
《极乐大餐》的四位主演都是当时欧洲影坛的知名演员，意大利人马塞洛·马斯楚安尼和乌戈·托格内吉，法国人米歇尔·皮寇利与菲利浦·诺瓦雷。他们每一位都曾和费雷里合作过，而导演直接给片中的角色用了和演员们的本名（包括扮演小学女教师的Andréa Ferréol），颇有几分让观众分不清角色和现实的意思。据说参加完电影在戛纳的首映后，马斯楚安尼当时的女友德纳芙整整一周都没有和他说话；而他们的女儿基娅拉后来在吐槽父亲当年对自己要求太严格时则说，“我妆化得浓点他就要教育我，他自己可是演过《极乐大餐》的人！”
《极乐大餐》
虽然观众和评委会都不喜欢《极乐大餐》，费雷里的这部喜剧却和厄斯塔什的《母亲与娼妓》一起获得了国际影评人协会的费比西奖。在戛纳的“丑闻”无疑也对电影起到了宣传作用，在法国上映后，观影人数近三百万，单是巴黎就有七十多万的观影人次。随着时间的推移，《极乐大餐》看上去早就不像当年那么惊世骇俗，比起猎奇，把它当作学术研究功课观看的观众可能更多点。2013年，戛纳电影还特别举行了《极乐大餐》首映四十周年的纪念活动。
（1976）
《大理石人》
Franger（长春）
相较于道德争议，对于入选戛纳的电影来说政治敏感可能更为致命。尤其是在选片人制度建立之前，竞赛影片被要求必须由政府推荐。因此即便安杰依·瓦伊达当时已经算得上是戛纳的熟面孔，吉尔斯·雅各布还是通过极力游说才为本片赢得了一个展映的机会。即便《大理石人》从未作为主竞赛影片参赛，但来自波兰政府的不满以及对瓦伊达作品强烈政治性的诟病还是使这一事件在当时被视为丑闻。
《大理石人》
以今天的视角看来，《大理石人》的主题并不能算得上多出挑：它通过在电影中嵌套人物纪录片的形式试图呈现一个天真甚至是有些笨拙的人在极权下做出的抉择以及他又是如何被遗忘的。借由一个虚拟的摄影机视角，导演试图为我们还原一出极权社会下的群像图：意识形态机器大批量地生产英雄、工厂甚至是城市，对于时间本身则抱有一种虚无的意识特征。
“大理石人”作为不合时宜的过去的标识被仿佛理所当然地忘却，而回顾历史则被视作是一种“伪善”。即便是作为历史亲历者的砖匠也选择回避、遮掩过去，宁愿相信几台起重机远比个人命运重要。集体制与工业化的辉煌当然持续不了多久，即便是以国家意志力建造的城市也会走向死亡。70年代的春光与蓬勃最终将在1980年7月的格但斯克大罢工中结束，而这将成为剧变的开端。
《酷刑》
在第二年的第32届戛纳电影节上，获得更大权力的吉尔·雅各布进一步调整了选片制度。瓦伊达终于凭着《酷刑》如愿入选主竞赛单元。两年后，被视作是《大理石人》续作的铁人问鼎“金棕榈奖”。以今日的视角回顾，《大理石人》似乎已经不再算是戛纳的一出“丑闻”。正如福茂所言，人们很难理解为什么它会让当时的所有人都感觉受到了侮辱。尽管瓦伊达的政治意图及其指涉现在已经显得不再那么重要，但《大理石人》及它当年引起的争议还是算得上是戛纳历史上的一出有趣篇章。
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