创作《第二弦乐四重奏》（作品第10号）标志着作曲家的职业创作生涯第一阶段宣告终结（作品写于1908年）。该作品最后一乐章质感狂野，音乐在九度与七度和弦之间跳跃，人们已经很难用严格的调性体系对其进行定义了。比音乐更引人瞩目的是最后一乐章中女高音独唱部分——歌词文本十分有意味，源于诗人斯蒂芬·格奥尔格的诗歌：“我感受到其他星球的呼吸。”

从此，勋伯格开始了人生的第二阶段。在这个时间段里，作曲家尝试走进完全陌生、脱离清晰规范的和声体系世界，找寻到属于自己的感觉。对此，时常有评论者认为：如此深层次变革，错误在于它并未如语言那般经过必要的进化——语言进化的过程极其缓慢，讲求功能上的进展，并且放置于公众之间具有普遍适用性等参与价值。不可否认，当代诗歌技巧的发展与应用，某种程度上启发了序列技巧深度标准的设定；但大体而言，文学素材本身并没有根本性变化。诚然试图让作家与阅读者解除“婚姻关系”是毫无意义的，但让音乐家与他的听众分离却似乎有意义。

马可作品

早些时候，那些为无调性摇旗呐喊的人总是带着一股膨胀的骄傲指证如下事实：抽象艺术运动的发生几乎与无调性时代在时间轴上相互重合，在画家康定斯基与作曲家勋伯格两人的事业发展线索之间，可以画出令人身心愉悦的平行线。但过分追究二者之间的平行关系是不负责任的臆断。道理很简单，除了最高的形而上哲学价值之外，音乐永远是抽象的，它并不粉饰自身，不需要假借所谓传达神秘观点的形式来存在；音乐并不神秘。

换言之在近代，不论人们能在音乐与其他艺术之间拉出怎样完美的平行关系，唯一正确的方法是将它置身于之前音乐历史背景中进行比对（好比前文图将文艺复兴晚期的时代纳入思考）。因此，如果这里对于无调性相对论的解释被认可，那必将出现众多自相矛盾的关于无调性极其衍生物的评论，尤其是那些宣称无调性出现于第一次世界大战前夕，出现于动荡年月具有划时代意义的吹捧。当时，世界不可辩驳的混轮状态与无调性的艺术（或者说艺术领域的抽象画）真的有非常重要的关联吗？驳斥这样的假设仅凭一个理由就已足够：在事件或紧张状况发生时，并非所有的人都会做出同样的反应，或者至少可以说，并非每个人都会朝同一个方向跑。

人们不应该过分夸大时代吹来的碎片化风潮，将其与爱德华时代的舒适世界相比较。苦难对于世界的意义早在威廉时代业已然存在；同时对于痛苦的反馈是相当私人化与个体化的，这些并不需要遵循秩序来消解。它可以通过激发某种艺术性表达来描述，来消除痛苦与忧伤。因此，将所处时代音乐的神奇曲解为社会现象，与社会意义捆绑在一起本身就是个巨大的错误。

不可否认，社会阶层的发展与围绕它成长起来的艺术之间存在着关联，正如早期巴洛克音乐的公众表达方式与16世纪商人阶层的兴盛有某种关联；但将艺术领域内部根本的发展变化用作为复杂的社会争辩推波助澜本身就很危险。

如人们所料，在1908年的《第二弦乐四重奏》之后，第一次世界大战爆发之前，勋伯格所创作的音乐作品中依然存在大量与核心调性相关的残留，但这些残迹如今看来具有某种怀旧感，令人们不禁回忆逝去的、受人爱戴的旧日时光。举个例子，我们可以从《钢琴小品》（作品第11号）中某些段落来看，从中能感受到调D小调一场遥远的回忆；而在《钢琴小品》（作品第15号《空中花园之书》）的节选中，极为巧合地同样指向D小调。换句话说，这段音乐依然在某种程度上存在着对“秩序”的偏好——一个选择的过程，这些都取决于对调性体系近乎轻淡而暖昧的回忆。在这些音乐中并不存今天判定勋伯格多使用的那个词——无调性。

仅仅过了三到四年的时间，在勋伯格《钢琴小品》（作品第19号）的中，你将不大可能感受到任何真正意义上的调性——这首作品与前面的歌曲音乐大相径庭。事实上，构成《作品第19号》的共六首小曲，将它们一口气演奏完，用时不超过五分钟。你能想象出在勋伯格的世界中究竟发生了怎样的变化吗？十年前，他以《古雷之歌》与《佩利亚斯与梅丽桑德》将自己限定于大型创作之中，如今却愿意为钢琴写短促且不起眼的小品？这并不是说为钢琴创作小品有什么问题，只是这些短小的音乐是对1911或1912年勋伯格所处的绝望创作境地之最佳描述，它们比任何文字都更有说服力。在此，勋伯格将自身交托给完全陌生的语音，一种他从未了解的语音，一种他没有能力驾驭、只能追随个体天生性的音乐语音。

究竟是怎样的诱惑令他在短短几年内从某种高度回归到坚实的地面，并重新开始？究竟是怎样的诱惑令他对未知的声音世界不再恐惧呢？当然，对于勋伯格而已，如今真正抓住他的是回归自我选择道路的决心，即使这意味着需要约束自我的音乐创作能力——仅是一些微不足道为钢琴而作的小东西。事实上，将近十年的时间，除了漫不经心地应付那首永远完结不了的清唱剧《天梯》（Die Jakobsleiter），勋伯格几乎没有写出什么像样的东西。正是这些岁月让他反思自己，是不是之前走得太远？恐怕没人可以在自己有限的一生中做出如此巨大的转变。

勋伯格需要面对的问题是：以何种方式来处理自己创作出来的不和谐空间，并将这种“不和谐”纳入组织系统；以怎样的方式才能更有效、更有意义地实现这一切。在崭新奇异的不和谐世界里，有众多道路可以选择；是否真有一条道路最有意义？于是勋伯格试图做出推断：是不是令人为难的、由半音构成的调性和声激发了无调性的出现？是不是精心设计，复杂的后瓦格纳式旋律方式将音乐自身与半音语汇勾连在一起，随后在这些音乐创作中，细长的旋律线成为无调性语言的组织线索？是否有可能创造出具有一定时长而且能效持久的音乐动机——不仅能表达其他相关动机的核心主题，还能在音乐整体构架之间提供某种线索，呈现出音乐结构的比例关系，同时兼顾旋律欲求的整体和谐？