Francis Bacon, Three Studies for Self-portait

两块牛肋骨佐一片培根

文 · 项洋

“Thus it can be said that the greatest logocentric power resides in a work’s silence, and liberation from this authority resides on the side of discourse, a discourse that is going to relativize things, emancipate itself, refuse to kneel in front of the authority represented bysculpture, or architecture.”

— Jacques Derrida, in a interview withP. Brunette andD. Wills 1994.

“因此可以说，最强大的逻格斯中心主义力量位于一件作品的沉默之中，而从该权威那里解放出来则位于论述一侧，这个论述将要把事物相对化，它解放自身，拒绝在这个由雕塑或者建筑再现出的权威面前下跪。”

—德里达，于一次与P. Brunette和D. Wills的访谈中，1994年。

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还记得第一次见到弗朗西斯·培根的画是在大学图书馆。那是大一的一个夏夜，我和一位同学正在凉爽的图书馆中研究同样凉爽的立体主义，试图将自己从高考的写实定式中解脱出来。

我还清晰记得突然撞见培根画集时的情形。我在靠墙书架搭建起的阴影中徘徊着，试图从摄取过多的立体主义所导致的冷淡和无谓中抽离出来。我在书架上无心地搜寻着，翻过一册又一册只剩下形式的现代作品，它们大块面色彩和毫无空间的构图千篇一律。

突然，我的手停了下来，我意识到我似乎看到了什么不同的东西。它夹在那些几何化的作品集之间，封面上模糊而扭曲的形态一瞬间就让我（的手和眼）发觉了异常。很快我放下手中之前讲究选出的画册，抱起了这一本。

我还记得册子上的繁体标题——台湾出品——以及封面上的那张我几乎毫不犹豫地感觉暴虐的作品：我还记得那个浑浊的人形，他那被撑在头上的雨伞的阴影所吃掉，几乎只剩下下半颚的尖锐牙齿的脑袋；画面上的那些似乎提示空间，但又根本不形成确切景深的线条，这些形条几乎控制，瓦解了这个人形的一切自律，刺穿了他，同时再度把他组建成其他东西；以及，同样刺激的，在背景上，在画的上半部分的两大块如同在肉铺，屠宰场被解剖的牛肋骨，它们的阴暗内测透出的血色以及不时渗出的蓝色阴霾几乎暗示了那个处于它们的“庇护”之下的人形将要遭受的同样命运：被屠宰，肢解，悬挂的命运。

Francis Bacon, Custom, 1946

那时，我还几乎没有任何机会去接触这种作品，这些作品和我看到的那些立体派的东西完全不一样，也不是印象派的那些雾气蒙蒙的色彩——这些色彩事实上与我们毫无关系；在这些作品之前，弗洛伊德的画显得无可奈何的寻常，霍克尼的人物看起来呆板而无限亲近于死亡，在立体主义中以人性著称的毕加索也依旧显得机械和理性，而那时的我也几乎还没走出写实的那种魔咒。

但在这里我看到了完全不同的东西。那是一种力量，几乎要随即涌出的情绪，激发着我，侵犯着我。这些画作不再是一个简易的自闭平面，而是如同一扇通向某个深渊火山的大门，引导着，招摇着自身的魅力和危险。

Francis Bacon, Three Studies for Self-portait

也许，在这场遭遇中最让我无法忘怀的是我当时的心理反应。这些画作仿佛让我害怕，我手捧着这本画册，从震惊中缓过神来，考虑的第一件事竟是：把这本画册带回桌上，在其他同学的在场时翻看它，这是否会造成问题，是否会影响到我的形象，使得别人用不寻常的眼神看待我；就仿佛这本画册是什么禁忌之物——这种暴力和扭曲，这些人体和肢解——仿佛我继续翻看这些图片就意味着我告别了什么当时还很重要的东西一般。

我畏缩了，放下了这本画册，拿了之前（这时已经仅是）苟且选取的几本回去，却暗自记下了它的位置。很快，在桌上如坐针毡地翻看了那些无能的图块之后，我再次站了起来，壮胆迈向那排书架，抛开了一切疑虑，将那本画册捏在手中取了回来——就仿佛我已经决定与什么东西告别一样。

Francis Bacon，Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944)

我走回桌前，在自己面前翻开这本画册，将视线注视于那些暴躁的图片，等待着什么事件的发生。但并没有发生什么，因为——我当时已经知道——该发生的早就已经发生了。

我那位同学很快注意到了这本画册的不同——我脸上的表情就仿佛做了什么坏事但又迫不及待地等待别人发现般的忐忑。有些犯罪是冲动的，来自无可抑制的欲望，因而要求犯罪者对罪迹进行掩盖和隐藏；而有的犯罪是符号性的，手势性的，是应当被告知于世的，是对于隐秘自我（the esoteric selfness）的无蔽展示，却仅仅作为其已然离去的痕迹。那时的我，作为犯罪者，告知着自我的离去，不断地向自我告知着自我的已然离去。

那本粗糙印制的画册仿佛将我发送到了什么其他地方，一个当我回头却同样已经不见身影的地方。一个我现在才恍然明白早就错过对其问询的地方：“这是哪儿？你是哪儿？我是哪儿？”

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这一系列问询在当下可能仅仅只能等来忙音。现在回想起来，更让人注意的是——就仿佛告别了自我也就告别了语言一般——在那时初次直面培根的画作，我们就已经几乎无法用语言去谈论这些画作。

当然，我们可以尝试去描述它们，喊出其中的色彩的名字，物体的称呼，但我们当时仅仅脱口而出的是一系列感叹词和命令般的推荐：“快来看这些！”，“来看这张！”，“看那后面！”似乎语言除开了现当下有效的指示和情绪表达，失去了所有可能性；仿佛用语言去描述这些画作是徒劳的，或者根本不可能尝试，就如同培根自己所说的那样：“用语言去谈绘画，其实什么也没谈”。

就仿佛，语言被剥夺了所有意指，所有隐喻，所有文化沉淀，而被简化，被掏空，被归宿到了那原初的“这”和“那”之中。无名的绝对客体创伤性地在场着——等待着我们的到来，守候着我们的徘徊，目送着我们的离去，而它们自身依旧恒在。

Francis Bacon，three studies for a crucifixion

这种感受就是震惊，如同培根自己说的那样：视觉震惊。而这种震惊让语言失效，让langue与phone分离，让语意从语音中，让语素从音素中脱离，让论述成为吼叫，让滔滔不绝的赞赏之词成为吸气和吐气的接连叹息。

伴随着画面背后被肢解的牛同时被肢解的还有语言，还有那个只剩下下颚而不再能够发声和言语的人形。我们的沉默就如同画作中永恒回归地尖叫着的嘴一样，能量暴胀，但又似乎在沉默之中被吞噬回去。

Francis Bacon, Head Surrounded by Sides of Beef, 1954

尖叫，这个培根画作中最常见的元素，似乎让整个画面颤动，就如同观看者变得无言无意的语言一样，词和句不再于意义和命令的宇宙中徘徊，抖动，它们回归到了其此时此刻的存在：就仿佛这些张开着的，紧绷着的嘴，口腔和喊叫，尖叫本身，代替我们喊出了我们这些观看者能够喊出的一切，将我们置于这难忍的沉默之中，并在这种互相的沉默中，尖叫持续，来回，反弹，增强着。盯着这些尖叫着的画作越久，这种语言的沉默就越是难熬：我们被剥夺了用语言，用描述，用论述去转移注意的可能性，理性语言在此时蜕变为了发泄工具，而不是在日常之中，我们通过消费，通过享受，通过非理性来发泄情感。情感在此时是累积的重力，是蓄积的强力。

这里涉及到的不再是将音素变成语素的额外成分，而是尖叫的强度，是强度自身。环顾左右而言他的喋喋不休就是对于这种强度，这种压力的逃逸：语言就是对于尖叫的逃避，而当沉默来临时，尖叫矛盾地达到了其最高峰。

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培根说，如果将现实太直接地展示在人们面前，他们会感到恐惧。一般的作品通过美化，通过再现，甚至通过过度的聚焦，让现实得以犹抱琵琶半遮面地展现。恐怖的变成了神秘的，艰深的变成了暧昧的，深邃的变成了魅惑的，现实变成了美的实现，艺术成为了美的乌托邦，而设计就是美的乌托邦的现实化。

这一切美和美化就如同德里达那里的论述，肢解着，阐释/蚕食着位于中心的现实的原初显现。图片和图像的创造和复制就如同文本和概念的创造和复制一样运作。它们是对冲击性现实的埋葬机制：复制并不能击败原作，而仅仅是将其埋葬，并昭示自身为最新者。

那么牛肋骨呢？

培根的著名言论之一就是关于他对于这些直示暴力和痛苦的牛肋骨的美的喜爱，以及对于“为何不是我们（作为肋骨，作为待售的肉块）被挂在那里，而是这些动物”的问询。在他那里，牛肋骨不仅是美的，更是可以和人（我们）进行替换的。

这是说人（我们）拥有牛肋骨那同样的质感，肉感，血腥和恐怖吗？还是反过来：牛肋骨拥有人（我们）这同样的身体，肉体，感知，感官，以及美感？在这里，牛肋骨并非是被悬挂肉体的一个喻项，而是痛苦本身的载体，并在痛苦的中介之上，牛的躯体和人的肉体发挥着同样的受难“功能”。

Francis Bacon,Crucifixion, 1933

培根的这种绘画风格最早可以追溯到于1933年创作的《Cruifixion》。如同标题所言，这张画作同样以身体的被悬挂状态为题材，但这时还未出现之后常见的人体和牛肋骨。这件作品所展现的是一个几乎可以被称为抽象的人体形象被悬挂于十字架上，他（或者我应该用“它”？）的手臂和腿脚几乎被简化为了线条，弯曲地连接于躯体和悬挂的定点之间。

他的头部也如同手一般，几乎仅剩一颗点。与其说它们都从复杂和写实的人体形态约减为了一个几乎没有宽度的圆形，毋宁说它们都被化约为了钉子将它们钉死在十字架上的那个点洞。它们就只是这个被钉死的形态本身，没有多余，没有其他，甚至没有额外的面部表情和身体姿态来展现痛苦，但更为强烈的痛苦和恐怖早已传来。

也许我们应该将这幅作品看作为一种原型，而之后的所有身体都以此为蓝本开始在抽象的线条骨架上添加血肉之躯。并正在这个意义上，牛肋骨和人类躯体毫无差异：在永恒受难的身体骨架上附加上牛肉还是人肉都根本不重要，重要的是它们被痛苦拉扯撕碎，不成“人”形。

此时，我们可以说，在培根的画作中，任何身体都已然互相交错相连，统一地交织于这同一个躯体之下，而在这具躯体之中蕴含的，以及在每一具躯体中流通的就是那暴力般的苦难：十字架上的耶稣为一切承受了罪，他承受的一切苦难通过这身体与身体间的链条和通路回荡并回馈于每一个被替罪者那里。

Francis Bacon, Study for a Portrait, 1952

罪恶也许消失了，耶稣当然不可能白死，但无尽的痛苦道成肉身般地留存了下来。培根给出的即是如此理所当然的结论：只要我们依旧还拥有肉体，只要我们依旧还能把画中被悬挂肢解的躯体看作为肉体，那么这些苦难就必然从神子那里归还于我们自身。但这一次没有罪，这一次我们并非为了某项原罪而甘愿忍受痛苦。这一次只有苦难和折磨，无来由，无原因，无目的，无终结的苦难和折磨。

这是苦难和折磨仅作为感受，纯粹的无上下文的感官。没有施加者，甚至也很难说有承受者，这些痛苦并非是力的关系导致的，而是通过身体共鸣，共通，共享的身体性直接抵达的。这样的苦难将受难的身体强制塑造为唯一的内侧，自给自足的苦难和受难机器，画作中那些各种各样地拉扯扭曲着的肉体仅仅是这架机器的临时形态罢了：仅仅是我们的常见形态罢了。

Francis Bacon, two figures 1953

在言语的虚空之中，在逻格斯中心的最中心，你我的身体生成为了苦难机器，成为了牛肋骨，成为了那钉死在十字架上的线条。培根在牛肋骨中看到的美究竟是何物并非是真正的问题。这种看将你我连接，将牛肋骨和人体连接，将所有的悬挂连接，将所有痛苦连接。在图书馆中胆战心惊地翻看培根画作的我向自我告别的不仅是“我”，而是同时告别了人体，感官，感知，告别了我的历史，我的经历，我的故事，连通了你，连通了牛肋骨，连通了悬挂，连通了痛苦。

这种看并非将一切都看作为美，而是在一切中都看到自身，并在自身中看到一切非自身。就仿佛是一座桥梁，四通八达，仿佛身体从未封闭自身，早就与世界共情，共感，共享着一切——乃至崇高的理性和莫测的意识。

美当然是空洞的，但也许正是因此，美之下的感官和感知，人体和物体才得以同样成为具体之体。

项 洋，现居德国

平面设计专业在读

伪设计师、伪学者

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《布林客BLINK》 2018年9月 第27期

“美的含义”

主编：苏也 微信：suyesophia

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