【书情】《图像何求？——形象的生命与爱》

2017年4月新书《图像何求？——形象的生命与爱》

[美]W.J.T.米歇尔著，陈永国、高焓译，北大培文出品，北京大学出版社出版。

编辑推荐

如何理解图像可读性与视觉性的交互存在

《图像何求？》献上流光溢彩的解读盛宴

视觉象征理论家W.J.T.米歇尔的扛鼎之作

艺术史家、文学批评者、人类学家和哲学

研究者的试金石

内容简介

我们在日常生活中为什么如此强烈地受图像和图画的吸引？我们为什么感到静止的图像具有动态，仿佛活画一般？图像为何无时无刻不在影响着我们，说服着我们，诱惑着我们，甚至引导我们走上邪路？米歇尔教授将在他的《图像何求？》中回答这些问题。

该书是他“图像三部曲”中“最具原创性的一部”（米歇尔语）（另两部《图像学》和《图像理论》已由北京大学出版社出版）。米歇尔认为，我们应该把图像/形象看作活的东西，具有它们自己的欲望和动力，有其自己的言语和活动，施展其自身的魅力和影响。

该书涉及米歇尔教授最擅长的图像研究领域，包括视觉艺术、文学和媒介之间的关系。他的深察洞见尤其体现在书中对拜占庭偶像、赛博朋克影片、种族原型和公共纪念碑的分析和评论，为图像学和刚刚兴起的视觉文化研究开辟了新的视野。

作者简介

[美]W.J.T.米歇尔（W.J.T.Mitchell）,美国《批评探索》主编，芝加哥大学艺术史系和英语语言文学系的加洛德﹒唐奈利著名服务教授。

简要目录

第一部分形象

1. 生命符号 / 克隆恐怖

2. 图像何求？

3. 画画的欲望

4. 形象的剩余价值

第二部分物

5. 建基性之物

6. 冒犯性形象

7. 帝国与物性

8. 浪漫主义与物之生命

9. 图腾崇拜，物崇拜，偶像崇拜

第三部分媒介

10. 话说媒介

11. 抽象与亲近

12. 雕塑想要什么

13. 美国摄影的末端

14. 活在颜色中

15. 生控复制时代的艺术品

16. 展示看见

内文选读/序

本书分为三部分。第一部分讨论形象，第二部分讨论物，第三部分讨论媒介。其结构逻辑如下：所谓“形象”，指的是任何一种相像性，一种或另一种媒介中出现的图、母题或形式。所谓“物”，指的是在所说的形象中出现的、或支持这个形象的物质，即一个形象所指或使之出现的物质的东西。当然，我还想在此涉及物性和客体性等概念，即凌驾于主体之上的物的概念。所谓“媒介”，指的是把形象与物体放在一起以生产一幅图画的物质实践。因此，全书都是讨论图画的，也就是把虚拟的、物质的和象征的因素组装起来。在最狭隘的意义上，一幅图不过是我们看到的挂在墙上的、贴在相册里的或在图册里用作装饰的那些熟悉物体之一。然而，较广义而言，图画产生于所有其他媒介—在构成影片的转瞬即逝的影子与实物的组装之中，在特定地点安放的一件雕塑之中，在描画某一类型的人类行为的漫画或脸谱之中，在想象或记忆某一具体意识的“精神图像”之中，按维特根斯坦所说，这是在一个命题或一个文本中“某一事物状态”的投射。就其广义而言，一幅图指一个形象得以出现的整个环境，我们常常问别人“看到那场面了吗？”，指的就是这个意思。海德格尔提出的著名命题是，我们生活在“世界图景的时代”。海德格尔指的是世界已经成为图景的现代时期，也就是说，世界已经成为技术科学理性的系统化的、可再现的客体：“世界图景……并不是指世界的图画，而是被当作图画构思和理解的世界。”他认为这个现象（我们有些人称之为的“图像转向”）是一次历史转型，即向现代时期的转型：“世界图景并不是从早些时候的中世纪转变为现代时期，而是说，世界已经转而成为图景这个事实正是现代时期的本质。”海德格尔在哲学上寄望于一个超越现代性、超越作为图景的世界的一个时代。他认为走向这个时代的途径不是向前图像时代的回归，或任意地毁灭现代的世界图景，而是诗歌—为我们开启存在之路的那种诗歌。

本书立论在于，包括世界图景在内的图像始终没离开过我们，不用超越什么图像，更不用说超越世界图景，就能建立比较真实的与存在的关系，与实在的关系，或与世界的关系。在不同地方和不同时代有不同种类的世界图景，因此，历史和比较人类学才不仅仅描写事件和实践，而描写对事件和实践的再现。图像是我们接近图像所再现的事物的途径。更重要的是，（如哲学家尼尔森·古德曼所说）图像是“世界制作的方式”，不仅仅是世界的反映。（作为“制造”或生产的）诗歌是图像的基础。图像本身是诗歌的产物，如亚里士多德所提出的，一种图像诗学本身就是讨论诗歌产品的，仿佛它们是活物，是人类在自身周围创造的第二自然。因此，与修辞学或诠释学相对立的一种图像诗学是对“图像的生命”的研究，从古代偶像到当代技术图像和人造生命形式，包括机器人和克隆人。从诗学角度探讨图像的问题不仅仅涉及它们意味着什么或做什么，而是它们想要什么—它们向我们提出什么要求，我们如何回应。显然，这个问题也要求我们追问我们想从图像那里得到什么。

恐怖电影给了这个问题最生动的回答。大卫·柯南伯格导演的《录影带谋杀案》的一个剧照恰到好处地把图像－观者的关系展现为相互欲望的场所。我们看到麦克斯·吴伦（詹姆斯·伍兹扮演）走向电视机鼓胀的屏幕，里面是他新情人尼基·布兰德（黛布拉·哈利扮演）的唇齿图像。麦克斯在想是否把头伸进图像的嘴，这张嘴一直在召唤他“到我这儿来，到尼基这儿来”。显像管，电视机本身，都活了，鼓胀的静脉在橡皮泥的表面之下跳动、喘息和咕噜咕噜地响。不仅尼基·布兰德的图像，就连支撑她出现的物质也随欲望震颤着。麦克斯既为之吸引又为之所逐。他想要融入画面，渗透他面前呈现的屏幕 / 嘴 / 面孔，哪怕冒着被它吞噬的危险。如果我们只有这一个画面的话，我们会说我们问题的答案就是：图像想要被吻。当然，我们也想要被回吻。

并不是每一个图像都如此清晰而肮脏地用戏剧形式表现其欲望。我们看重的大多数图像都非常慎重对待它们所建构的欲望场域，即它们具有诱惑力的致命之吻。然而，柯南伯格的奇异画面在他心中也许是一种未经审查的关于这些图像之生命和爱的快照，既有我们要渗透它们的愿望，又有被它们吞噬的恐惧。（我相信我没有必要对这个画面含有的男性幻想的重要指数妄加评论。）

因此，一幅图是一个非常独特和自相矛盾的生物，既是具体的又是抽象的，既是特殊的个别事物，又是包含一个总体的象征形式。理解这个画面就等于理解一个环境的综合全面景观，然而又是对一个特殊时刻的快照—当相机快门瞄准一个画面拍照的时刻，无论那是一个庸俗的老套，一个系统，还是一个诗意的世界（或者三者都是）。所以，要抓住不同画面的整体图像，我们就不能满足对这些画面的狭隘看法，也不能想象我们的结果不管多么笼统或全面都将不仅仅是关于图像、物和媒介的图画，尽管此时对我们中的一些人来说的确如此。如芭芭拉·克鲁格所表明的，不管那图像是什么，我们都身在其中。