第二节 孙春山，胡喜禄，陈宝云

　七日的下午四点钟，梅先生同我们已经坐上了流线型的了望车，听到开车的哨子响了，忙着向送行的朋友们一一握手借别。跟着火车也就慢慢地向前移动着，不多一会儿，就离开了天津，车身如飞一般直奔首都而去。

　这种流线型的火车，最后一节是了望车。对号坐的是沙发椅子，三面玻璃窗，可以浏览沿途的风景。审上的服务人员，都保持着勤俭情节的作风，照顾得旅客也非常舒适。因为这条铁路是铺的双轨，不必在中途交车，所以一路畅行无阻。到六点半钟，车子进了前门车站，有人招呼着我们很快地到了护国寺街一号梅先生的新居。

　这条街靠近德胜门大街。这是一所朝南的三合房，里面有一个宽敞整洁的院子。上房有五间，梅先生夫妇住在右面，我同葆玖住在左首，东厢房住的是姜妙香夫妇，西厢房住了三位剧团里的工作者——郭效青、倪秋萍、顾宝森。

　梅先生进了屋子就对大家说：“这是庆王府的旧址，我们的房子从前是马号，后来才翻盖的。当年我到庆王府唱堂会，常打这里经过，想不到几十年后，我会住在这里来了。”

　那天晚上有几位明友，预先越好到毛家湾一位俄国老太太的家庭食堂里去吃饭。刚巧碰上电灯坏了，餐室里面点的是阳蜡，还生着一只大火炉。宾主共有十几个人，在这温暖的屋子里，吃的是很精致的俄国菜，喝着红酒，蜡烛光照在每个人的脸上，都含有微醉的酒意。大家都说，今天好像小孩子过新年一样，仿佛年轻了许多。梅先生因为不在表演期间，也破例喝了一小杯的红酒，举着杯子向主人们道谢，祝他们的健康。这次聚餐，是梅先生的几位朋友觉得他在天津连唱了四十天的戏，实在太辛苦了，要请他很痛快地吃一顿，这里面含着有慰劳的意思的。吃完了饭，回家以后，我们又继续工作，写他的舞台生活的稿子了。

　梅先生初次唱“玉堂春”的新腔，是林季鸿改偏的，已经在天津讲过，他今天接着再叙说另一位创造新腔的老前辈。

　“腔调的变化，是根据旧的一步一步地改成了新的。”梅先生说，“现在大家都创制新腔，从前也有人在那里研究的。不是林季鸿能编新腔吗？在先还有一位孙春山，精通音律，他的创造能力比林季鸿更要高明。他在北京做官，并不是本界的人，排行第十，人都管他叫孙十爷。我们内行里面就有好几位老前辈，如余紫云、陈德霖、张紫仙都向他学过腔的。他的文学和艺术的修养都很深，肚子里渊博极了。他不但能创造新腔，同时也常替这些老前辈们修改词句。因为从前的戏词，往往是教师们口传面授，以误传讹的，没有准确的本子的，所以当时我们戏剧界得到他的帮助实在不少，林季鸿也就是跟着他的路子研究的。我唱‘武昭关’的一段慢板，是陈十二爷（彦衡）教给我的，也就是孙十爷传下来的新腔。”

　“孙春山是票友，他唱的青衣又是跟谁研究的呢？”我这样问梅先生。“跟孙春山同时有两位本界的老前辈——胡喜禄和陈宝云。”梅先生说，“虽然都唱青衣，可是各有特长。胡喜禄是做派，表情细腻，专门在剧中人的身份、性格上下工夫琢磨；唱的方面是用平淡熨贴取胜，不肯随便耍腔。谭老板曾经说过：‘胡喜禄演“彩楼配”，只有一句花腔，他还不肯轻易用出来呢。’陈宝云就大不相同了。因为他有一条玲珑圆润的好嗓子，就喜欢编新腔。别人的腔，他也采用。可是经他重新组织过以后，马上就变得悠扬曲折更好听了。所以他的行腔，总是独出心裁、不肯依样画葫芦，模仿别人。孙春山就常学他的腔，他也不断请教孙春山。他们两人真有意思，譬如研究好了一段新腔，总拿‘青出于蓝，蓝出于青’这些话来互相谦让的。论到胡、陈二位的年辈，那比时小福老先生还要早一点；他们是常陪程大老板(长庚)演戏的，恐怕要算我们青衣一行的开山祖师了。”

　梅先生一边讲，我一边写着。刚写到这里，姜六爷(姜妙香排行第六)推门而入，笑着说：“你

　们又在这里写稿子了，我不好来打搅你们。”梅先生忙着站起来，也笑着对姜六爷说：“没有关系的，进来坐吧。我们也是吃饱了，离开睡觉时间还早，不过在这里闲谈旧事。讲到梨园的掌故，您不也是有一肚子的材料吗？今天您来得凑巧，就请您参加我们谈谈。”梅先生说着，回过头来对我说：

　“姜六爷知道的故事，那才多昵。他都是亲耳听见那些前辈们讲的，再可靠也没有了。不比有些圈外人的记载，往往因为辗转得来，不免跟事实有了出入。你听我跟姜六爷谈，遇到有价值的掌故，你就把它写下来，我保险没有个错的。本来我们这记载里面，也应该介绍一些前辈们有关戏剧的史料，尽写我一个人的事，也显得单调。今天就来换换口味吧。”这时候姜六爷已经端端正正地坐在我的对面，梅先生把头转过去跟他说：

　“我们正谈论孙十爷创造新腔的本领，您也是他的信徒，可以讲点我们听听。”

　“我没有赶上孙十爷，”姜六爷说．“我是跟他儿子孙舜臣学过的。现在我们唱的‘祭江’的二黄慢板：‘想当年截江事心中悔很。背夫君撇娇儿两下难分。闻听得白帝城皇叔丧命。到江边去祭奠好不伤情。’这一段的词句跟唱腔，都是孙十爷的创作。老词是‘曾记得当年来此境，浪打鸳鸯两离分，从今后不照菱花镜，清风一现未亡人。’孙十爷的唱法，讲究的是转折要灵活，口风要犀利，尤其注重情感方面。譬如第一句的腔，重在‘悔恨’二字，要把孙尚香的一腔怨愤，很曲折地表达出来，真是好到极点。末句:‘到江边’三个字的尺寸，他唱得比较快，就显得干净伶俐。”

　“从这两段词句来看，显然分出两种不同的意义。”梅先生说，“仿佛孙十爷改的，比老词儿是好些。您说他注重感情，把唱腔和台词发生了联系，这话太对了。台洞就是剧中人说的话。唱到凄凉的句子，如果使一个高亢的腔调，那就不是在替剧中人说话，是唱的人，自己在那里耍，这跟剧情就完全不符了。所以有些名演员在台上，人都说他扮谁就像谁，这不是尽指他的扮相而言，连他的唱念、动作、神情，都要跟剧中人的身份吻合，仿佛他就是扮的那个人。同时台下的观众看出了神，也把他忘了是个演员，就拿他当做剧中人。到了这种演员和剧中人难以分辨的境界，就算演戏的唱进戏里去了，这才是最高的境界呢。六哥，您瞧对不对？”

　“您这话太对了。”姜六爷说，“孙十爷本人是唱青衣的，可是没有出过台。他在戏剧方面的学问，不单是青衣一门，就连老生、小生也有深切的研究。

　“杨月楼有一次请孙十爷听戏，要求他指出缺点。那天孙十爷很用心地在台下听，瞧得不对的地方，就放一粒瓜子在盘子里计数，等那出戏唱完，盘里的瓜子也快满了。到了后台，杨老板问他，‘今儿我的戏怎么样？’孙十爷的回答是：‘我们改天再细谈吧。’”

　“杨月楼在当时已经是负有盛名的第一流艺人，”梅先生说，“他的表演还有这许多缺点，可见艺术是无止境的。还有，自己是往往不会觉得本身的弱点的，所以要靠客观的正确批评，才能求得更深的进步。前辈艺人有两个特点是值得注意的：

　（一）他们在平时肯虚心请教，接受批评来充实自己的艺术。

　（二）到了台上，那可就丝毫不肯含糊。

　这出戏如果自己估计唱不过别人，就情愿不唱。你瞧谭鑫培不唱‘取成都’，汪桂芬不唱‘空城计’，这就是好胜心太重的原故。可是艺术的进步，也就靠着多方面的学习跟互相的竞争，才能够从旧的传统规律里发展到新的途径上去的”

　“票界里跟孙春山同时齐名的，还有周子衡。”姜六爷说，“他专学程大老板，功夫很深，为内外行所一致推崇的，也是对京戏研究到家的一位了不起的人物。据老辈的评论，汪桂芬学程的唱念，固然是没有褒贬了。但是程的嗓子，柔里裹刚，比汪还要沉着雄厚。倒是周子衡的音带，不用苦练，天然就像大老板。有一次他俩在福兴居吃饭，周在屋里唱一出‘文昭关’，程在窗外听了连连点头说好。陈老夫子也讲过一桩他在幼年挨揍的笑话。他不是在三庆坐科的吗，有一天他随班去应一家堂会，他在后台听见大老板已经上场，小孩子总免不了要顽皮的，趁这老头儿不在旁边，就跟别人说说闹闹，开个玩笑。想不到有人会在他的后脑袋上‘拍’的打了一下，回头一看，不是别人，正是他见了最怕的程大老板。这一吓真非同小可，敢情场上唱的是周子衡，不是程大老板。你们想想，连陈老夫子都分不清前台唱的是程是周，可见得他们的嗓音和唱念，实在像到极点了。

　“周子衡本来是金店的掌柜的，因为不善经营，金店倒闭以后，他就预备‘下海’（票友正式搭班演唱，叫做‘下海’）。他跟孙春山小有不同之处，就是他能上台串戏。当时北京同仁堂乐家最喜欢戏剧，也挺在行。老乐先生认为周子衡的唱、念都好，做、表不佳，下海并不合适，就把他约到同仁堂来办文书。周的生活费用，全由乐家担负。他们就这样相处了几十年，一直到周死为止。他的岁数比谭老板还要大得多。汪桂芬还没有替大老板操琴的时候，他能学程腔的名气，已径很大了。后来汪桂芬不断向他请教，凤二爷（王凤卿）也跟他‘掏获’了好些玩艺儿。他活到九十多岁才死的。我们都赶上看到他的串戏，听他嘴里的劲头和发音的沉着，真太好了，至于身段方面的确是比较随便一点。”

　“从来舞台上演员的命运，都是由观众决定的。”梅先生说，‘艺术的进步，一半也靠他们的批评和鼓励，一半靠自己的专心研究，才能成为一个好角，这是不能侥幸取巧的。王大爷（瑶卿）有两句话说得非常透彻。他说：‘一种是成好角，一种是当好角。’成好角是打开锣戏唱起，一值唱到大轴子，他的地位，是由观众的评判造成的。当好角是自己组班唱大轴，自己想造成好角的地位。这两种性质不一样，发生的后果也不同。前面一种是根基稳固，循序渐进，立于不败之地。后面一种是尝试性质，如果不能一鸣惊人的话，那就许一蹶不振了。”

（《舞台生活四十年》）