勋伯格标志性的暴戾脾气源自本人与时代精神的矛盾关系。全世界都在称赞他是变革者；其实他却是个极度保守的人，脑子里早已塞满了各种保持传统的条条框框。这堆填充物确保其创作能代表德奥浪漫主义学派的理性延续，同时避免给一帮视“历史为一切结论之根本原因”的人有反驳之机。然而，勋伯格本人的音乐历史知识储备着实乏善可陈，仅仅是自学者水平的勋伯格对于巴赫之前的音乐几无兴趣，对在音乐学领域十分博学的学生：克热内克、韦伯恩充满怀疑，视中世纪的创作手法为“人类精神最原始的错误”。

施图肯施密特清楚地指出，勋伯格口中的“传统”始终指的是德国的传统，这一信念并不排除他偶尔会对一些框架之外的人产生莫名热情，比如普契尼、米约、乔治·格什温。书中最生动的一组描述是关于勋伯格对西海岸生活方式的看法，“偶尔，勋伯格身上会呈现奇特的个性反差，呈现出落日大道上年逾古稀之人的状态。他与一些工作伙伴保持互访与联系，如理查·卓别林、格罗克·马克斯、奥斯卡·莱文特；他沉迷于自己十几岁的儿子罗尼的网球技术（曾一度罗尼差一点成为布伦特伍德公园的吉米·康纳斯）；他确信自己将在某月的十三号死去——事实也的确如此。”

总之，勋伯格是个难以为之作传的家伙；但施图肯施密特却高质量地完成了这项着实令人钦佩的工作。作为勋伯格曾经的学生，他还为拉威尔以及布索尼写过传记，被视为欧洲音乐评论界的“学院长”。此人在音乐专业圈内赢得了广泛的尊重与认可，这实属难得。施图肯施密特先后接触了大量原始材料（著作卷首包含了笔者对作曲家女儿以及女婿努丽婭与路易吉·诺诺的致谢词），对勋伯格极其复杂的个性有惊人的见解，并且避免了任何不必要的“授权认可”。虽然传记汇总还有比其他同类研究更多的奇闻异事，但它却不容许读者忽视一个事实：鉴于如此多夸张骇人的行为举止，勋伯格无疑是史上最伟大的作曲家之一。

不过，其中的确有些问题。施图肯施密特似乎立志为日后勋伯格研究者们提供不可或缺的学术参考，结果勋伯格的每日家务事在读者眼前轮番上演，而事实上大家并不需要那么多琐碎的记录。

或许这种鸵鸟式反应迟钝属个人怪癖：面对所欣赏的音乐家，幻象对于个人而言比真实更重要。所以在施图肯施密特的研究之后，自己曾经的幻想就难以恢复了。尽管如此，施图肯施密特经常会在段落间插入相当有洞见的评论，抑或将笔墨强加于日常琐碎清单中，这无疑对读者造成沉重的、编选上的负担。比如，施图肯施密特曾即时评论道：“除了对所有古老信仰的坚守，勋伯格身上具备如基督徒般殉道者隐忍的特质。”但在世人看来，这只是勋伯格精神层面发展变化的主旨，而施图肯施密特却将如此重要的洞见与一封勋伯格写给病重妻子的信连在一起，在截取这一信件片段之后，施图肯施密特称“勋伯格计划一场旅行，与维也纳小提琴家鲁道夫（Rudolf Kolisch）以及其四重奏租后以及米茨·赛格里曼（Mitzi Seligmann）去某个网球俱乐部。”如此多轶事摆在一起，几乎成了勋伯格的“展开部变奏”。

施图肯施密特的书中到处可见此类启发性的见解，其中关于“勋伯格与布索尼”的章节脱离了主流叙事性手法并进行重点论述十分出色。基本上，施图肯施密特写作过程中遵循年代顺序——不时添加趣闻轶事。这种传记方式似乎需要进一步举例说明：1917年7月，一个叫科勒的美国人，曾因商业、政治上的诉求外派维也纳，提出要在纽约与作曲家本人合作演出《古雷之歌》，作曲家本人担任指挥。一共演出十场，演出费为5000美金。勋伯格对此事表示怀疑，理由也很充分——早在三个月前，美国已经参战，演出根本不肯能实现。

施图肯施密特几乎对勋伯格每一部创作都做出了分析性勾勒，每幅图景之间的段落尽显笔者令人回味的叙述能力。比如，当谈到勋伯格早期歌曲《警告》时，他的评论是，“在作品中，我们第一次感受到充满侵略性的热情，毫无顾忌的和盘托出…”敏锐的描述与年轻勋伯格在调性处理上的莫能两可以及精神层面的左右不安是如此贴切，这也正是读者所期望的。

诚然，有时候勋伯格显得过于随心所欲：比如钢琴协奏曲（作品第42号）的音列，作曲家准确地列出音程序列，但序列的起首音却为A；实际上，作品多数音列的主音为降E，从心理学角度而言，在调性文本中从降E到A，期间距离跨度并不算小。如今看来，这部钢琴协奏曲并未依照传统调性文本进行创作编排。作为勋伯格晚期作品，它的形制、乐章之间的连续性与特定的音列转换都有紧密关联，而施图肯施密特未经证实，宣称此变体乃原始音列，却实在令人困惑。说来有趣，当施图肯施密特引用洛特纳夫人的信时，论述变得主观随意起来。据了解，洛特纳夫人是勋伯格早年在波士顿教授音乐时的学生，施图肯施密特如此写道：“他（勋伯格）就这样离开我们的小课堂，马尔金迫不及待只能用船将我们这些学生送到纽约去听他上课，这是最省钱的方案。”

施图肯施密特的研究最早在1974年于欧洲发表，恰逢勋伯格诞辰百年庆典。经由汉普瑞·塞尔（Humphrey Searle）以及格的翻译呈现于英语读者面前（当然其中不乏德语读者），更令人不安的是，出版人约翰·考尔德（John Calder）伦敦办公室的编辑显然不够上心，令英文版本有所欠缺——逗号常常消失不见，拼写错误百出，一些语句总在祈求得出确定的判词——“当勋伯格作为音乐领域代表在表现主义团体‘青骑士’首届展览上亮相时，这都是些拿粗茶淡饭度日、绿眼睛、外表好似外星人的家伙”。其中最典型的描述出现在第320页：“二十多年后在一封信中，勋伯格依然对二十多年前的这段经历念念不忘。”

尽管如此，施图肯施密特的书依然瑕不掩瑜，它能在各方争论的口水中生存下来。不过人们更希望看到施图肯施密特沉浸于自己的分析天赋中，更多地依照“勋伯格与布索尼”那一章的方式来论述；而在社会琐碎事话题上有更紧凑的控制力。

必须肯定，作者已经触及到勋伯格——一位陷入两难困境的作曲家的每个细节。施图肯施密特的阐述给人留下了难以磨灭的印象，对个人而言，恐怕已经不可能抛开战争年代的境遇去单独审视勋伯格的晚年生活，或者去反思他在美国期间所谓为了寻求庇护的“离散漂泊”。

“1941年12月，珍珠港事件仍历历在目，勋伯格家的花匠兼清洁工吉田与他的妻子蜜欧被警察扣留。一天晚上，两个孩子，罗尼和拉里都在，女儿努丽婭抱回来一只白兔子，据说是蜜欧给孩子们的礼物。勋伯格先生很犹豫：是否应该把一只日本兔子带进家门。与孩子们好一通废话后，努丽婭解释说，兔子是在美国出生的，因此不能算是一只日本兔子，它当然应该呆在自家屋子里。而且这只兔子名叫‘弗朗茨·约瑟夫皇帝’。”