摘要：像白居易刘禹锡这等唐诗帝国里的大家，有些诗便真接化于民歌。双声叠韵，是汉字汉音（两者合而为一是否就是“汉语”，学界并不统一，因此分开来讲）与其他文字系统和语音系统的重要区别之一，再加上嵌字、拆字、重字、借字、谐音、转音、转义等等汉字汉音的特性，中国古典诗歌（当然包括后来的词与曲）将这种汉字汉音的特性发挥到极致。

白居易在《暮江吟》里写道“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”。乐天的“半江瑟瑟半江红”句，风流儒雅，前人杜甫的“半入江风半入云”（《赠花卿》）也不失优雅，但真正让“半这半那”句式，堂而皇之走进中国诗歌的前台，是“半江瑟瑟半江红”引发的。读唐人李涉《重登滕王阁》拣得一句，“半是半非君莫问，好山长在水长流”；读《温庭筠全集》拣得一句，“晚来更待龙池雨，半拂栏杆半入楼”(《杨柳枝/金缕》)；读《尊前集》拣得二句:“春水无风无浪，春来半雨半晴”(欧阳炯/春光好) ;“半恨半嗔回面处，和娇和泪泥人时”(孙光宪/浣溪沙)；读《金瓶梅》拣得一句: “无言对镜长叹气，半是思君半恨君”(明/金瓶梅/五十二回)。近人苏曼殊有，“袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕”(本事诗十首/之三)。双声叠韵，是汉字汉音（两者合而为一是否就是“汉语”，学界并不统一，因此分开来讲）与其他文字系统和语音系统的重要区别之一，再加上嵌字、拆字、重字、借字、谐音、转音、转义等等汉字汉音的特性，中国古典诗歌（当然包括后来的词与曲）将这种汉字汉音的特性发挥到极致。而这一极致的表现与表达，许多时候则以文字游戏的姿态出现。“半”又“半”这样的句式，在白居易的诗歌里成为了经典，同时也为白氏诗歌开劈了另外一条路径。而且，这一路径又成了其他诗人的路标和学习蓝本。

白居易在《浪淘沙》里写道,“一泊沙来一泊去，一重浪灭一重生”。

白居易的七绝《暮江吟》，在唐人近体诗中不输他人，而尤以“半江瑟瑟半江红”为世人称道。但白的乐府诗里的“一泊沙来一泊去”恐没有那般出名。殊不知。通过白话、民谣的引入和转圜，白居易的乐府（或称新乐府）诗（或还包括了“元和体”），或算得上是前续古人后启来者的标高。后人读乐天，无论风流的《琵琶行》、还是抱怨的《卖炭翁》等，都是乐府诗里的最高成就之一。唐中期，诗人们在古乐府、民间曲子词和宫廷的音乐舞蹈等共同作用下，催生了词这一新的诗歌形式，从而为宋词奠定了基础。也让中国古典诗歌得到了重构和新造。明人陈耀文将唐五代的《花间集》和两宋的《草堂诗余》合编为《花草粹编》，共得词3280余首。十九世纪末二十世纪初，敦煌石窟宝藏被世人发现，获无名氏词30首的《云谣集杂曲子》。

在词的诞生和发展上，白居易可谓筚路蓝缕且又功勋卓著。白的这“一又一”句同样开启了后人。读《南唐二主集》捡得：“一棹春风一叶舟，一轮茧缕一轻钩”(李煜/渔父)；“桃李无言一队春，一壶酒一竿身(鳞)，快活如侬有几人”(同上)；读《花草集粹》捡得：“一听歌调一含颦。哀怨竹枝春”(元/赵孟頫/玉树后庭花/朝云峰)，“行人倚棹正无聊，一望一销魂”(元/赵孟頫/玉树后庭花/集仙峰)；读《金瓶梅》捡得：“柳底花阴压路尘，一回游赏一回新”（九十回）；“饶你化身千百亿，一身还有一身愁” （九十回）。这里的“一”，既可实指数“一、二、三、四”的“一”，又可泛指数的“全部”、“总是”。再就是，这种句式，还可以以非数字方式出现。如晏殊有“年年衣袖年年泪”（《虞美人》）；如李煜有“深院静，小庭空，断续寒砧断续风”(《捣練子令》)，如孟衍（后蜀王）有“者边走那边走，只是寻花柳；那边走这边走，莫厌金杯酒”（《醉妆词》）等。

“半这半那”与“一又一”句式，亦庄亦谐，游戏诗文。不仅在古典诗词里呈现，它同样以别一种风采走进民歌和白话写作的诗人诗里。读近人《聂绀弩旧体诗全编》捡得：“你一鑺头我一锹，熊熊篝火照天烧”(《夜战》)；“偷比老彭吾岂敢，一溪山水一汪洋”(/有赠四首/之三)。读《兴文山歌》，捡得：“太阳出来照白岩，白岩上边搭戏台，一去一来有戏看，三场看了就幺台”；“一个鸡蛋一个黄，一个情嫂几个郎，一前一后打露水，还有一个扎衣裳”；“一颗豆儿一颗心，推磨豆花送郎情”；“一咳一口血包心，我郎毛病为嫂生，一咬一口就起痰，这幅药钱嫂来还”。“一又一”句，多见民歌。白居易的“一又一”，或许就是从民歌那里来的。像白居易刘禹锡这等唐诗帝国里的大家，有些诗便真接化于民歌。譬如，最让后人称道是刘禹锡的《竹枝词》：“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴（竹枝词二首/之一）”，就来自民歌。其中“东边日出西边雨”与“半江瑟瑟半江红”，异曲同工，可称双璧。事实，游戏是文学艺术的原发地和天性之一。再就是汉字与汉音自身的特性所规定和展开以及衍生，这样的文字游戏变得来既是人为，也是天趣。

除了“半又半那”和“一又一”之外，白居易的《寄韬光禅师》可以看成是这种游戏的集大成者。《寄韬光禅师》如下：

一山门作两山门，两寺原从一寺分。

东涧水流西涧水，南山云起北山云。

前台花发后台见，上界钟声下界闻。

遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。

除尾联外，前三联都可以看成是文字游戏写作（而且还是样榜）。对仗与平仄是中国古典诗（尤为唐人以降的近体诗）最重要的标志和规定。白《寄韬光禅师》一诗，开创了这一诗体的新面貌。每联自对不说，每联里的上句下句又各自对。首联：“一”对“两”，“两”对“一”（联内对：名词“门”对“寺”，动词“作”对“分”）；颈联：“东”对“西”，“南”对“北”（联内对：名词为“水”对“云”，动词“流”对“起”）；颔联：“前”对“后”，“上”对“下”（联内对：名词“花”对“钟”，动词“见”对“闻”）。此三联，回环往复，文字游戏如神仙之笔，几近天作之合，为唐诗仅有。白居易此首，完全配得上的陈耀文论词时所说的“独妙无伦”。但不知为什么，清人编的《唐诗别裁集》与《唐诗三百首》都没有录这诗，而且在七言律里，《唐诗三百首》竟未录一首白居易的诗。

其实，这种文字游戏，不仅仅放大了汉字/汉音文本（text）的魅力，而且拓展了文本之外的空间和想象。

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