1986年，维姆·文德斯的电影《德州巴黎》在中国上映，这使中国观众接触到“德国新电影运动”并及时看到了戛纳电影节金棕榈奖影片。但直到2019年5月，文德斯才因自己的大型电影回顾展第一次来到中国。 （歌德学院（北京）供图/图）

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• “在我年轻的时候，用很低的成本拍电影还是可能的。所以我的建议是，就用你自己的摄像机拍，在你的电脑上自己剪，确保这件事只有你自己能做，而不是任何其他人。这样你就不是在模仿其他人。而且别浪费时间取悦他人，做你自己内心想做的。”

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文 | 南方周末记者 沈河西

责任编辑 | 宋宇

中国影迷对维姆·文德斯的热情，还是有些出人意料。

2019年5月21日晚间，《柏林苍穹下》的映后谈中，一位脑袋被手纸层层包裹的影迷成功引来文德斯注意，终于拿到了宝贵的提问机会。前一天，他在观众席挥舞着酒瓶。

文德斯参加的第六场活动很快就要结束。第二天清晨5点，他要飞离北京，前往敦煌、成都、碧山和上海拍摄。73岁的德国著名导演第一次在中国举行大型电影回顾展，5月17日至6月30日将放映21部电影。

回顾展由北京德国文化中心·歌德学院（中国）和中国电影资料馆主办，并获得文德斯基金会支持。

“我已经开始想念你们了。”活动临近尾声，文德斯回报以同样的热情，“我希望我离开、不在的日子里，你们还会继续来这里看电影”。近50年的创作生涯里，他获奖无数，《柏林苍穹下》《德州巴黎》等影片已成影史经典。

文德斯谦和、温柔、幽默。他分享的那些拍电影的往事，抓住了听众们。

拍《柏林苍穹下》时，为表现天使视野中黑白世界的丰富细节，文德斯专程去巴黎找到老摄影师亨利·阿勒康。六年前，他们合作过《事物的状态》。听完文德斯的简单介绍，阿勒康就去地下室里找出了一个落满灰尘的手提箱，取出一样盖着一块半透明布的东西，说那是一片滤镜，拍完《美女与野兽》后自己再没用过。“全世界最好的半透明滤镜”外头的，其实是阿勒康祖母的尼龙袜子。于是，透过古老的尼龙袜子，《柏林苍穹下》拍出了经典的黑白世界。

相对于影迷，中国的电影人、学者们对文德斯的感情可能更加丰沛。这位前辈导演，深刻地影响了他们的视野以及职业生涯。

5月19日晚间的酒会上，文德斯与中国导演张杨、娄烨一桌。娄烨看过文德斯所有电影，还能背出电影里的台词。张杨则拿出珍藏的《德州巴黎》录像带，请文德斯签了名。

1

“别浪费时间取悦他人，做你自己内心想做的”

回顾展放映的第一场电影是《德州巴黎》。1986年，它曾经在中国上映。

导演章明还记得那时的情景。他没考上北京电影学院的研究生，在重庆巫山的电影院里看到《德州巴黎》，片头有醒目的中文红色字幕：戛纳电影节金棕榈大奖。他第一次看西德电影，也是头一次看到拿到金棕榈奖的电影。

《德州巴黎》还叫“得克萨斯州的巴黎”，导演则译为“温德斯”。主要人物一出场，就紧紧吸引住章明：演员的状态和质感，摄影呈现的高反差画面，还有美国西部得克萨斯荒凉如火星般的旷野……

看完电影，章明写了一篇影评，登在《电影评介》杂志。他第一次在杂志发表文章。

“能够在1980年代的中国电影院里直接看到‘德国新电影运动’导演的作品，确实意外，是阴差阳错的缘由。”章明认为那源自改革开放不久的中国与世界的匆匆交汇，“我自己恰是这段奇异时间的基本粒子，少见多怪、年少志狂，正在其中。这深深地影响了我。”

“今天我们无法想象，《德州巴黎》这样彻头彻尾艺术品相的影片能够大规模、商业化地在中国的小县城放映。”章明向南方周末记者形容。在一本介绍世界电影史的书里，他写下一段无头无尾的文字：回到巫山，犹如从幻想回到现实，又仿佛从现实回到虚妄。这在轮船上溯的过程中日益明显。

这段文字代表了中国电影青年当时的心境，他们在遥想“德国新电影运动”。他们与联邦德国的同龄人联系在一起。

章明也不时关注文德斯近期的电影。但他说，这些关注如对其他电影导演的关注一般，八十年代那种热情不复存在。他没有见过文德斯本人，他坦承：“我们没在一个‘时光隧道’里。我现在应该也没有问题可以打扰到他。”

《德州巴黎》映后谈中，北京大学教授戴锦华总结道：“我们做文德斯的回顾展，可能真正的意义是，如此大体量的中国电影能不能尝试发展出更多可能。我真心期待，有一天我们讲的是一位中国导演和文德斯导演作品之间具有艺术的传承。”

文德斯曾在汉堡美术学院任教15年。在该校导演系学习时，青年导演华士曼在大一大二两年参加了两次文德斯的实践课。课程要求每个学生独立完成一部短片，从收集创意、前期调研、剧本、实拍到剪辑的每个环节，文德斯都会给出建议，但不干涉创作。

在华士曼记忆中，还有一门实践课叫“永不结束的电影”，那是文德斯的执教传统。十个学生各自完成十分钟左右的电影片段，剧情互相关联，每个片段里出现的人物和情节由下一届学生接龙，并尽量起用同样的演员。这样，故事变得越来越复杂、庞大。文德斯不但在每个拍摄周期里现场辅导拍摄，有时还客串演出。

“收获最大的就是祛魅吧。发现导演工作其实没有什么光环，就是一项非常需要实干精神的工作，永远都在提出问题、解决问题。理想主义是解决不了什么的，这让我端正了对电影行业的态度。”华士曼告诉南方周末记者。

5月21日下午，文德斯到访歌德学院。被问到给年轻电影人的建议时，他回答得非常严肃：“在我年轻的时候，用很低的成本拍电影还是可能的。所以我的建议是，就用你自己的摄像机拍，在你的电脑上自己剪，确保这件事只有你自己能做，而不是任何其他人。这样你就不是在模仿其他人。而且别浪费时间取悦他人，做你自己内心想做的。”

2

“‘德国新电影运动’ 就这样发生了”

5月19日的纪录片《皮娜》映后谈中，中国导演张杨的发型、胡子和笑容都让文德斯想起老友赖纳·维尔纳·法斯宾德——“德国新电影四杰”中逝去的那位导演。在中国之行中，文德斯不止一次提到法斯宾德。

文德斯清楚记得，1967年他和法斯宾德一起申请慕尼黑电影电视学院，1000名申请者中只有20个人被录取。文德斯中选，而法斯宾德落榜。一气之下，法斯宾德决定不上学，自己去拍电影。文德斯上学时，法斯宾德就拍了三部电影。

至今，文德斯依然对法斯宾德的去世耿耿于怀，用他的话说，很生法斯宾德的气。“他消失了，他真的是把自己累死的，因为他本可以拍很多伟大的电影。如果他能继续拍多好，就这样去世了。我很生气，我也非常爱他，他是第一个走的”。

在一位留德电影人的印象中，许多德国人更喜欢法斯宾德，因为其作品批判性更强，文德斯则较感性，影像直觉更细腻。譬如《德州巴黎》的画面语言趋于唯美，更能赢得中国观众青睐。

“我真的是一个不可救药的德国浪漫主义者。”文德斯说。

青年导演华士曼认为，法斯宾德承袭了德国剧场传统，讲求爆发、炸裂和嘶吼，观众更容易被震撼。法斯宾德最厉害的正是这一点：用尽肥皂剧的手段，却不沦为肥皂剧。而文德斯承袭法国和意大利的传统，非常内敛自省，很长一段时间里被认为是“很不德国”的导演。

将“德国新电影四杰”统一在一起的不是各自迥异的艺术风格，而是被主流影坛所排斥时团结一致的氛围。“很难再出现‘德国新电影运动’中的那种友情了。”文德斯向南方周末记者慨叹。在没有制作人、政府扶持及工业支持的背景下，以文德斯、法斯宾德、赫尔佐格和施隆多夫“四杰”为代表的德国电影人创造了令人惊叹的艺术作品。

“当时我只有二十三四岁，一个人写剧本、拍电影，成为作者导演，这是我觉得唯一可能的拍电影方式。”文德斯说，“当时没有任何制作人愿意和我们合作，我们外在于当时的电影工业，他们视我们为敌人。当时大概有15个人，一起合作，是一个集体。成功会帮助到其他人，持续了几年，‘德国新电影运动’就这样发生了。”

3

“我30岁了， 如果现在开始拍片子会不会太晚”

提到深深影响过自己的作者导演时，文德斯喜欢用一个英文词——hero（英雄）。这次中国影迷提及最多的“英雄”，是日本导演小津安二郎。

20世纪六七十年代的欧洲，几乎没人知道小津的名字。1975年，文德斯还在纽约。他听朋友说起林肯中心将放映一位日本导演的电影，就去观看了那部《东京物语》。他连着看了三场。

“这部电影太棒、太美了。我想，我30岁了，如果现在开始拍片子会不会太晚。我对自己说：这就是我想拍的。”文德斯回忆起被小津击中的时刻。

1983年，文德斯带着摄影机飞往东京，拍摄纪录片《寻找小津》。那时，小津安二郎去世20年了。尽管视小津为偶像，但文德斯多次强调自己没有模仿小津。他想过自己能否以小津的角度拍片，但发现没法做到。

“比如，小津喜欢特别低的榻榻米机位，我也可以做，但只是模仿，不是发自内心的视角。”文德斯说。

《柏林苍穹下》片尾，文德斯把电影献给“已逝的天使”：小津、特吕弗、塔可夫斯基。那时，与他在《云上的日子》合作过的意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼健在，如果《柏林苍穹下》在2007年之后拍摄，或许致敬名单上会加上他的名字。

一位观众提到，《德州巴黎》里艳丽的色彩让她想到安东尼奥尼对色彩的创造性运用。听到这个名字，文德斯一边心领神会地微笑，一边用右手抚摸自己的胸口。提及自己熟悉的名字时，声音低沉的文德斯总是分外温柔。

数位美国“英雄”也对文德斯影响很深，推动他前往美国寻梦。

“有没有人看过尼古拉斯·雷的电影？”《公路之王》放映之后，文德斯向现场观众提问。

文德斯与美国导演尼古拉斯·雷合作过两部电影，其中《水上回光》让他倍感痛苦。影片记录了雷最后的日子，他的肺癌进入了晚期。雷自知时日无多，希望文德斯为他拍电影。他不想逝于医院。

“他很勇敢，要拍这样一部电影展示自己的死亡过程。我很害怕，因为一个即将去世的人在你的镜头面前，你不知道这是不是你该做的最好的事情。你看到他正在枯萎、死去。”文德斯说。当时，连医生都质疑拍电影是否合适。雷需要服用大量止痛药才能维持，但他很坚决：我们继续拍，拍下去，如果不拍随时可能死去，如果拍了，可能会死得慢一点。

“当我在取景框中看到尼克，就像一部能让任何事都变得清晰的机器，取景框清晰而又无情地告诉我们他的日子不多了。平时如果只看他的眼睛，你总能看到希望，但在取景框里，你什么都看不到。我不知道为什么会这样，我感到很恐惧。”取景框头一次令文德斯恐惧。当时他34岁。

“这部影片中，文德斯第一次没有任何遮蔽地表达了自己的爱。”中央戏剧学院教授徐枫说。

北京大学教授李洋认为，如果想看到20世纪五六十年代美国最有才华的导演晚年的样子，现在只能通过文德斯的电影。

“在《终结暴力》里，晚年的塞缪尔·富勒面对镜头，就那一个推镜头，如果你是一个喜欢电影的人，就会被他感动。”李洋向南方周末记者形容。

4

“这是我一生中最大的失误”

“1984年拿到金棕榈奖是我一生中最糟糕的瞬间。”文德斯开玩笑，“接下来三年时间里，我一直试图找到合适的题目拍下一部电影，花整整三年才把金棕榈奖的大包袱甩掉。如果你们有‘坏运气’赢得金棕榈，意味着未来所有人都指望你去拍一部跟得奖电影一样的电影，这会让你的生活举步维艰。”

与“大包袱”斗争三年的结果是杰作《柏林苍穹下》。这部获得1987年戛纳电影节最佳导演奖的电影，影史地位或许还高过《德州巴黎》。

北京大学教授戴锦华第一次看文德斯的电影，就是1986年的中文配音版《德州巴黎》。那是文德斯唯一一部在中国公映的作品。当时，戴锦华被这部电影“冻伤”了。这个关于绝望和疏离的故事却曾让她倍感温暖。

从疏离到温暖，戴锦华觉得可能不是好事，因为这意味着生活越来越欧美化。

当《公路之王》的男主角罗伯特说出“美国人殖民了我们的潜意识”这句台词时，全场观众都笑了。文德斯在借男主角之口，表达出对美国又爱又恨的复杂情感。

《公路之王》讲述了两个男人之间的友谊。修理电影放映机的布鲁诺（左）开着卡车沿德国边境旅行，儿童语言研究者罗伯特在逃离自己的过去。 （歌德学院（北京）供图/图）

在年轻时代，文德斯也被美国“殖民”过。“二战”后美国文化长驱直入，他成长年代里所有的美好都与美国相关：美国电影、摇滚乐、漫画、广播节目。后来，他两次在美国定居，长达十五年。

“美国意味着巨大的诱惑。我得真在那边住过，才能把这个‘美国梦’放下。”5月17日接受南方周末记者专访时，文德斯形容道。而14年前，他曾在瑞士洛迦诺对南方周末记者坦承：“我曾相信，我能拍美国式的电影。这是我一生中最大的失误。”

“美国人跟欧洲人关心的问题是一样的，只不过美国电影并不表达这个层面的问题。他到美国去把它表达出来，我觉得这个标题和这种拍法是想说：在面对孤独、面对自己曾做错的那些事情，还没有机会赎罪，其实美国人和欧洲人都是一样的，内心充满了故事，但他们对这些过去失去了表达能力。”学者李洋向南方周末记者解释。

在李洋看来，认为文德斯后期去英语国家拍摄的电影是美国化的看法，是非常肤浅的。

“他试图建构一个超越语言、文化和国界的世界，所以他的电影里经常出现各个国家的人。从一开始，他就不想建构或表达一个单一语言的、民族国家的世界。”李洋告诉南方周末记者，“他其实想说，在全球化的今天，人与人存在的问题是彼此相似的，无论你在哪儿，说什么语言”。

导演章明则认为，《德州巴黎》及其前面的电影是文德斯最好的作品。

“《德州巴黎》之后的导演作品，‘文德斯化’就像不少导演在其风格达到顶峰之时，其后作品便会多少重复自己，甚至成为自己的套路和绊脚石，慢慢失去生气。”章明告诉南方周末记者。在之后的《咫尺天涯》《直到世界尽头》和《百万美元酒店》等电影里，他看到的是技巧娴熟、拥有大牌明星的文德斯，“文德斯化”之下，更为纯净、富有想象力和新鲜的影像似乎被渐渐湮没。

文德斯的转变也体现在对电影的理解上。1970年代刚开始职业生涯时，他认为电影是一种图像或视觉的创作，如同绘画。那时倘若有人表露很喜欢他的电影，原因在于画面非常美，他会非常骄傲。到20世纪八九十年代，他越发强烈地意识到，视觉逐渐变成压迫性的元素。

“我们生活在充斥着广告和消费的世界里面，所以我已逐渐从图像的创造者变身为故事的讲述者。在剪辑电影的过程中，我逐渐意识到，我不得不剪去一些我认为视觉上最完美的镜头，因为它们不能够服务于故事。”文德斯说，“我逐渐意识到电影不再由图像所驱动，而是由故事、语言、音乐等驱动，视觉图像只是众多元素之一。”

文德斯的文体跨度非常大，既有《终结暴力》这种非常美国化的故事，类似美国黑色电影的强剧情电影，也有自由的纪录片《乐士浮生录》，以及《柏林苍穹下》这种几乎完全由独白构成的诗电影。

“就电影文体和语言的尝试来说，是比较丰富的。我觉得，好像没有太多人能像他这样尝试。”学者李洋对南方周末记者说。

5

“再一次道歉，我今天不能签名了”

5月21日晚间的活动结束，文德斯向影迷们道别：“再次感谢大家，现在我们就说‘再见’了，希望不久的将来我们还能见面。但是再一次道歉，我今天不能签名了。”

5月18日晚，文德斯的大师班对谈活动结束，影迷蜂拥上前请他签名。文德斯实在没法满足所有要求，只能表达抱歉，但承诺第二天晚上会为没签到的影迷补上签名。他说到做到，与导演张杨的对谈散场后，站在台上满足了所有签名要求。5月20日，他再一次为所有影迷签了名。

五天行程，令文德斯的个人形象越发清晰。譬如，他的眼力非常好。歌德学院（中国）公共事务部主任冯硕发现，文德斯是非常好的视觉观察者：“他的眼睛就是一台照相机，时刻都在‘咔咔咔’。”恰有一个关于“新德国电影四杰”的著名比喻：法斯宾德是“心脏”，施隆多夫是“四肢”，赫尔佐格是“意志”，文德斯则是“眼睛”。

文德斯终于有机会亲身观察北京。他从酒店房间望出去，发现这里和他走过的城市仿佛没有太大区别，全世界变得越来越像同一个地方。他还看到很多埋头于手机的年轻人，彼此不大交流。

冯硕是文德斯回顾展期间活动的负责人之一，她对文德斯的认识也更为清晰。她用三个英文单词形容对文德斯及其作品的感受：subtle、restrained、intimate（注：分别是微妙、克制和亲密）。“文德斯出于对艺术家如皮娜、萨尔加多（注：指巴西摄影师塞巴斯蒂昂·萨尔加多，纪录片《地球之盐》的主角）的爱，会让自己撤退到后面，完完全全把艺术、艺术家本身呈现出来，这种态度非常谦逊。”冯硕对南方周末记者说。

在青年导演华士曼眼里，虽然文德斯容易给人自闭寡言的印象，但他其实非常健谈。

“他出生的地方杜塞尔多夫位于莱茵河畔，这个地区的人普遍有话痨倾向，我觉得他可以算是典型的莱茵河区人，而且他常常有一种出其不意的幽默，一本正经之间夹一个冷笑话。电影圈里有玩笑说他的片子是‘缺了幽默的伍迪·艾伦’，有几分道理也没有道理。”华士曼告诉南方周末记者。

有一天上完文德斯的课，华士曼突然对他说：我很崇拜你。文德斯瞬间有点不知所措，表情有些尴尬。华士曼为此而感动。“见过那么多大场面，他到底也是一个普通人，也会害羞，忽然觉得跟他亲近了许多。”

此次回顾展，无数影迷想向文德斯提问。学者徐枫最想问：对您而言，爱的真正含义是什么？

“爱是走向无我的过程。”徐枫自答。

而在学者李洋看来，文德斯电影的主题始终都是流浪、行走、寻找自己。“他始终关心个体，这其实并不容易，而且他关心的是人的存在，人的情感和状态，从始至终都没有变过。”李洋说。