作者：陈维麟

　二十世纪三十年代前后，京剧北派四大须生（余叔岩、言菊朋、马连良、高庆奎）首座余叔岩，艺术精湛，蜚声剧坛，堪称一代宗匠，为内外行所称道晚年多病，很少演出，一九四三年病故，终年五十四岁，消息传出，内外行同声悼惜。

京剧世家

　余叔岩，本名第祺，字叔岩，一八八九年十月十七日生于北京。祖父余三胜，工须生。父余紫云，工旦角；著名须生时慧宝系余舅父、叔岩弟兄三人，长兄为他操鼓，三弟胜荪，系汪（桂芬）派须生。叔岩爱人系著名青衣演员陈德霖之女，生有二女，次女尚健在，余的爱人去世后，续娶清太医姚文甫之女，生一女，无子。余的老宅在前门外石头胡同路西，最后住宣武门外椿树头条，胜荪住前门外炭儿胡同。

余叔岩、姚淑敏婚礼照片（乐詠西摄）

　余叔岩九岁时入姚增禄主办的科班学戏，出演于景春荣园及药王庙。初习短打武生，继学靠背武生，最后改学正工须生，与吴连奎同班。他自幼天资聪颖，颇得姚称许。姚亲自指导，余获益良多。十四岁时，有靳某、张某等组德胜魁科班于天津，遂改入该班，坐科三年，与白玉昆、苏春科同科，演于津沽。

　因余三胜当年在津出演，极受津人欢迎，叔岩为三胜之孙，津人喜之，由此呼之为小小余三胜，由此出名。他在津演了一段时间，嗓音倒仓，暂时不能演唱，曾一度充任袁世凯之子袁克定的内尉官。当时，他应富人樊棣生约请，参加樊开办的春阳友会票友戏社，该社每月在崇外东大市浙慈会馆演唱四场。他后来嗓音渐渐恢复，每月彩排参加演唱，第一次演出戏是《托兆碰碑》。时余年方二十多岁。

　余演戏到“七·七”事变、平津沦陷后始辍演，以后间有几次演出，均系应各方朋友邀请的。晚年最后演出的几出戏有：为吴幼权家演《托兆碰碑》，为湖北水灾义务演出《问樵闹府、打棍出箱》，在怀仁堂演出《群英会》，为萧振瀛家演出《盗宗卷》等。

余叔岩便装照片　

　余叔岩在恢复嗓音期间锐意学习书法，经常与当时湖北名士陈农先往来。陈又介绍天津名士魏瓠公教余书法，陈母并为余的书房题为“范秀轩”。“范秀轩”之“秀”字系指谭鑫培，谭字英秀，余师事谭，因题此名。余住的另一房屋名“三与楼”，意为“与人无争，与世无忤，与善人交”。余的书法学米芾，曾习清朝乾隆皇帝的老师张得天墨迹。北京国子监大门洞曾有石鼓碑，上有张得天的墨迹。

　余晚年往来者多为文人，哈汉章、张伯驹等常为座上客，并曾与著名国画家于非闇义结金兰。余的书法存世不多，常州名票蒋君稼曾托北京友人代为搜集余之遗墨，得余亲笔扇面一件，上款题给“云台”友人；常州医生任某也专门搜集戏剧界名人字画，此扇面后辗转为任获得，最后献给常州博物馆。

余叔岩书法　

　余叔岩在十余岁时，曾由百代唱片公司的前身“牟德利”唱片公司灌录《空城计》等戏唱片，当时的唱片还只是一面发音。另外，他在北京福全馆与张伯驹、杨小楼演《失街亭》时，曾拍摄影片。他演唱的《托兆碰碑》也拍过影片。此片存在军阀吴俊陞的儿子吴幼权手中，吴当时住地安门黄化门锥把胡同，后由吴家一厨师买去、又倒卖给余的琴师朱家奎，以后不知下落。

　余叔岩最后一次灌录唱片，是东北某唱片公司通过李某邀余灌的，代价是一千元一张两面，当时该公司邀请名演员马连良灌片代价为一张两面五百元。余该次灌片系录制《沙桥饯别》、《伐东吴》、《状元谱》等，共录唱片两张，为余一生最后遗响。

刻苦师谭

　关于余叔岩拜师谭鑫培学戏，外间传说情况不一。真相是：谭鑫培总想把一生艺术心得传给儿子谭小培，但费尽心机，谭小培仍然学不象、学不好。老谭扫兴之下，不愿把自己艺术传给别人，就赌气不收徒弟。因而希望学谭拜师而碰壁者，不知凡几。

　余叔岩得以拜谭为师，是因为余曾任袁世凯总统府内尉官，总统府有一庶务司长王某，与余相识，那时谭鑫培被邀演戏，总统府里并没有给谭休息的地方，就在庶务司办公室里暂时休息一下。余二十五岁时，求王代向谭关说，要求谭收为徒弟。谭在当时环境条件下，不敢得罪王某，才答应收余为徒，但收余后，只教了余两出戏：《太平桥》及《失街亭》的王平，其他戏未正式传授。

余叔岩任内尉官之照片

　余后来为了学谭，每在谭出演时，自己花钱买票去听戏，仔细观摩、细心钻研。听学之后，遇有不明白处，就向谭请教，有时向当时和谭搭配的演员如钱金福及乐师等请教，不懂就问，不会就学。在这方面，余确实下过苦功夫。他曾对笔者谈到他从谭鑫培学戏情况。他说：“俗说，师傅领进门，修行在个人。我们学戏也是一样。我跟老师（谭鑫培）学戏时，老师在床上躺着抽烟（鸦片）抽高兴了，坐起来给讲些个。至于讲完以后，怎样理解，怎样学会，那是自己的事。我虽是老师的徒弟，但上戏园子看老师演戏，我自己花钱买票听，并不是不能听蹭儿（即不花钱白听戏），因为我为的是学戏，我要指定坐在哪个座位，从理想的角度看老师演戏。这次从这个角度学，老师再演时，我又坐另一个我理想的位置，所以自己花钱买票。我坐在座位上学老师演戏，全神贯注地看老师的身段做派时，就几乎象耳聋了一样；有时细心钻研老师的唱腔道白，就只注重听，而不去注意身段，甚至有时闭目或低下头细听老师的唱白韵味，回来自己钻研摹仿。人们说我是老师的得意门徒，可是我觉得我到如今还赶不上老师一个脚趾头。”

　余研究谭派，极其认真，虽一腔之微，也悉心揣摩。他曾与陈彦衡一起去听谭戏，由陈记录胡琴的工尺（彼时谭的琴师是梅雨田），余详细记录词句与腔调。后来谭听到此事，知道他学艺心诚，又见他颖悟，就慨然叹道：“吾之衣钵其归属诸余乎？”在传授余《太平桥》一剧时，曾告诉余：此剧为老生开蒙基础，文有唱工身段，武有种种武工，不可忽视。余学会谭戏十余出，如《桑园寄子》、《探母回令》、《战太平》、《定军山斩渊》、《法场换子》、《当锏卖马》、《打棍出箱》、《太平桥》、《天雷报》、《捉放曹》、《失街亭》、《南阳关》等。识者谓余学谭的戏大部分是“偷”学来的，就是说并非都是谭正式传授，而是听戏时私下学，和背地向谭和别人请教然后学会的。

　某次，余演《天雷报》，事先多日私下学谭，得其神髓，当贴出海报时，谭知道后，深感惊异，亲自往看，观后对人称许。谭有好货之癖，某次曾对余说：你家有一家传的鼻烟壶。余翌日就由家取来献给谭，谭很高兴。在余请教之下，谭给余讲了《打棍出箱》。余得此诀窍，不时拿家中古玩献谭，有一次，余送给谭一块玉玦，向谭讨教《珠帘寨》。后来余曾与梅兰芳合演此剧。

余叔岩之《问樵》身段

　类此种种，余确曾煞费苦心。余醉心谭派，倾心相学，朝夕不辍。余曾在家练习《桑园寄子》，唱至“走青山，望白云……”时，撞毁几案什物。亲友传闻，咸谓其学戏专诚。寿州孙姓在演乐胡同做寿，邀谭往演《四郎探母》，当日余及陆衡甫任提调。谭演完《探母》，座客不去，群相要求续演《回令》。余、陆到后台说项，到了后台，谭正在卸装，靴已脱下，经余、陆再三恳求，谭方应允。当时余侍谭前后，恭逾子侄。事后就有了余给谭穿靴的传说，又有谓要求续演《回令》，根本是余有意促成，目的是想借机学艺。据说当谭演《回令》时，余倾耳以听，如醉如痴。知者均谓余得谭真传，确是由苦中得来的。　

收徒传艺

　京剧演员中过去号称“余派须生”的颇不乏人，但很多是私淑，实际并未拜余。据余生前说，他正式收徒只有四个，按照收徒时间顺序是：

　一、杨宝忠

　是余最早收的徒弟，但并未传授他什么戏。杨宝忠的父亲是杨小朵。弟宝森，系著名余派须生。宝忠学戏时，正值刘鸿声红极之时，宝忠曾向刘学戏。迨宝忠拜余以后，首次出演贴的海报却是刘派戏《斩黄袍》，因而叔岩不悦，从此未真正传杨任何戏。外间传说杨宝忠演《击鼓骂曹》一剧，其中“夜深沉”一段鼓打得很好，是叔岩所授。叔岩否认，说“夜深沉”一段鼓，很多人都会打，不算什么。但重要的是，打鼓时两个臂肘应成圆形环状，而这样打法，则很少人会打。

　二、谭富英

　余曾亲传过戏，但很少。一次，谭演出时，演至某处，未按余传授去演，余问其故，谭说这样演“警前台”（意思是前台观众爱看）。余说：“那就不用警后台啦！”因此，认为谭不听传授，以后即未再教戏。

　三、李少春

　余最喜爱的门徒。余认为少春根底好，年富力强，颇知进取，曾亲授少春《战太平》、《洗浮山》、《战宛城》（饰贾诩）等戏。《战宛城》中的贾诩，演唱很少，是京剧中所谓“歇工戏”。在授李《宁武关》一剧时，由于这出戏身段复杂，很难学，李有畏难情绪。余勉励李说，《宁武关》这出戏，文武昆乱，唱念做打，兼收并蓄，学好了这出戏，再学其他戏就可驾轻就熟了。

　《宁武关》一剧，名须生贯大元、陈少霖都曾向余请教，余也给讲说过，但贯、陈一再学习，未学会，就不学了。

　余在传授少春《战太平》时，亲自教李唱念和做工身段，而武把则是由于永利教的。

余叔岩与孟小冬、李少春合影照

　四、孟小冬

　是叔岩最后收的徒弟。孟是带艺拜师，托某君向余提出请求，余曾婉辞说：小冬女性，教戏时免不了扶臂搀手等等，小冬曾婚（梅）兰芳，我与兰芳关系密切，类此诸多不便。经某君一再恳求，并挽余新婚夫人代为关说，余始首肯，但约定最多教戏不超过十出。小冬先后学到《搜孤救孤》《盗宗卷》、《失街亭》、《洪羊洞》、《法场换子》、《武家坡》、《捉放曹》等戏。

　这几出戏在余给孟说戏时，少春也在旁听到学到。其中《法场换子》一剧，谭鑫培当年演唱时，是用王九龄唱腔演的，孟学到后曾表示俟余六十寿辰时为余演唱祝寿，可是并未一演。讵余未及六旬即物故，孟悲恸之余，决心不演此剧。

　孟拜余师后，多次向余馈送礼物，余乃将自己演《武家坡》中薛平贵的行头赠给孟继承使用，以为纪念。孟经过余亲传亲授，艺更精进，在京每次演出时，观众满坑满谷，余每为之把场。当时嗜孟观众赠孟绰号“冬皇”，意为须生之皇，足见孟当时声势烜赫，技艺超群，致使观众为之倾倒。

　当时一些报刊，每在孟演一剧后发表剧评时，对孟的唱白，甚至一举手一投足都推崇备至，可见孟艺术的影响何等深远。某次，孟小冬演《失街亭》，余在后台为之把场，演毕卸装时，其友人某君对孟说，孟演到“斩谡”时，怒目瞪眼，白眼珠露出太多，不好看。孟立刻问余如何克服，余随口指点说：“记住，瞪眼别忘拧眉，你试试！”孟对镜屡试，果然，既好看，也不再露白眼珠了。事虽微小，亦足证余在艺术上的深邃造诣。

　据余对人述及他对孟的评价，认为孟的唱工可到七分，做工最多五分。孟之技艺，当时内外行无不称道，声誉极高，而叔岩只给予如是评价，说明余对徒弟要求甚严。余叔岩以自己亲身经历，深感学艺艰苦，因而传艺时，对门徒从不刁难。晚年收李、孟，说戏更加耐心。孟小冬曾对人说：“我拜余老师后，余老师就主张从根底研究。首先，在字音准确上下功夫，所以偏重念白，兼及做派《一捧雪》一剧，余老师曾教授三个月，口讲指画，不厌其烦，要求在唱念中要传神。所有唱工戏，无论整出还是一段数段，无一不由字眼说起，从发音以至行腔，凡是平上去入、阴阳尖团，以及抑扬高下、波折婉转，均反复体察，广加考究，必令字正腔圆而后已。

孟小冬、张君秋之《御碑亭》

　余叔岩传艺时曾说，京剧表演是七分念白三分唱。唱腔要注意抑扬顿挫，身段要注意阴阳向背，做派要讲叠折，要注意剧中人身分。例如：扮演文人必须有书卷气，必须蜂肩驼背，不能挺胸凸肚；两臂要圆，用以支撑行动。扮大将要有大将气派，扮丞相要有丞相风度、在表演时，一举一动，一唱一白，都要适合剧中人的身分，他举例说：《战太平》一剧，二兵监斩华云，出场时，华云带着手铐，二兵一声呐喊，此刻，华云头不能动，只能昂首阔步，斜着二目，看看二兵，作鄙视表情。相反，如果扭回头看二兵，就失去了华云大将身分。

　又如《空城计》，诸葛亮升帐，两旁喊堂时，诸葛亮也只能用眼角斜视两旁，头不能动。到了探子“三报”，第一报，看到王平地图，要从眼角中表露出由于马谡在山顶扎营，已知街亭必失无疑。因而看了地图收下，立刻差人到列柳城调赵云率军前来。第二报，街亭失守，这是诸葛亮早已料到的，所以表情并不惊奇，第三报，司马懿大兵离西城四十里，这时，场面起乱锤，按照惯例，在其他戏中乱锤一起，场上演员一定要作惊恐表情，但是此处不同，此处是只能惊而不能恐，因为诸葛亮这时惊是惊在本来应该赵云先到，但为什么司马懿大军却这样快就到了？这是惊，但是不能恐，因为如果一恐，就失去诸葛亮的身分了。这项表情很难。一般表演，对惊和恐从脸的上半部眉眼看，往往分不清楚，这是不善于区别惊与恐的表情之故。余叔岩说，这一点，关键主要在嘴上，在髯口里面，即：张口为惊，闭口为恐。只有通过反复琢磨和练习，才能演得恰到好处。

　余叔岩的《问樵闹府、打棍出箱》，是他的拿手戏之一，其中有一场，范仲禹扶着差人的棍，头不动而水发却随着差人的棍左右摆动，观者都赞为一绝。曾有人问余是怎样做到头不动而水发摆动，余说“这个动作力量在脑后”。

　余叔岩曩与文人张伯驹交谊甚笃，张得到余亲授一些余派京剧，中以《问樵闹府、打棍出箱》最得余之真传在教戏中，余不同意张学《南天门》，谓张系书生风度，演仆人曹福不象；又认为《坐楼杀惜》，宋江对阎婆惜举止轻薄、流氓气重，张亦不宜学唱。因此，张虽有意学这两出戏，余却始终不肯传授，说明余在授艺时，态度极为严谨。

　一九三七年张伯驹四十岁寿辰时，曾在福全馆亲演余派戏《失街亭》，邀请余配演王平，杨小楼演马谡，曾轰动一时，传为佳话。据张说，叔岩扮演王平，虽属配角，但手眼身法步确实不同凡响，并谓余演王平系得自谭鑫培亲自传授，余演来深得谭派三昧。　

精通音韵

　京剧原名弹戏，它流行的行程很远。自汴梁到杭州，到安徽、江西、湖北、湖南、广西、四川、贵州、云南而后到北京。因此，它的音韵包括了长江流域、黄河流域广大地区的语音以及北京的一部分语音。　

　几十年来，京剧界中通晓音韵的，余叔岩为第一人。言菊朋虽懂音韵但不擅使用，此外，就很少通晓音韵的了。二十年代末，北京有两家报纸上，为了《当锏卖马》剧中的“两泪如麻的“麻”字是阳平还是阴平，大打笔仗。一天，在一处宴会上，有人提出此字问余，余说“麻”字无论如何，自然是阳平。此事在报纸上刊载后，这场辩论即告终止。可见余叔岩精通音韵是当时大家公认的。

　余叔岩尝说：“戏剧是一种艺术表现、由于地域水土关系，有南曲、北曲之分，南曲如昆腔，用南音，是江苏人倡导的；北曲如皮黄，用北音，是湖北人开始的。南、北二曲，各有所长。我家是湖北人，故舍昆腔而学皮黄。皮黄唱与念白，字有准音，上下阴阳，平上去入，不能丝毫含糊，平字之音既有上下之分，又有阴阳之别，有的以为上下平就是阴阳平，那是错误的。”

　余在唱白字韵方面，坚持用中州韵，用洪武正韵，用湖广音，他认为这才是真正的皮黄。三十年代，余叔岩曾与文人张伯驹合作，编写了一部《乱弹音韵》，余的京剧音韵艺术，在书里得到阐述、该书未经刊行，后来附刊于梅兰芳、余叔岩创立的“国剧学会”出版的《戏剧丛刊》上。余逝世后，一九六三年，张伯驹为纪念老友，特把《乱弹音韵》重新修订，并增加一些内容。因为乱弹已改称京剧，出版时，书名改为《京剧音韵》。

余叔岩《失街亭》饰王平

　该书首先介绍京剧音韵区别于诗韵。京剧有十三韵（俗名十三辙）：钟东韵、江阳韵、医欺韵、姑苏韵、灰堆韵、怀来韵、爷茄韵、发花韵、梭波韵、么条韵、尤求韵、人辰韵及言前韵。此十三韵有的是把诗韵的一些韵合并起来，也有从诗韵的这一韵移到那一韵的字，或者改变了尖团音为北京的字音，把诗韵不合理的一部分合并，并提出一部分字结合地方语音单独成立，成了既不违背韵书，而又为广大地区听众所能喜爱的音韵。

　书中还介绍阴阳平上去入的念法，切音阴阳平上去声的运用，三级韵的运用法，以及收韵、上口字、尖团字、正音字、中州韵与湖广音、习惯字音，都是根据韵书而运用于歌唱的。在纵的方面相同于宋词，在横的方面相同于昆曲。充分显示京剧这一剧种具有悠久历史。

身后种种

　余叔岩终前，病象是小便不出，但又非尿结。经当时德国医院医生科利（译音）诊断是膀胱癌，动手术后曾见好，后并曾得一女，即余的最幼女儿，一九四三年病故前，因病发时科利已不在京，乃住协和医院诊治一段即回家疗养，直到病故。

　余病故消息传出，京剧界同声悼惜。梅兰芳挽之曰：“缔交三世，远武同绳，灯火华堂，赞乐独怀黄幡绰、阔别七年，赴书骤报，风烟旧阙，新声竟失李延年。”上款是“叔岩三哥千古”，下款“世愚弟梅兰芳敬挽。”孟小冬的挽词是：“清才承世业，上苑知名，自从艺术寝衰，耳食孰能传曲学。弱质感飘零，程门执赘，独惜薪传未了，心丧无以报恩师。”李少春的挽词是：“教艺术心必期忠，品必期高，业必期传，每念深恩痛无地。论孝道疾不能侍，衾不能承，志不能继，空负厚望恨终天”。张伯驹挽词为：“谱羽衣霓裳，昔日同班无贺老；怀高山流水，只今顾曲剩周郎。”

　余叔岩临终前嘱咐家人处理财产：1、现款以十分之二治丧；2、一部分遗产捐赠社会福利事业；3、一部分遗产由一妻三女分得。余遗物当中有“泥人张”为余塑的戏装像《让成都》（饰刘章）约一尺高坐像，维妙维肖，酷似余本人，家人用以当影像供奉，像归余的长女所有。另外，有一箱磁器是余父紫云遗产，平日存盐业银行，是明代成化青花磁器，包括酒瓶等物。特殊珍贵的遗物是胭脂水的印色盒，配以六条腿的松石绿釉架。“胭脂水”是磁釉名，釉呈红色，印盒上有“觉悟居”字样，“觉悟居”是清朝康熙、雍正年代烧制的，为古文物中较名贵的珍品之一，亦由长女承受。　

轶事琐谈

　余叔岩为内外行公认的谭派传人，他不仅得到谭派神髓，且又根据自己钻研领会，对谭派艺术有进一步发展。很多内行认为余晚年技艺水平已青出于蓝而胜于蓝，因而京剧界称之为余派。

　但他从未自认为余派。在余最后演《打棍出箱》一剧前夕，笔者与他相唔时，他还很谦逊地说：“老师（指谭）的艺术太深太好了；我没法比。”

　余叔岩在京剧艺术上所以被人们看成一代宗匠，一般认为他除了得到谭派真传外，更善于利用自己的天赋条件，融会贯通，以致演剧意趣雅静，而做派简洁细腻，唱念表演似平淡实则深邃微妙，可意会而无法形容。如演唱《奇冤报》刘世昌服毒后之挣扎，做得如春波细纹，层次井然，在情绪上不失去剧中人服毒后之紧张意境。

　他扮相清秀，举止文雅，唱白博采各家之长，炉火纯青，调高而不嘶，歌长而不竭，苍劲淡雅，余音绕梁。而身段做打，则生动峭拔，精密妥贴。如:《战太平》、《南天门》、《定军山》、《南阳关》、《珠帘寨》、《打渔杀家》、《骂曹》、《探母》、《盗宗卷》、《打棍出箱》等，咬字口齿有力，行腔更饶韵味。

余叔岩之《盗宗卷》

　文人张伯驹对余的艺术领会评价说：“叔岩的京剧艺术是一整套，不好具体说，说错一点，一错百错。他的嗓音好，好在发于丹田，高低都有，善发善收，是云遮月的嗓音，饶有韵味，我们不能单纯以嗓音大小来评价嗓音好坏。他的武工，身上也好。他演戏总的是规矩、干净、漂亮，没有火气，这是最难能可贵的。”

　余叔岩是最优秀的文武老生演员。文武老生演技之难在于它武的方面既不同于武生，而文的方面又不同于老生。余的武工基础坚实，得力于姚增禄的指点。谭鑫培在余已具备文功武功基础上，进一步提高培植，而余根基深厚，天资聪颖，举一反三，艺更精，而名益显，以文武昆乱不挡，足迹遍神州南北，所到之处，备受顾曲者的高度赞誉。自余叔岩出演正盛时，与杨小楼、梅兰芳鼎足而三。按早年京剧老生曾分为张（二奎）、程（长庚）、余（三胜）三派：张工皇帽戏，有许荫棠、周春奎等宗承之；程长庚有汪桂芬、王凤卿等宗承之；余三胜则有谭鑫培宗承之。叔岩为余三胜之孙，因而作为余派传人继承乃祖衣钵，称须生首座于京剧界，可谓当之无愧。杨小楼为杨月楼之子，梅兰芳为梅巧玲之孙。余、杨、梅三人同时献艺京门，形成当时京剧的鼎盛时期。

　余叔岩曾说到京剧做工，认为京剧做派之繁杂与音调相仿。例如手指，各种角色使用手指各有准绳，不能随意伸屈开合。如：花脸五指分开；老生五指虽然分开但须略弯曲；武生五指并合；小生大指按在掌心，其余四指直伸合拢；旦角五指如兰花柔曲合于一处。抬腿需要很深功夫，生角抬腿尤不容易，且有一定姿势，不可稍差。抬腿工夫内行推杨小楼、钱金福，票界推溥侗。至于种种做派，如果没有根底，不是失之深就是失之莽，甚至失之于瘟，这均有待演员彻悟体贴。余叔岩曾说，一个演员要想做得恰如其份，则必须苦下十年以上的功夫，才能升堂入室。

　余叔岩说，京剧角色分十门，末、净、生、旦、丑、外、小、贴、副、杂，所谓生、旦、净、末、丑，不过是一个笼统的说法。或有人说，中国戏过于失真，例如执鞭为骑马，持桨为乘船，不如外国真马真船真水好看。这种说法是不知京剧的真意。京剧如同绘画的写意，例如以手扶空作步步登高状，虽然台上没有扶梯砌末，而台下观众就知道是上楼。如果必须全真，则雄兵十万，台上怎么能容得下？又如演到杀人时，难道能够真杀吗？至于剧中人有时报名报事，实际上是为了表现内心活动，例如《武家坡》中薛平贵听王宝钏说明之后，有“平贵离家一十八载……”一段说白及“洞宾曾把牡丹戏，庄子先生三戏妻……”一段摇板，就是今天所谓的“潜台词”，否则薛平贵在一旁说了半天，唱了半天，对面的王宝钏能够连一个字也未听见吗？所以，薛平贵在说唱之前，先举手横遮，就为的表明他所说所唱只是他心里的话。这就是京剧所以是一种写意剧的特征。　

　关于京剧中的盔头，余叔岩说，有些人著书专论盔头，不下数百种，连篇累牍，几及万言，但也属一鳞半爪，并非全豹。谈论盔头的书，应当以故宫中的乾隆藏本为最完备，但见过的人很少。　

　关于京剧的音乐，余叔岩最钦佩已故著名丑角曹二庚的父亲曹心泉。余在世时曾说，近二十年来，内外行中对京剧音乐可称知音的，就其所知，只一曹心泉。曹心泉工昆曲，擅制谱，与陈德霖、侯俊山是盟兄弟，亲逾骨肉。清末时，溥侗制乐谱，请曹去听，曹听完出来后私下对人说，清朝快要亡了，听了那种音乐，里面有亡国之音，不祥之兆。听者一笑置之，但不到一年，武昌起义，清朝被推翻了。

　余叔岩对演戏的场面很认真，场面上每个人的技艺，必先经他亲自审查，方能登台伴奏。他的琴师曾更换多次：最初琴师是他的族叔余伯卿。后来换李润峰（即姜妙香弟子吴长顺）一次赴津演出前，李向余索要干酬（即一笔现款酬劳），余乃换李佩卿。李佩卿系王君直介绍，余得到他伴奏，和谐异常，如鱼得水，曾由李伴奏灌唱片《捉放曹》《战太平》等戏的唱段。这段时间余灌的唱片质量最好。余一直到因病退隐后才与李离开。余平日吊嗓由朱家奎、王瑞芝为之伴奏，打鼓师以杭子和随余最久。至于演出配角，余倚之如左右臂者只钱金福、李顺亭二人。

　余叔岩演戏上场时不例外“要菜”，无论长锤也罢，小锣抽头上也罢，一依惯例，不特别加上一些音乐节奏，藉以唤起台下注意。

（《北京文史资料》15辑）