杨德昌的光影世界，他影响了台湾电影的一个时代

上个世纪八十年代初，《光阴的故事》成为台湾电影革故鼎新的开山之作，杨德昌也成为新电影运动的旗手，跟侯孝贤等人一起，于颓败中力挽狂澜，将台湾电影带入新天地，让台湾新电影跳脱以往的叙事模式，用现实镜头去描写普通人的生活，影响了后来一批又一批的电影人。

除了电影史的意义，杨德昌电影在现代性上的创造性价值，对现代社会的深切关爱和深入思考，也远胜同辈诸将，他的作品《恐怖分子》从历史、经济、文化、社会多个层面，呈现现代人的深层恐惧；《独立时代》和《麻将》走喜剧批判路线，前者是一部令人反思自己生命的理性审视，后者讲述了人们在商业时代遭遇的道德和价值危机。

杨德昌的作品体现了电影的一个基本功效：让人们了解自己。这点在《牯岭街少年杀人事件》中表现得尤为明显，即使观众无法从中看到六十年代台湾地区信念的保守与崩塌，难以洞悉导演宏大的叙事结构和高超的操控手法，但当小明一脸认真地说出“你怎么就不明白呢？这个世界是不会为你改变的！我就像这个世界一样，是不会为你而改变的”，所有人都知道，这是一部残酷青春的史诗。

真正的好导演拍出的电影拥有多层次、多角度的解读可能性，即使时间褪去故事特定历史环境的外衣，关于人性的思索和共通性，也足以打动后人。文化鸿沟、国籍樊篱、语言隔膜都无法阻挡这种共鸣。

杨德昌的标杆意义，还在于他喜欢透过现代城市的吉光片羽，挖掘现实现在的矛盾和危险，反思成因和危害，并积极寻找出路，这从根本上提升了华语“城市电影”的境界和艺术品位。杨德昌擅长拍台北生活，在他镜头下的1980年代初至1990年代末的台北，折射出现代人内心的焦躁，交错着变革中的不安、彷徨与反思。

侯孝贤的咏叹永远在乡野的山峦上鸣唱，杨德昌的控诉一直于都市上空盘旋。杨德昌说：“都市已经是文明社会中一种共同的生活方式，所以我会经常拍有关都市的电影。”应该说，杨德昌看到了都市在人类文明上的重要性，这里聚集物质金字塔的精华，同样最易滋生精神黑暗。作为一个知识分子，“令世界变得更好”是责任更是使命，所以杨德昌从没想放下这份重担，比如他的“台北三部曲”和伟大的《一一》。

杨德昌与侯孝贤

杨德昌的电影偏重于时代、都市、家庭和人际关系等社会性话题，融合了西方电影语汇和东方传统美学，富有诗意而又不失哲思。这些特点在他的七又四分之一部作品中（《光阴的故事》为四段式）均有所表现。

杨德昌的电影很现代，从故事到语法皆超越了传统，但其依旧是中国式和传统的，特别是在美学范畴上，最典型的例子莫过于《一一》开场的婚礼上的红色运用。在《麻将》中，导演不仅通过反讽来表现传统的重要——台北人人都讲英语，他们不需用汉语来沟通，彰显出传统的沦丧；另一方面，则表现在片名上，“麻将”作为中华闻名的符号之一，在片中指代现实就是一桌麻将，总是能凑到四个人，谁来打不重要，重要的是结果总会是有输有赢。

杨德昌电影深深影响了内地第六代导演，贾樟柯说：“他是华语电影文化中的重要思想来源。”

杨德昌与张震

《光阴的故事》作为新电影运动的开山之作，除了能看到杨德昌理性、思辨，关注城市生活等电影特点的雏形外，其对青年和成长的偏爱，表现得尤为突出，比如片中所有“恶”的一面，均来自成人世界，受伤的永远是未成年者。

这种象征手法也延续到了后来的《牯岭街少年杀人事件》、《一一》等片中——未成年人往往是单纯和希望的象征，而他从不吝啬表现孩子们的悲伤，相反有些成人的苦难往往被略过，由此不难发现杨德昌的好恶标准何在。

作为台湾新电影的代表人物，杨德昌电影从来无关保守，从《光阴的故事》控诉压抑、《麻将》揭露空虚、《青梅竹马》的反讽爱情……一律触动时代敏感话题，反保守也不仅表现在电影主题上，其电影语言也响应了新电影“正本清源”的主旨，诸如《独立时代》的“伍迪·艾伦”式对白和人物，《牯岭街少年杀人事件》的宏大结构和庞杂人物关系、《海滩的一天》里灵活运用倒叙的手法等等。

《海滩的一天》中的胡因梦与张艾嘉

杨德昌是个不会被形式和传统所束缚的导演，这点在《海滩的一天》里表现得尤为明显，影片作为一部著述女性意识的作品，其有关婚姻、家庭的探讨和深化，都是当时台湾电影闻所未闻的，而167分钟的史诗长片，在当时无疑也是一次创举。

杨德昌电影有着鲜明的自传体特点，但又不像法国新浪潮，个人印记鲜明到驾驭整部电影。比如《光阴的故事》里，不愿意参加升旗的小男孩就是少年的杨德昌；《牯岭街少年杀人事件》中的杀人事件，则是导演的亲身经历。

在《青梅竹马》中，能跟杨德昌一一对应的经历并不明显，但是故事里主人时过境迁、悲伤收尾的套路，跟杨德昌与蔡琴的感情颇为相似——当年两人一经牵手，就合作愉快、亲密无间，杨德昌给蔡琴拍MV，蔡琴为丈夫的电影无私付出——如《恐怖分子》的结尾歌声，《独立时代》的美工。但十年情止，杨德昌只说：“柠檬和牛奶，都是很好的东西，但是放在一起就会结块。”个中滋味，恐非我辈外人所能体会。

《青梅竹马》中的侯孝贤与蔡琴

《恐怖分子》拍于台湾地区第三次经济转型期，讲述了一个都市物质时代的悲剧故事。经济飞速发展，物质化让人们受到挫败和伤害，孤寂、背叛、暴力成为生活元素，在共同居住的都市空间里，生活看似平静，但却像片中不时出现的台北瓦斯球一样，潜伏着随时爆发的危机。这种城市生活道德伦理危机，让生活其中的人们完全没有安全感。

杨德昌为《牯岭街少年杀人事件》准备了十年，打造了严谨的结构、生动的细节、庞杂的人物关系、细密而清晰的叙事，重现了台湾地区的六十年代。杨德昌还总力图突破取景框限制，不断暗示摄影机以及摄影机背后广大空间的存在，由此产生的间离感使观众不会过度沉浸在故事中，转而去思考故事背后的广阔时空，从而创造了一种庄严气度。

特别值得一提的是，《牯岭街少年杀人事件》在平行线索和网状人物关系上的表现，突破了华人导演感性有余、理性不足的缺陷。这种超强的控制力，也使杨德昌被誉为新电影运动时期，电影技巧最全面和高超者。

牯岭街少年杀人事件

杨德昌把镜头对准身边的青年男女，直面浮华盛世中的困惑。在《独立时代》中，原本想拍摄一部喜剧小品的杨德昌用了漫画化手法来刻画人物，展现了一出迷乱的世态人情悲喜剧，从富家子弟到癫狂艺术家的各色人等在其中登场。片中的人物均个性突出，举止夸张，成为他最具喜感的一部作品。

漫画手法其实也多少能在他其它作品中找到，比如《一一》中对洋洋和云云两个角色的一些夸张处理。杨德昌在《独立时代》中让漫画式而绝非脸谱化的人物，承载时代的讯息和自身的忧思，而他也从来保持着童心，以及信念：“这部电影谈的是我的信念，不论最后我们赋予‘人’这个名词是何等的定义，我都深信我们属于同样的人类。”

独立时代

《麻将》始于一个行骗的四人团体，因两个失败的骗局和一次错误的绑架而瓦解。背景是尚未遭受1997年亚洲金融危机的台湾地区，当时正处于经济高速发展的顶峰，越来越多的移民进入台北这片开垦中的沃土，传统文化与外来文化冲撞交融，拜金主义疯长，社会诚信沦丧。

杨德昌将镜头再次对准年轻人，不遗余力地展示腐化生活、拜金主义，人们变得贪婪、愚蠢、势利、冷漠，在物质追求中放纵疯狂和迷失，抛弃信任和情感，更可怕的是，孩子们居然理所当然地顺应这一切。这正是中年杨德昌对社会的真实感受，梦想改变，却终究无力，所以唯有远远观望。

麻将

《一一》，杨德昌的巅峰之作，在艺术格局上集其大成。它不仅仅是一部电影，亦是生命恒久的历程记录。影片用多线叙述的手法从每个家庭成员讲起，他们都在面对生活的困惑和危机，接下来的三个小时中，处处隐含意味深长而不露凿痕的自然笔触，信手挥洒，却浑然天成，无处不真章。

最大的智慧莫过于有关生命，而生命之禅的根就是生死，悟透生死者才算参透人生，杨德昌用电影看通了一切——《一一》开场是婚礼，这是生；结尾是葬礼，这是死。期间人事纷乱、时光变迁、喜乐交加轮番上演，这是一生一死间的全部，即生命本身。

这是一部回归本源的电影，也就难怪法国媒体评价杨德昌是把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱。关于人生的一切，均可以在173分钟里找到对应和答案，戛纳最佳导演的荣誉可谓实至名归，至于杨德昌一贯用电影注释时代的特点，其实已不再重要。

一一

欣赏《一一》不难发现，杨德昌终于跟世界和解了，他不再摆出一副针锋相对的桀骜面对时代困惑了，并非是老了，而是终于懂得愤怒远不如倾诉强大，于是《一一》变得宽容，无喜无悲、无怒无欲，剩下的只有悲天怜人和倾诉，而故事里的那些声音，我们都听到了。

全世界都为这部细致而睿智的影片倾倒，《一一》的出现，不仅仅为他带来了世界的肯定和激赏，更重要的是，影片所给出的问题，提醒着我们每一个人去观察自己的生命，审视现代都市的文化，思考人类文明的未来。

数十年台湾地区社会的变迁，在杨德昌的电影里一一得到见证。他通过对生活琐事的展现，去弱化影片的戏剧性，让演员成就日常生活的面貌，从而突出其社会性、时代性。

一一

杨德昌的作品多次以家庭生活为题材，他说：

“家庭其实就是一个生命历程的抽样，在故事里，有爸爸妈妈、青少年、小朋友及奶奶这些不同族群的生命经验。家庭具有很复杂的、互相交错的、层次感很丰富的厚度。”

在这个“复杂交错的家庭中”，青少年和小朋友是最常出现的角色。杨德昌喜欢透过孩子的演技去看，借助孩子的思维去想，用他们最直接、最纯真的语言表述，对比成人世界的丑陋与荒唐。杨德昌安排这些幼小心灵徘徊在单纯天真和矛盾困惑之中，比起把成人表现得扭曲、复杂、世故，更令人毛骨悚然，感慨万分。

《牯岭街少年杀人事件》中的小四作为杨德昌电影中最著名也是最悲剧性的少年，无疑是被灌入最多戏剧性元素的一个角色：天真无邪的小四，在经历正直不阿的父亲走向懦弱妥协，清纯美丽的小明其实表里不一的事实与真相后，他的人生观大受打击，他无法接受现实的残酷，于是他盲目对抗，企图用单薄的力量将世界扭转回去那个单纯的年代，结果是走向极端，走向死亡。

牯岭街少年杀人事件

经济极速发展，整个世界都持续亢奋着，人们一边高举物质生活，一边深感乏味失落。然而他们很难跳出自己固有的生活状态，客观地审视自己。于是杨德昌带着《一一》出现，用洋洋的照相机，让他们看到自己的背后，任何人都无法亲眼见到的世界的另一面。

镜头即是他的思维方式，城市中产阶级和都市新兴文化都在他的镜头里完成道德自省和理性思辨。以《青梅竹马》反映社会新旧交替时人心的失落与无奈，传统的价值观被弃如敝履；以《牯岭街少年杀人事件》重建台湾地区七十年代人心迷惘的气氛，为八九十年代的社会面貌提供追源溯本的省思。他在沉默和悲悯中完成了一次又一次的影像记录。

杨德昌最后一部影片《一一》，是他留给置身挣扎而不自知的人们的一份真相，也是他留给自己的一个完美的句号。影片以一场婚礼开始，以一场葬礼结束，经历了整个生命。生死哀乐在他举重若轻的叙述中让人看完觉得通透，又觉得心头有挥之不去的无奈，那些人生必经的轨迹总会发生在我们身上，于是八岁的洋洋在影片结尾处的独白中说：婆婆，我觉得，我也老了。