我住在香港的时候，和电影导演费穆常有往来，对于艺术上的问题，彼此交换过一些意见。抗战胜利后我回上海，1945年的冬天，在上海美琪电影院演出了一期昆曲，也是费穆帮忙组织的。　

　1947年冬，有一天下午，我正在马思南路寓所里看一四川的观众来信，大意说：抗战已经胜利，企盼我能到四川去演戏……忽然听见有人拉开玻璃门，我回头一看正是费穆，就请他坐下来。我说：“听说您导演事很忙，怎么今天倒有闲工夫来看我？”

　费穆说：“今天来，专诚和您商量一件事，我想要拍摄一部京戏的彩色影片。”我说：“好呀，我愿意听听您的计划。”他说：“有一位颜鹤鸣，在试验冲洗彩色片的技术，颇有心得，我打算和他合作，请您拍摄一部彩色舞台艺术片，特来征求您的意见。”我说：“这件事，我很有兴趣，但我国还没有拍摄过彩色影片，技术有无把握，这是先决问题。”

费穆　

　费穆说：“我国的电影技术，还比较落后，在种种困难的条件下，要进行彩色片的摄制，自然是一件艰巨的工作。但我们有信心、有勇气做好这件事，您如能够和我们一起作这个大胆的尝试，我想是有意义的。”

　我说：“拍摄电影，我早有这个打算，因为我已经是五十开外的人了，几时听见过唱旦角的唱到六十、七十？那就成了老旦了。可是，我经常接到各地观众的来信，希望我到他们那里去演戏。”说到这里，我把四川观众的来信递给费穆看，接着说：“大家这样盼望看我的戏，我从师友那里学来的东西，加上我自己多少年来刻苦琢磨，出来的一点小小的成就，极应该到各处走走，使大家能够看到。但目前的情况，第一，交通不便，行动极为困难；第二，中国地方那么大，不可能都走遍。我每想到这些，心里就觉得不安，所以很想拍一部电影，使许多边远地方的人，也能从银幕上看到我的戏，这是我的心愿。我刚才说有兴趣拍电影，就是这个意思。”　

　费穆说：“您的志愿很好。但这件事是多少带有冒险性质的，我们只能尽力而为。”我说：“我一生在艺术上做过许多冒险的事，像1930年到美国旅行演出，临上船的时候，接到一个朋友从纽约打来的电报说：‘此间经济不景气，股票大跌，请缓来。’我经过一番考虑，便把这电报丢到火炉里，除了一两位老朋友知道这件事之外，我对剧团的同仁根本没有谈起，第三天就上了邮船。所以拍摄彩色影片的事，我决心要做就不怕冒险。请您和颜先生就技术上的问题先研究一下，我也仔细想一想，过几天再作决定。”

费穆与梅兰芳　

　费穆说：“好，我们的初步谈话，到此为止，我再和颜鹤鸣仔细研究彩色片的洗印技术问题。但这件事办起来花钱很多，梅先生在八年抗战中破了产，我呢又是依靠薪水生活的人，所以我们还必须找一个有冒险兴趣的银东来和我们合作。”我说：“经济的事，我是外行，请您来计划。”　

　过了两个星期，费穆再来找我说：“关于拍摄彩色影片的技术问题，我和颜鹤鸣谈得已经有点谱儿。经济方面，文华公司的吴性栽愿意投资合作，我们几个人碰一次头再谈一谈。”我说：“一切由您主持，我有什么意见也一定提出来供大家参考。”

　于是费穆约了吴性栽、颜鹤鸣和我在一起，经过几次协商，决定了拍摄这部影片的计划，成立了一个以摄制彩色舞台艺术片为主的华艺公司，资金由吴性栽筹措，我主演，费穆担任导演，颜鹤鸣负责彩色片冲洗及录音方面的技术问题，黄绍芬任摄影指导。　

　接着就研究先拍哪出戏。开出几个剧目讨论，有《霸王别姬》、《抗金兵》、《生死恨》等，我和费穆都主张拍《生死恨》，因为这出戏是“九一八”以后我自己编演的，曾受到观众欢迎，戏剧性也比较强，若根据电影的性能加以发挥，影片可能成功。大家都同意，就决定拍摄《生死恨》。

　我把剧本拿出来和费穆研究，他说：“舞台剧搬上银幕，剧本需要经过一些增删裁剪，才能适应电影的要求，我先把它带回去琢磨一下，过几天再来商量。”我说：“我们共同斟酌修改，彼此有什么意见只管提出来讨论。”

梅兰芳影片《生死恨》　

　我们经过研究，根据舞台剧本进行了修改，台词、场子方面有增有删，有分有并，从舞台剧的二十一场改成十九场：　

　1、序幕。金兵入寇，掳掠中原。

　2、被掳。这场是舞台本没有的，这里增加了韩玉娘仓皇奔逃，中箭被俘，有唱有念，近乎老戏《长坂坡》糜夫人中箭的场面。

　3.磨房。这场也是加写的，有一段［西皮原板］转［二六］、［快板］的唱词。

　4、逼配。这场增加张万户赏韩玉娘、程鹏举柴房一间的情节，和后面“洞房”的布景有关。

　5、洞房。这场是根据原剧本情节重写的：

　程：呀，小姐！想你我被掳三载，身为厮养，今日张万户多事，成此患难姻缘，你看中秋月色，分外光明，也算得是花好月圆费人寿了。　

　韩：好糊涂的程相公呀！

　程：这……怎说卑人糊涂啊？

　韩：相公呀！（唱［西皮快板］）说什么花好月圆人亦寿，山河万里几多愁。胡儿铁骑豺狼寇，他那里饮马黄河血染流。尝胆卧薪权忍受，从来强项不低头。思悠悠来恨悠悠，故国月明在哪一州？

　程:（唱［摇板］）听罢言来满面羞，勾起国恨与家愁。（番奴暗上偷听）。

　程：呀，小姐！卑人身在番营，心存宋室，无奈关口阻拦，插翅难飞呀！

　韩：闻听人言，两河忠义之士，纷纷揭竿而起，相公难道就不打个主意了么？（唱［摇板］）保社稷，抗金兵，龙争虎斗。

　程：禁声！（番奴下）小姐，此处讲话须要谨慎哪！

　韩:（唱［摇板］）男儿汉，为国家，壮志千秋。

　程：小姐的高见呢？

　韩:（唱［摇板］）劝相公逃出了贼人虎口，回故土拼生死扫荡胡酋。

　程：啊呀小姐啊！今日乃是你我夫妻，洞房花烛之夜，怎么叫我逃走呀？

　韩：你我此番成婚，乃是番贼的乱命，相公乃读书明理之人，自古道“匈奴未灭，何以家为！”

　程：你我拜过天地，名分已定，莫非嫌弃卑人，不愿成婚么？

　韩：相公呀！（跪介）

　程：啊呀……这是为何？

　韩:（唱［摇板］）清清白白长相守，地老天荒共白头。（更鼓声起，程想介，退）

　这一场的番奴偷听，作为他向张万户告密的暗场伏笔，是舞台本所没有的。

　6、拷打。张万户盘问程鹏举，程将隔夜之事说了出来。拷打韩玉娘时，张万户念【扑灯蛾】牌子，与舞台本不同。

　7、诀别。这场也经过加工，突出韩、程生离死别的悲惨遭遇。

　8、潜逃。程鹏举逃出张万户家落荒而走。这场没有什么变动。

　9、鬻婚。这场略有修改。瞿士锡的买妾，改为续娶。将韩送入尼庵的情节与原本相同。

　10、尼庵。这场的修改很大。舞台本是胡公子上念数板，接着老尼与他串通谋得韩玉娘，这里改为胡公子与番奴勾结，迫害韩玉娘，取消了数板和对白，变成哑剧。　

　修改这场时，我对费穆说：“胡公子的数板，在舞台上很有效果，最初是萧长华先生扮这个角色，这段数板和独白还是老先生自己编的呢！”费穆说：“当年我看过萧老先生演的胡公子，的确演得很好，但影片里不适用自报家门的办法，不得不割爱。”　

　11、夜遁。老尼帮助玉娘，月下逃出尼庵，也是哑剧。在研究剧本时，我们把老尼姑改成同情韩玉娘的好人。我想，用番奴来迫害韩玉娘，更能激起观众对侵略者的愤慨情绪。

　12、拜母。这场的台词，只增加义母李氏的两个儿子为国牺牲的情节，地点规定是信阳州。

　13、遣寻。这场只修改了程鹏举与赵寻的对唱两句。

　14、夜诉。韩玉娘夜织，嗟叹身世。

　15、梦幻。韩玉娘在梦中见程鹏举冠带来接她上任，悲喜交加，欢慰登程。　

　“夜诉”“梦幻”在舞台上是一场，电影里分为两场，但台词没有变动。

　16、遇寻。这场基本上没有变动，只韩玉娘拿到鞋子后，加了两句唱词：抛血泪、魂梦绕、肝肠痛坏；今日里、燕归来、明月入怀。

　17、宋师。这场是舞台本没有的，意在表现击退金兵后的胜利军容。

　18、重圆。照舞台本原词演出，只有个别字句的修改。

　19、尾声。舞台上演到韩玉娘病死为止，电影里加了宋兵合唱，用《浣纱记》传奇中“回营”“打围”的曲牌修改填词：“长刀大弓，痛饮黄龙，金瓯无缺喜融融；看江山，在望中，一团箫管香风送，千群旌旆祥云捧；东皇酣酿笑颜红，管今宵，宿上宫。”　

　在整理修改剧本时，有一天，费穆问我：“这个戏好像是两个人写的，前面几场比较松散，所以我们做了不少增删，但从《夜诉》起似乎就紧凑生动，台词精练有感情，可以毋须做多少更动，这是什么道理？”

　我说：“这个戏的初稿是齐如山根据明代董应翰所写《易鞋记》传奇改编的，剧名仍叫《易鞋记》，原稿有39场。九一八后我移家上海，找出这个本子，打算上演，大家琢磨了一下，感觉冗长落套，就删节了不必要的场子，并且由大团圆改为悲剧。我们的意思想要通过这个戏来说明被敌人俘虏的悲惨遭遇，借此刺激一般醉生梦死、苟且偷安的人，所以变更了大团圆的套子，改名《生死恨》。我们大家出主意改编，由许姬传执笔整理，精简为二十一场，从《夜诉》起，完全是添写的场子，原本是没有的，您的眼力不差。”费穆问姬传：“我们天天在一起整理这个本子，没有听到你谈起这种情况。”姬传说：“我希望你的大笔润色，如果先讲了，下笔时有顾虑，所以不告诉你。”说得大家都笑了。

费穆与梅兰芳研究《生死恨》拍摄　

　我对费穆说：“我们改编的办法，先想场子，然后再研究唱西皮还是二黄，用什么板，最后才编词、按腔。《夜诉》一场是徐兰沅先生设计的，他主张韩玉娘在前幕内起叫头接唱倒板、摇板，拉开幕来唱回龙、慢板、原板……大家认为这种场子新颖别致，在舞台上还没有人用过，都表示赞成，由执笔的人编词。唱腔是徐兰沅、王少卿琢磨安排的。韩玉娘临死时，少卿主张用四平调，有人认为这种调子不适宜于悲剧，曾引起争执。少卿说：‘我有办法把它唱得很悲，但唱词最好长短参差，才能出好腔。’结果，这段四平调很能表达韩玉娘垂危时见到程鹏举诉说往事、悲喜交集的复杂心情。”费穆说：“你们这种办法很好，分工合作，事半功倍。”我说：“多少年来，我们在讨论研究剧本和表演时，人人有发言权，有时因为见解不同，往往引起争论，面红耳赤、唇枪舌剑地互相辩驳，最后从反复推敲中得出结论，彼此心里是不存芥蒂的。”　

　对于布景问题，电影公司方面和我的朋友当中有两种见解：一种是主张完全照舞台实况纪录下来；另一种主张用布景，因此引起过激烈的争论。我想，作为一种研究资料性质，可以照舞台原样纪录下来，现在我们拍的《生死恨》是舞台艺术片，用景与否就应该慎重研究。因此我向费穆建议:试拍两种镜头，洗出来放映，大家看看哪一种好再决定用哪一种。他同意这个办法，就先拍“夜诉”一场的几句［二黄摇板］，完全照舞台装饰，用绣花守旧，我坐在椅子上，前面一架很小的纺车，用的是长镜头。等放映出来一看，这几句摇板的时间，使大家感觉足有十几分钟那么久，非常沉闷难耐。

　我问费穆：“这是什么缘故？”费穆说：“戏剧在舞台上表演是立体的，而电影是平面的，如果不能适应电影的要求，就显得呆板滞缓了。”接着又搭了红绿黄紫等颜色的布景帐篷、山石等，试拍《霸王别姬》“舞剑”一场，没有唱，只是配上音乐【夜深沉】牌子。舞完剑后，镜头转到乐队方面给他们拍了一个镜头。　

　过两天，洗出来放映，大家看了，感到比《生死恨》“夜诉”的试片，在色彩和画面构图方面都比较舒服些，就开了一个会来研究决定用景问题。我说：“京剧上银幕，是有许多问题要仔细研究的。关于用景的问题，我们应该听听导演的意见。”费穆说：“我是主张用布景的。但我打算尽量以保持京剧的风格为主。”起初坚持舞台纪录的朋友，也就放弃了原来的主张。我们就请费穆设计布景。　

　我对费穆说：“您在设计布景时，要注意到京戏的特殊表演方法。所谓特殊，就是从服装、化装到全部表演都是夸张的，写意的，歌舞合一的。歌唱道白都有音乐性，一举一动都是舞蹈化，还有些虚拟的身段，例如上马、下轿、开门、登舟……都是用手势脚步来代替实物，而电影却是偏重写实的，这两种艺术合在一起时会有矛盾，我想听听您对拍摄《生死恨》的意见。”

　费穆说：“您的话很对，京戏搬上银幕，确是困难重重，我导演过《斩经堂》，已经尝到了这种滋味。我之所以同意拍摄《生死恨》，是因为这个戏是您自己排演的，可以根据电影的需要来处理，改编剧本就是为了适应这种需要。我有几点想法，和您交换一下意见：1、我不主张原封不动搬上银幕。2、我打算遵守京戏的规律，利用京戏的技巧，拍成一部古装歌舞故事片。3、对于京戏的无实物的虚拟动作，尽量避免。4、希望在京戏的象征形式中，能够传达真实的情绪。因此，布景的设计要在写实与写意之间，别创一种风格。我尽量要设法引导观众忘记了布景，让他们能专心欣赏您的艺术，使《生死恨》里的布景，不致成为您的优美动作的障碍，请您放心。”

　我说：“二十年前我拍过几个京剧的片段，像《木兰从军》的走边，在一张彩画布景前面，做一套象征走路的舞蹈动作，就觉得不大自然。而《黛玉葬花》的看西厢、葬花等镜头，是在古老花园内拍的，就比较调和，不过《红楼梦》虽然穿的是古装，大家都知道是清代的故事，《生死恨》是宋朝的事，在用景方面，更要注意这一点。但我并不是说要按照时代来设计布景道具，当然还是应该根据戏剧的习惯来适应电影的要求。”费穆说：“我一定尊重您的意见。”

梅兰芳影片《生死恨》

　那时，南北交通不便，火车不通，只有空路与海道，可以来往。拍电影是很费时日的，所以那年秋季，我的剧团在天蟾舞台演毕，就打发他们回北京去了，只留下姚玉芙、李春林、王少卿等几个人，预备协助拍电影。姜妙香、王少亭原在上海搭班，也参加了这个工作。其余的演员、乐队都在上海各班社抽调约请，群众演员是刘仲秋领导的夏声戏剧学校的全体师生，我在美琪演出昆曲时，他们也帮过忙，所以这次仍旧一起合作。

　当时演员的名单是：

　韩玉娘——梅兰芳　瞿士锡——李春林

　程鹏举——姜妙香　老尼——王福庆

　张万户——萧德寅　胡公子——朱斌仙

　番奴——李庆山　旗牌赵寻——王少亭

　媒婆——新丽琴　李氏——何润初

　乐队则由王少卿（胡琴）、王燮元（打鼓）、倪秋萍（二胡）等七八人组成。录音是由颜鹤鸣负责主持的。有一天，他约我到他家里去试音，我唱了《生死恨》里一段［二六］，录在三十三转慢速度唱盘上，放出来声音很准确，就决定用这个方法，从唱盘再翻印到电影声带上。　

　我们正式录音，是到电影厂的摄影棚内进行的。颜鹤鸣在一间小屋内操纵录音机。颜向我表示：他对京剧不熟悉，要请一位懂戏的朋友帮他听听声音，剧务方面就指定郭效青帮他审音。我们先录主要唱词，有些唱、念就在拍摄时现场录音。剧本、布景、录音等问题解决后，导演分镜头的工作也完成了。《生死恨》彩色片于一九四八年六月二十七日夜间在徐家汇原来“联华”三厂的第二号棚内（当时号称上海最好的摄影棚）正式开拍。许多戏剧界、新闻界、文艺界的客人都到棚里参观。

梅兰芳之《生死恨》

　那天气候非常炎热，水银灯照得耀眼，四围虽然罗列着巨大的冰砖，人们还是挥汗摇扇。这个棚内搭了三堂景：“洞房”“夜遁”“磨房”。我们先拍“洞房”的镜头，洞房的内景是墙边立着几根木头，地上堆着几捆柴草，正面墙上有一个窗户，月亮光从窗外射进来，因为唱词有“花好月圆”的句子。靠窗有一张白木桌，上面摆着一对红烛蜡台，还有板床、木凳。这时，我扮的韩玉娘，姜妙香扮的程鹏举，都站在台上等候开拍。

　我们的扮相都很朴素，我梳大头，点翠头面，藕合色褶子，白裙；姜先生穿青褶子，戴青罗帽，只在肩上斜缚一块红绸表示新婚的意味。化装仍由剧团化装师顾宝森负责，用舞台上的粉彩，但深浅方面按电影的要求略有变动，最后由电影化装师达旭校正。

　关于化装问题，我们曾和费穆谈过。按照电影化装，应用油彩，但我们没有这种经验。他说：“你们仍照舞台习惯化装，但彩要淡些，因为电影是接近写实的，但又要配合贴片子和头上的插戴。我们这里有负责化装的人和你们商量着办。另外要注意的是，在剧情中同一时期的镜头，可能分几天拍，化装的深浅浓淡和画眉、贴片等的部位必须一律，需要我们的化装师负责鉴定，彩色片对这方面的要求，更为严格。”我说：“在第一次试拍时，你们的化装师已经把这些情况告诉我了。”一声“开麦拉”，我们就跟着镜头动作起来，那天是摄影指导黄绍芬亲自动手拍的。我从晚上九点钟到棚里，一直到天亮才回家，共计拍了七分多钟，六百五十尺片子。

　我在卸装时，费穆对我说：“电影界的同人在参观拍片时说：‘梅先生并不是专业的电影演员，摄影机一动，他就进到戏里去了，这在电影演员里，也是难能可贵的。’”我说：“拍电影我经验不多，还得请各位指点。”

　隔了几天，我们到霞飞路善钟路一家公寓的三层楼上，在颜鹤鸣的家里看了新拍的“洞房”样片，大家觉得颜色深浅不匀，譬如大红的蜡烛，渐渐淡下去变成了粉红色，一会儿又变成大红，忽深忽浅，捉摸不定。在场的有位记者就半开玩笑地说：“《生死恨》的广告牌上写着五彩片，现在变成十彩了。”我问费穆：“颜色不匀是什么缘故？”他说：“彩色片的冲洗手续是非常严格的，药品成分和温度都有一定标准，颜鹤鸣在浴盆内洗片，因天气热，只得放下冰块调节温度，但冰是要融化的，温度也就随着起了变化，等到第二块冰放下去时，才又回复原样。由于温度不能保持平衡，洗出的片子就变成忽深忽浅，不够标准了。现在我们打算装冷气机，调节洗片时的温度，可以纠正这个缺点。”

梅兰芳、姜妙香《生死恨》舞台照片

　我又问：“还有水袖一晃动就泛出红黄绿各种闪光，这又是什么原因？”他说：“彩色片的感光最忌白色黑色，您的水袖是白小纺做的，所以有这种现象。以后再拍时，我们事先把白色水袖、护领等都换成米色的，就不会变色了。”装了冷气机，算是解决了洗片的困难，但颜鹤鸣认为第一次开拍时灯光不够，也是造成失败的一个原因。于是公司方面又添购两只大型炭精灯，这两只灯的消耗电力要抵普通拍黑白片的灯十只，厂内电力不够供应，只得买一架发电机，装上连锁马达自己供电。发电机在发电时声音太吵，影响工作，又在摄影棚旁边盖了一间小屋装设发电机。　

　第二次开拍，还是从“洞房”开始，这次用两架摄影机，分为A、B，从两个角度拍摄，洗片、灯光的设备经过调整以后，进行得比较顺利了。　

　第二组镜头，拍的是韩玉娘从尼庵逃出来的一场。舞台上是唱流水板走圆场，连摔带跌下场，导演认为圆场不合适，在画的山水背景前面，布了几株立体的树，划出路线，作为是在树林里行路。我先试走了两遍，就正式开拍。哪料到我已快走完这条路了，而声带放出来的唱词还没有完，我只能临时绕一个小弯，恰好走完这段路，唱也完了，跟着跌下去和锣鼓经也合上了。

　费穆跳上布景的石坡对我说：“你刚才这一手，来得真机变。我看见你绕弯的时候，怕你走出画面去，吓了我一身冷汗，居然恰到好处，顺利拍成，不遵照导演指定的地位，而能完成这个镜头，可以说是神来之笔。”我说：“我是急中生智，挤兑出来的。虽然侥幸没有毁掉这个镜头的片子，但不足为训，只此一遭，下不为例。”

　当时我做这个身段，的确来不及考虑许多问题，是一种下意识的动作，想不到居然走对啦！接着就拍“磨房”，舞台上没有这一场，是改编时加上去的。背景上画着蔚蓝天、彩云、树石、土坡，搭出来的茅屋内，放着一条长凳，上面摆着一个真的石磨、笸箩和藤筐……

　我一边唱［西皮原板］，一边做出推磨的身段，旁边有一个番奴监视着。我的服装仍穿藕合褶子，上罩青色长坎肩。这一卷片子洗出后，颜色不好，同时导演感到与“夜诉”的织布机的场景有些犯重，所以接片时删掉了。我倒觉得删掉有点可惜，因为这一段唱词写得不错：自从为奴在番营，蓬首垢面受苦辛。买卖奴隶家国恨，任他宰割比畜生。皮鞭打来鲜血淋，一死艰难且偷生，王师北伐何日进，父母的冤仇海样深。　

　从这段唱词可以突出韩玉娘在番营受苦的情景。同时，我在拍这个镜头时，也很为角色所感动，唱做的情绪，都能表达韩玉娘当时的思想心境的，可惜由于整个影片的结构，这一段终于还是割爱了。

梅兰芳影片《生死恨》磨房场景　

　“尼庵”的布景是佛堂真景。幡幢、供具、佛前琉璃灯一应俱全，是从庙里借来的。胡公子调戏韩玉娘，玉娘不从，引番奴来胁迫等情节，都没有唱白，只用身段表情来说明剧情。

　在排演这场戏时，导演觉得扮番奴的李庆山，表情不够。我就对庆山说：“表演坏人，不能专靠横眉立目的表面化的表情，电影更要求深刻而真实，所以我们必须从眼神和面部肌肉的活动来表达坏人骨子里的卑鄙和阴狠。”他做了两遍，还是找不到窍门，我就做给他看。导演说：“梅先生一生都是扮正面人物，想不到您对反派角色的体会，也如此深刻。”我说：“像番奴这种人，我们在这个社会里接触过不少，所以深知他们的为人。”　

　“拷打”韩玉娘一场，布景用的是一架画着国画的大围屏，张万户和番奴都不勾脸、揉脸。　

　“梦幻”一场与舞台上基本相同，但不用竹竿支着两片红缎绣花的轿子，加了电影技术惯用的变幻手法，程鹏举来接韩玉娘，在舞台上是骑马而来，电影里精简了这个过场。在这部影片里，没有出现象征性的轿子、马鞭，也尽量避免无实物的虚拟动作。　

　“夜诉”是这部戏里最重要的场子，唱工有［二黄倒板］［摇板］［慢板］［原板］，舞台上只用了两件简单的道具。桌上油灯一盏，韩玉娘坐在椅子上，对着手摇小纺车，边唱边纺。导演认为这种象征性的纺车，在舞台上很合适，但用到电影里就会觉得气氛虚假，因此他从织布厂借来一架老式的织布木机。

　布景摆好我问费穆：“这样一架大的织布机，不会妨碍动作吗？”费穆说：“身段方面，需要您来创造，以您的舞台经验，可以突破成规加以发挥。”

　将要拍这场戏的时候，隔夜我先在织布机旁边走了几遍，回家后，因为天气很热，睡不着，就躺在廊下藤椅上静静地琢磨身段。首先想到，真织布机体积庞大，当然不能坐着唱，一则挡脸，二来也无法做身段。我就打算围绕这架织布机，连唱带做地突出我的手势和面部表情。想起导演曾说过，气氛不能过于虚假，因此联想到有些姿势必须和真的纺织手势结合，使观众既有真实的感觉，而又是从生活中提炼出来的舞蹈化动作。

　我打好了腹稿，就在花园草地上自己练习，心里勾画出一架织布机的地位，手里拿着一把折扇，当作机上的梭子，有时比划来回穿梭的样子，有时做出推、拉、按等种种织布手势，口里哼着唱腔，揣摩身段，我越做越高兴，竟忘记了时间的推移。

　这时，做饭的大师傅起来烧水，看见我一个人在草地上转来转去，就笑着对我说：“天都快亮了，您还练太极拳，不怕出汗吗？”因为我活动的圈子很小，所以他当我在打太极拳哩！我把身段想好了，心里觉得很痛快，回到房里洗了一个澡，一躺下就睡着了，这一天睡得很香甜。

　晚上十点以后，到棚里就拍这个镜头，大段唱工我都围绕着织布机做身段，当然，现场根据实物又有许多变动，机上的梭子成为我得心应手的舞蹈工具，有时我还扶着机身做身段，昨夜预先设计好的身段，大部分都用上了。我觉得舞台上的基本动作，在这里起了新的变化，这架庞大的织布机，给了我发挥传统艺术的机会。后来，我看到舞台上《生死恨》的手摇小纺车，还不禁想起拍电影时的真织布机和曾经下工夫想出来的身段。

梅兰芳《生死恨·夜纺》舞台照片　

　《生死恨》是从一九四八年夏初开始，到十一月方始完成。导演、演员、摄影、录音、音乐、洗印、职员工友等，在华氏八十度至九十八度高温下，天天在摄影棚的水银灯下工作。从第一天到末一天，始终不懈地表现出最大的信心和无穷的兴趣。我曾经连续不断工作过八小时，导演、洗片等负有专责的人曾经不间断地工作过二十小时，其他工作人员也都超过八小时以上，大家都希望以强度的劳动，来弥补各种设备和条件的不足。　

　《生死恨》的唱工，有［慢板］［南梆子］［原板］……在舞台上的习惯，遇到长过门的时候，演员的动作是不多的，但是到了电影里，一分钟要换几次镜头，困难情形不一而足，导演处理这种难题也是煞费经营的。　

　《生死恨》拍完后，费穆约我们到他家里吃了一顿饭，作为庆贺中国人自己拍摄的第一部彩色舞台艺术片的完成。以后，梅剧团的人回北京，上海方面的演员乐队等也都各归原位。关于剪接、印拷贝、宣传等工作，属于电影公司的事，我们就无从插手了。大约有一个月没有见到费穆，有时我们打电话问他什么时候可以看全部接成的样片，他说，弄好了就通知我。我们对电影的技术和工序都是外行，究竟剪接需要多少时间，也不甚了了，虽然急于想看，也只能耐心等待。　

　一天，费穆跑来告诉我说：“明天请大家到愚园路柳林别墅吴性栽家里，看全部《生死恨》的样片。”第二天，大家都准时到达，影片就在吴家草地上支着的幕布上放映出来。我聚精会神地看了这部经过艰辛劳动的《生死恨》的样片。从彩色方面来看，虽然比之当时的一般彩色影片还有距离，但一致认为作为尝试以及就我们现有的技术条件和设备水平，也就不容易了。有一位朋友说：“我感到这部影片的色彩，含有我国古瓷古画的意味，倒也能表达民族风格。”我同意他的看法。不过我感到“夜诉纺织”一场的镜头，显得有点乱，但也说不出什么大毛病。这一场戏的身段，我是下工夫琢磨过的，拍的时候，也相当顺利，现在看了，好像有些出入，我心里纳闷，这究竟是怎么回事。因为马上要寄到美国去印拷贝，所以那晚我没有发表什么意见。　

　又隔了一个时期，华艺公司方面通知我们说，拷贝从美国寄回来了，明天在卡尔登电影院试片（卡尔登过去在卡德路，现已改为长江剧场）。那天我去的时候，怀着一团高兴，但第一幕放映出来，我就大失所望了。颜色走了样，红的不够红，蓝的不够蓝，录音方面，金属打击乐器小锣等的声音也不稳定。

　我越看越生气，也顾不得细细检查表演上的优点和缺点了，心里在想，大家绞脑挥汗，辛苦经营的结果，剩下一肚子气。当时我竟想把这部片子扔到黄浦江里去！

　看完了，我对费穆说：“我们这部片子，是以彩色号召的，现在颜色走了样，如果拿出去公映，对观众没法交代，只有坏的影响。美国电影公司太不负责，我们的底片是很鲜明的，怎么会弄成这种样子！我主张不发行。”费穆和颜鹤鸣听了这番话，看我的神气很烦躁，当时就没有作什么解释。只是说：“您别着急，我们再从放映技术上想办法来补救。”

梅兰芳与姜妙香在拍摄《生死恨》时合影

　我对他们苦笑说：“但愿如此。”这天晚上我一夜没有睡着。第二天下午，我的秘书许姬传来告诉我，费穆上午去找他，说因那天看试片后，我主张这部影片不要发行，他很焦急，怕弄成僵局，所以特请姬传来向我解释，并说明许多苦衷。

　费穆说：“关于将底片送美国印拷贝的经过是这样，当时美国通用的彩色片是由一家公司垄断专利的，他们用的胶片叫特艺色（Technicolor），是三十五毫米的片子，用品红、黄、青三色套印，如同中国线装书的套板一样，洗印手续复杂，电影公司如拍摄五彩片，必须找这家公司包办，条件非常苛刻，拍一部片子的代价很高，还规定要印二百五十个拷贝，我们没有那么多资本，同时也不完全符合我们的要求。我们现在用的胶片是十六毫米的安斯柯色（Ansco Color），这种片子大半用在旅行时拍风景片，供家庭和俱乐部放映。颜鹤鸣的技术也只能冲洗这种片子，但这种小片子不能印声带，只得寄到美国去放大，印成三十五毫米的片子后，才能适用于电影院。小片放大，颜色就变淡了，这是没有办法的事。”

　谈到“夜诉纺织”一场何以与拍摄时的表演有些出入，而且镜头也显得零乱时，费穆说为了这一场戏的剪接，他的眼睛几乎瞎了。原来全部片子拍成后，照例交给剪接部门，三天以后，一个担任剪接的技术人员跑来找他，见面第一句话就说：“费先生，这部片子，我剪接不了。”他吃了一惊问：“出了什么严重事故？”剪接员说：“夜诉纺织一卷片子，画面和声带相差一段，对不上头。这部片子成本很重，我是靠薪水吃饭的人，一剪子下去弄坏了如何赔得起？”费穆听他说完也吓呆了，他想：重拍吧，人都散了，天南地北一时哪里聚得拢！追究责任吧，追出来也解决不了目前的困难。最后，他只得决定自己动手来剪接这一场戏。

　他说：“画面和声带对不上的原因，是由于电压的不稳定，因而引起录音与摄影机两个马达速度的不平衡，画面和声带就对不上，用电影的术语来说叫做‘不同步’，是严重的事故。幸而当初拍摄时拍了A、B两条画面，原想一正一副接两部片子的，为了救急，只好两条并成一条，凑凑看。”于是他开着录音唱盘，一字一句地对，一寸一缕地耐心剪接。他说：“这种工作最伤目力，常常觉得眼前发黑，闭门一月，总算勉强接好，但镜头就不免有点零乱，因为要对准口形，其他方面就无法兼顾了。后来底片拿去印拷贝的时候，有一段片子像鱼鳞一样，外国的技术人员看了也大吃一惊，还以为是二十世纪最新的剪接方法哩！”

　费穆也向许姬传谈到他原定的计划和苦衷，他说：“我的计划原想拍了《生死恨》后，再选择梅先生的其他舞台杰作，陆续拍摄纪录下来，完成一套梅剧集锦。同时，也准备拍摄一些其他名演员的拿手好戏。现在第一部影片如不能问世，资金停滞，以后的事就不好办了。关于《生死恨》，虽然颜色淡了些，但对梅先生的表演没有影响，所以请转达梅先生，拍《生死恨》是我发起的，一切责任都由我负，不但颜色不够标准，其他技术方面也都没有弄好。虽然技术条件不够，都各有苦衷，但我不能辞其咎，因为我在梅先生面前交了白卷，这一切要请他原谅。但如果这部影片不能发行，华艺公司将就此垮台，这一点也请他顾全大局。”

　我听了许姬传给我转达的这段话，又经过一番全盘的考虑，最后，便同意华艺公司发行《生死恨》，不再坚持我的意见了。《生死恨》虽然在彩色和技术方面有上面所说的许多缺点，但终于拍摄完成并且和全国各地的观众见了面，这一点还是足以自慰的。

梅兰芳《生死恨》电影海报　

　此外，《生死恨》在剧本改编方面，在舞台艺术如何与电影艺术相结合方面，以及我在这部影片中对表演的新的体会，都是有成绩、有收获的。　

　总之，参加摄制《生死恨》彩色艺术片的全体工作人员所付出的劳动，是有价值的，因为对于舞台艺术进入彩色电影方面的工作，我们打了冲锋，作了大胆的、带有冒险性的尝试，因而是值得加以记述的。

（《我的电影生活》）