我想谈谈演员接到剧本后如何做准备工作以及在创造过程中演员需要注意的几个问题。我是爱作为一个普通观众来看戏的，人家悲我也悲，人家笑我也跟着笑，可是我看第二遍时就不是在享受，而是“鸡蛋里挑骨头”了。

我看了两遍你们演的《钗头凤》，觉得你们演得很好，演员的分寸准确极了。斯坦尼斯拉夫斯基说过，话剧是一门科学，是需要准确的。但是如果不管演多少遍，也都是一丝不差，那就存在一个问题：缺少应该与同台演员交流的各种适应。

关于如何分析剧本的问题，有这样一种情况：导演和演员虽然在排演前都做了分析，可是所分析的东西往往在排演场用不上。导演忘了，演员也忘了。排戏和最初的分析不一样了。从一九五八年后，全国普遍存在这样一种情况，有些人反对演员写自传，于是就都不写了。这是不对的。当然，有些人写自传，把祖宗三代都写上，这是没有必要的。可是像了解陆游的祖辈是干什么的，对演陆游还是有用的。对静因就没必要这么写了。前几年我在北京市文代会上说过：戏曲界演宫女的也写起自传来了，这对表演有什么用呢？同样，像《钗头凤》最后一场演小吏的写自传有什么用？

焦菊隐1951年导演的《龙须沟》

桌面工作还是很重要，问题是桌面工作不能只做一次。因为你不可能在拿到剧本的一个星期，对人物的认识就完全清楚了，必须是在排演过程中才能逐渐理解的。你如果关着门创造陆游，那势必就导致演主观规定的东西，用身体来模仿你所规定的东西。你必须要在排演场上证实一下你所分析的东西，哪些准确，哪些错误；哪些深刻，哪些肤浅；然后回过头来再作分析。因此，要桌面——排练——再桌面——再排练，如此往复循环的过程，就能发现在未排演前的最初分析有许多不足，甚至是错误，再创造就会有新的东西了。因为只作一次分析，你不可能十分了解剧本，你没有在排演场和人物发生关系，一切全凭主观想象，怎么能够那么准确呢？

写自传对演员创造人物还是有用的，问题在于你怎样写。必须根据剧本来写，根据你对剧本的理解，比如在历史上有哪一件事影响了角色目前所以这样做，找出它的历史根据，把它合理化。自传要经常修改，因为在排演场上同其他人物交流后就会感到自传又有些不对头，通过排演实践再反复修改。

在排戏过程中，演员创造人物的过程可以分成以下几个阶段：

在内心要有人物的内心形象；

在内心要有人物的外在形象；

以自己的内心去体验人物的内心形象；

以自己的躯体去体验人物的外在形象；

把自己的体验传达给观众。

说相声的演员模仿某个人，他必须先得去了解那个人的精神面貌，琢磨那个人的心情状态和神态，才能达到模仿。因此，最基本的是要从生活出发，理解体验那个人的精神状态，不要先从外形和坐立姿势上去找，那是舍本求末的。

焦菊隐1958年导演的《茶馆》

马超演的陆游和刁光覃演的陆游绝对不会一样，因为他们二人对陆游的理解不会完全相同①。（① 刁光覃，北京人民艺术剧院演员。他并未演过陆游，这里是比喻。）演员所创造的人物既是现实生活中可能有的又是剧本虚构的。画家画陆游，也有他自己头脑中所认识的陆游形象。因此，演员所创造出来的人物必然带有演员本身的东西，这并不需要排斥它，只要把人物思想感情中最基本的东西掌握住就对了。如果演员想演成和自己完全不同的一个人，那是唯心主义。正确的说应该是“演员——角色”。

形体动作也是一样。有些演员总想排斥掉自己身上所有的东西，于是从上场一直设计到下场，结果形成了肌肉紧张，什么也不像了。

我感到现在有些谈论表演的文章，写得不够清楚。是指在排演场中还是在演出中？因为这实际是两个阶段。我每次排戏总是在开始时号召演员把所有的东西全拿出来，让演员把自己“百宝囊”中的东西都抖露出来，哪怕你装的都是干草，只要有根嫩芽我也要把它拣出来，更何况你们装的并不是干草，因为在实际生活中有很多东西是优点和缺点掺在一起的。如果你不全抖露出来，我怎么选择呢？我的意思是说演员在创造过程中，开始时不要怕不进戏，不要怕和人物不接近。想刚排一两天戏就把握住一条不断的内心的线，这是不可能的。断就断，出戏就出戏，渐渐地再把它连起来。演员创造角色总是要往返于不进戏、进戏，客观分析、进入理解，再体验，然后体现出来。

焦菊隐1958年导演的《智取威虎山》

在排演场，遇到演员出戏的时候，我总是马马虎虎让他过去或是当时提醒他一下，而不是责难演员。我认为在排演过程中要面对现实，不进戏、线断了都是正常情况。我这样做并不是封闭体验的门。如果当时就要求演员进戏，要求把线连起来，那反而是封闭了体验的门。这也就是我前面所说的排演和演出是有区别的，等同起来是不可能的。

我常常鼓励演员在排演场排完戏后自己复习一遍，什么地方出戏了？什么地方线断了？什么地方体验到了一些？什么地方还没体验到？这对准备下一步工作重要极了。当然，一个演员也可能到上演时还没有体验到人物。

我就主张导演计划应该在戏排成后发表，因为导演关着门作的计划都是脑子里最理想的，最理想的演员达到最理想的表演水平等等。实际上是应该根据演员的可能性去思考。演员也同样，所谓动作三要素：做什么？为什么做？怎样做？我是只同意思考前两个，看一些有关表演的理论文章对实践有指导作用，不能说没有用，但也存在问题。“怎样做”是无法在家里准备好一套动作的，而且这样准备也是错误的。到了排演场，人物之间发生关系后，在交流中自然而然地就会产生了具体的动作。

很多演员准备角色时不去研究别人的台词，这是一个很大的缺点。

演员上了台，要忘掉以后发生的一切，不要尽想着下面的东西，有时，你不叫它它就会来的；有时，你就是怎样叫它它也不会来。产生下意识的小动作很要紧，而下意识的小动作总是由意识的准备而产生的。

焦菊隐1959年导演的《蔡文姬》

我感到《钗头凤》存在的是交流问题，有很多东西看得出来是事先准备好的。斯坦尼斯拉夫斯基说杂技演员练习空中翻跟头时，要注意到周身每个环节的动作的准备性，要下苦功；可是上了台就要完全忘掉自己身上哪个环节的动作是否有了准备，到了舞台就得全部交给“命运”。平时下的功夫越深，台上“命运”交得越精彩。我们话剧演员也应该如此，在排演场要认真地去体验，上了台就不要总用脑子在那里拼命地体验了。

有的同志提出自己在屋里读剧本时，有时也流出眼泪来，这算不算体验？我认为这种体验还是属于分析人物范畴的体验，以“读者——演员”的成分还是不少的。演员在排演场的体验首先要有上场目的和动机，带着强烈的愿望上场是很重要的。我不喜欢导演一开始就给演员把地位调度固定下来。愿望是来自你对人物的认识和分析，愿望越强，动作也越强。人总是要改变对方，几时你不想改变对方了，你也就没戏了，表演也就停止了。自从苏联专家来我国讲学，就流行这么个说法：真听真看。我认为不要绝对论，这不是目的，必须加上“真想”，要有思想，体验必须在交流中才能产生，而不是挤出来的。也只有通过交流，才能产生动作。

《钗头凤》这个戏是在什么时代？当时南宋处在非常动荡的国家存亡年代，如果满台人都在谈爱情，这就脱离了时代，使戏单薄了。因此分析这个剧本要有两条线：政治社会背景的线和陆游与唐蕙仙爱情生活的线。关于《钗头凤》，我总的不满足之处就在于这两条线未能扭得很好，处理得简单化就容易忽略了政治线；两条线处理得好，就容易找到贯穿动作，否则，大块儿吞是吞不下去的。

焦菊隐先生

戏的规定情境首先要把舞台表演区推广引申到社会上去。通过屋子里发生的事情，使观众感觉到，类似这样的事情社会其他角落里也会发生。比如岳飞的死和即将亡国的苦难要紧紧地笼罩在每个人头顶上。要求人物要在这个规定情境里生活。演员如果有了这个规定情境，就有了“第二计划”。每个人物都有两条线：一条是生活线，即第一计划；一条是政治线，即第二计划。实际上是第二计划支配第一计划；总的规定情境支配着人物的行动。

导演把每幕戏分成几段有好处，一是容易体现主题思想。主题思想永远在排戏中作为主导思想。如果不分段，就很难检查主题思想体现得如何。每段的命名一定要用动词，这样既与贯穿动作有关系，也与演员创造角色有关系。二是容易配备演员的角色，便于确定哪段戏里哪个人物是主角。强调主角的戏仍是为了突出主题。像《钗头凤》如果强调了政治背景，演员也就敢于演爱情了。

我谈一下关于演员的再创造和保留剧目的提高问题。一个好演员要每次演出都重新生活一遍，需要演员培养在演出中的新鲜感觉，不去记昨天演出的“壳子”，要你重新生活，对几秒钟后即将发生的事情要通通忘掉。导演每次重新排戏时，都要再检查主题思想，看看体现得够不够，主题思想的挖掘很重要，提高就在于此。要突出人物，就要使矛盾尖锐化。重排时要检查人物是否表面化、片面化和简单化。比如《钗头凤》第一幕第一场的陆游不仅是个年轻人，更主要的是诗人，他不仅有缠绵细腻的爱情，也有强烈的爱国主义思想。

最后，我提几个问题留给同志们去思考：

一、陆游的爱国主义思想和背景中岳飞的事迹，如何与恋爱悲剧扭结一起？

二、爱情悲剧的主要的根本原因是什么？

三、唐蕙仙和陆游为什么相爱，又爱得这么深？是因为唐是美女才子，还是因陆是名士世家？有没有和乱世相连之处？

四、全剧的罪人是谁？

五、陆母、静因是压迫人的，还是受压迫的？陆母的性格如何统一？

六、陆、唐最后为什么还结合不了？是什么原因？是因陆母阻拦，还是因陆游心灰绝望？

七、赵士程和唐蕙仙怎样结合的？二人心情如何？感情深不深？

八、第一幕第一场结尾结在“红酥手，黄藤酒”上好，还是结在“怒发冲冠凭栏处”上好？

文章、图片来源 / 《焦菊隐戏剧散论》

监制 / 渊默、大白

编辑 / 馨艺

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