摘要：本文以苏童小说《妻妾成群》为例, 借用符际翻译的概念和文化翻译相关理论, 探讨小说英译版本与电影改编版本、芭蕾舞剧版本《大红灯笼高高挂》如何通过不同媒介再现小说, 让原著在新的文化语境中得以延续、获得“后起之生命”, 并借此案例探讨埃德温·根茨勒所提出的“后翻译研究”理念, 考察翻译研究疆域的拓展对中国当代文学对外传播的意义。但基于后翻译理论, 我们可以思考如何从符际翻译出发, 借助不同的媒介形态讲好中国故事, 用更多的方式协调差异, 释放原作潜力, 强调翻译在文化传播中的作用, 如:张艺谋早期的改编电影《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》为何能吸引大量国际观众, 而后期的《山楂树之恋》、《归来》、《金陵十三钗》却反响平平, 是和原作本身的创作手法有关, 还是符际翻译中存在某些问题, 抑或是因为接受的文化语境发生了变化, 等等。

本文转自：外语教学

摘要： 在全球化信息时代, 意义生成的手段不断革新, 传统的书面文字向多模态文本发展, 文化交流和知识传递的方式也越来越多元。鉴于此, 不少翻译学者试图打破语际翻译的局限, 回归到罗曼·雅格布森的三大翻译分类, 将符际翻译列入研究范畴, 大大拓展了翻译研究的疆域。纵观当代文学外译史, 电影改编在其中发挥了不可忽视的作用, 莫言、苏童和余华在国外的走红都离不开张艺谋导演对他们作品的改编。本文以苏童小说《妻妾成群》为例, 借用符际翻译的概念和文化翻译相关理论, 探讨小说英译版本与电影改编版本、芭蕾舞剧版本《大红灯笼高高挂》如何通过不同媒介再现小说, 让原著在新的文化语境中得以延续、获得“后起之生命”, 并借此案例探讨埃德温·根茨勒所提出的“后翻译研究”理念, 考察翻译研究疆域的拓展对中国当代文学对外传播的意义。

引 言

在当今全球化和信息化飞速发展的时代, 文化交流和知识传递不再局限于书面文字, 越来越多的人倾向于通过图像和视频等方式来获取信息、传递信息, 符际翻译无疑顺应了读图时代和网络化时代的发展趋势。符际翻译采用非文字符号来阐释文字符号, 打破了长久以来以文字为中心的翻译活动, 将原文本衍生出来的各种媒介形态都纳入翻译研究范畴, 强调多模态的互动, 增强了知识文化传播的有效性, 对中国当代文学对外传播具有重要的启示作用。

纵观现当代文学的对外传播历史, 电影和文学相生相息, 如早期的《红高粱》等, 都曾经被改编成电影, 电影的成功对其英译本的出版及海外接受发挥了重要作用。由于英汉之间的语言文化差异较大, 文本层面给翻译和接受造成了难以逾越的屏障。由小说改编的电影, 以视觉化形式展示这些作品的魅力, 在国际上大获成功, 作为小说的衍生产品, 推动了小说在国外的出版和接受。

苏童的《妻妾成群》 (1989) 先是在1991年被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》, 随即英文版Raise the Red Lantern于1993年出版, 2001年又被张艺谋改编成芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》, 在国际上获得高度赞誉。《妻妾成群》从小说到电影、从电影到英文版、再到芭蕾舞剧, 经历了多个“翻译”的过程。电影《大红灯笼高高挂》被誉为“成功传递文学整体意义的翻译” (Cahir2006) 。苏童 (2016) 曾在采访中提到张艺谋的改编对于其作品在海外的传播发挥了重要作用:“这个电影从某种程度上篡改了我的人生”。由此可见, 《妻妾成群》的各种“翻译”版本对作家、导演以及中国文学文化的国际传播意义重大。本文拟以此为研究案例, 借用符际翻译的概念和文化翻译的相关理论, 探讨由小说衍生而来的不同艺术形态如何在新的文化语境中延续原作的生命, 并结合埃德温·根茨勒 (Edwin Gentzler) 所提出的“后翻译研究”理念进一步讨论翻译疆域的拓展在中国当代文学对外传播方面的启示意义。

从语际翻译到符际翻译、“后翻译研究”

早在1959年, 罗曼·雅格布森 (Roman Jakobson) 就将翻译分为语内翻译 (intralingual translation) 、语际翻译 (interlingual translation) 和符际翻译 (intersemiotic translation) , 但是传统的翻译研究一直关注语际翻译, 偏重文本层面的双语转换, 对符际翻译的研究多局限于视听翻译。近几年来翻译研究学者和符号学学者开始涉足符际翻译领域, 利用查尔斯·皮尔士 (Charles Peirce) 的符号学理论来阐释符际翻译的相关问题。也有翻译研究学者从跨文化角度出发, 将改编视为带有翻译性质的文化行为, 强调改编如何有效地调节不同文化之间的差异, 如何在全球化语境中有效地促进文化交流 (Chan2012) 。劳伦斯·维努蒂 (Lawrence Venuti) (2007) 在《改编、翻译、批评》 (Adaptation, Translation, Critique) 一文中明确指出翻译与视觉文化之间的关联, 认为翻译研究能更好地促进对电影改编的思考。詹纳森·伊万斯 (Jonathan Evans) (2014) 则认为电影翻拍也是一种形式的影视翻译, 是多模态、具有改编性质的翻译。不管是从符号学还是从翻译学、跨文化交流角度出发, 具有符际翻译性质的多模态改编在全球化时代下的重要性已经愈发突显出来, 这也给翻译研究带来了新的学术视野、研究路径以及新的挑战。

从符号学的角度来看, 翻译是“一种纯粹的符号转化活动, 从一种符号体系 (源语) 转换到另一种符号体系 (目标语) ” (Kourdis 2015:303) 。除语言文字以外, 其它符号系统的文本转换皆属于翻译研究的范畴。不同于语际翻译中的二元关系结构 (从源语到译入语) , 符际翻译的操作模式为三元关系 (triadic relation) 的符指过程 (semiosis) 。三元关系包括符号 (sign) , 对象 (object) 和解释项 (interpretant) 。解释项是“符号所产生的效果, 通常自身也是一个符号, 体现了有关对象的更多信息” (Stecconi 2009:260) 。符指过程指符号与它的对象建立联系, 并通过产生解释项而获得意义。符号、对象和解释项之间构成下图中的三元关系, 由对象传递形式 (form) 给解释项, 具体如图1:

图1.符号、对象和解释项之间的三元关系

不同于语际翻译的二元关系结构, 每个翻译单位都能在译入语中找到一个处于同一层级的对等物, 比如:语音对语音, 词对词等, 符际翻译拥有更广阔的阐释空间, 信息量流失较大, 难以构建易于操作的理论概念模型以解释翻译中的逻辑关系。Jo2o Queiroz和Daniella Aguiar提出将符际翻译视为多层次的阐释行为, 从不同层次挑选出相关的特质, 然后翻译成新的材料, 正如Haroldo de Campos所提出的“创译 (transcreation) ”, “翻译创译出一个多层次的关系系统” (Queiroz&Aguiar 2015:202) 。他们根据皮尔斯的符号行为提出了两种符际翻译模式:

1) 符号 (sign) 是源符号 (semiotic source) 。翻译符号 (translated sign) 的对象 (object) 是源符号的对象, 解释项 (interpretant) 是目标符号 (semiotic target) 。

2) 符号 (sign) 是目标符号 (semiotic target) ，符号的对象是源符号 (semiotic source），而解释项 (interpretant) 是对阐释者 (interpreter) 产生的效果(Queiroz&Aguiar2015:207) 。

在这两种模式中, 通过符号从对象传递给解释项的形式不同, 对符际翻译过程会产生不同的影响。鉴于下文的分析会强调张艺谋如何通过选取小说和电影的内在元素向不同观众展示自己的改编作品, 现采取第二种模式来分析从小说《妻妾成群》到电影《大红灯笼高高挂》, 再到芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的符际翻译模式。小说《妻妾成群》是由文字符号组成的源符号系统, 电影《大红灯笼高高挂》是由视听符号组成的目标符号系统, 解释项则是对符号的一种呈现, 是受众对符号的认识和反应。在后续的芭蕾舞改编中, 电影则变成源符号系统, 芭蕾舞变成目标符号系统, 三种艺术形式通过符号行为产生了一定的互文关系, 具体如图2:

图2.三种艺术形式的互文关系

Queiroz和Aguiar对符际翻译的思考在某种程度上与著名翻译学者劳伦斯·维努蒂的思想不谋而合。维努蒂 (Venuti 2007:33) 认为解释项对于改编的研究极其重要, 他将解释项分为形式解释项 (formal interpretant) 和主题解释项 (thematic interpretant) , 前者包含对等关系, 比如:改编材料和电影之间的结构对等, 后者则是准则规范、价值观和意识形态, 比如:导演用来吸引特定观众的道德观念和文化趣味。维努蒂的解释项提供了更为清晰的概念工具来分析改编者如何对源符号的内在元素进行择取, 向受众呈现目标符号。本文结合Queiroz和Aguiar以及维努蒂对符际翻译的思考来探讨从小说《妻妾成群》衍生出来的各种艺术形式之间的互文关系, 分析它们在翻译过程中所体现的不同解释项。

符号学角度的翻译思考给符际翻译的逻辑提供了相关理论基础, 而根茨勒 (Gentzler 2016) 进一步打破了传统翻译研究中所强调的“忠实”和“对等”概念, 甚至消解了原作、译作以及改写之间的对立与差异, 重新书写了翻译的定义。他将文本在文学、戏剧、电影等各种介质中的旅行均视为翻译研究的对象, 提出不能囿于文本翻译之间的双向对比, 要以开放、多元的视角研究前原作文本以及后翻译文本对整个翻译活动和文化交流的影响。在“后翻译研究”理论的关照下, 《妻妾成群》的各种艺术形式在新文化语境中的接受情况都应该纳入翻译研究的考察范围。

从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》

小说、电影和芭蕾舞剧三种艺术形态的互动

《妻妾成群》是苏童1989年发表在《收获》杂志上的中篇小说, 于1991年被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》, 在西方大获好评, 获得第64届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。借助电影的成功, 小说的各种译本也在国际上流行起来。英译本由著名汉学家杜迈可 (Michael Duke) 翻译, 1993年出版, 封面设计就是巩俐在电影海报中的造型。2001年, 张艺谋结合芭蕾、民族舞和京剧, 将电影《大红灯笼高高挂》改编为芭蕾舞剧, 再一次在国际舞台上获得了认可。张艺谋的电影和芭蕾舞剧改编都根植于中国文化, 却能俘获大批国际观众, 给“文化翻译”研究提供了成功的案例。文化翻译要求译者意识到文化翻译本身的复杂性, 对一系列的文化因素进行考量, 反思自身的文化偏见, 不断在原语文化和译语文化之间进行调节。张艺谋根据不同文化社会环境、不同媒介以及不同受众群体, 选择了原作中不同的材料进行加工, 将原作“翻译”成不同的艺术形态。在电影改编中, 他采取了完全“异化”的策略, 向西方观众呈现了一个充满异域情调的中国, 甚至因此遭到了有些评论家“自我东方化”的非议。在芭蕾舞改编中, 他糅合东西方元素, 采用折中策略, 将中国传统文化寓于西方现代艺术之中, 契合了西方观众的期待视野。

《妻妾成群》的背景是20世纪20、30年代的中国, 讲述了受过新教育的女大学生颂莲在父亲自杀后嫁入封建家族陈府成为四姨太, 最终在“妻妾成群”的明争暗斗和封建父权的压迫下走向精神崩溃的故事。1920年是新文化运动蓬勃发展的时期, 女性意识开始觉醒, 女性解放被认为是中国现代化进程中的重要议题。苏童的原作从女性视角出发, 描绘了颂莲在陈府一系列封建束缚下从屈服到觉醒, 从觉醒到崩溃的过程。就英译本而言, 译者对原文还是非常忠实的, 前言首段指出, “我的主要目的是保留原文所有的意象和语言特色以及所有的语言艺术。为了避免脚注, 我加了一些解释, 但绝对没有改述” (Su 1993:5) 。国外书评对翻译也普遍持认可态度, 认为“译文精准地传递了原文的文学性” (Paton 1994:634) , 并且“大体上可读性高” (Zhang 1994:187) 。译者忠实于原作中的女性视角, 将女性的名字全部翻译成有意义的英文单词, 比如:颂莲 (Lotus) 、梅姗 (Coral) 、雁儿 (Swallow) , 而男性的名字只保留拼音。英译本尽力传递了原作丰富的文学性, 让看过电影的读者也有机会欣赏小说的魅力, 两种艺术形式互为补充, 满足了不同受众的审美需求。

电影对原作有所调整, 与小说采用女性视角表现封建压迫不同, 电影完全以男性视角来直接表达封建父权对女性的压迫。这种转换, 部分原因是媒介属性不同, 小说偏内向, 可以用语言文字描述女性心理意识的变化, 电影偏外向, 适于用生动的视觉图像来传递主题。小说在体现封建压迫的同时, 用细腻的笔触描绘了颂莲内心的变化, 让处在封建父权压迫下的女性形象更为丰满, 而电影的视觉语言很难生动地表现出人物的内心活动。就形式解释项而言, 电影保留了原作的人物角色和故事情节;就主题解释项而言, 电影为了更好的视觉效果, 从男权视角出发, 将女性被动地变为镜头下被看的物品。

电影更换了故事发生的场景, 将带有阴柔之气的花园和幽深阴暗的枯井换成了带有阳刚之气的高墙大院和矗立在屋顶的阁楼, 四四方方的陈府象征着严格的封建等级制度, 虽然弱化了原文的女性视角, 但是增强了封建男权压迫的表现效果。就人物刻画而言, 电影基本忠实于小说, 只是置换了“看”与“被看”的对象。而电影中颂莲则是被看的对象, 有很多特写镜头, 基本上都是僵硬呆滞的面部表情, 沦为父权体系下被审视、被主宰的物品。虽然电影虚化了老爷陈佐千这一人物, 自始至终都没有给他正面的镜头, 但正因为此, 父权更加显得无处不在。

电影对父权压迫的呈现远不止于此, 还采取了不少“改译”、“增译”的手法。小说只提到陈佐千五十大寿的时候点了灯笼, “大红灯笼”这一意象完全是导演自己的创意, 极具荧幕震撼力, 后来逐渐发展为中国文化的符号之一。电影还改编了雁儿受处罚而死的情节, 增加了颂莲假怀孕的情节。相比于小说中的吞纸生病至死, 电影里的雁儿心高气傲, 不甘只做丫鬟, 以姨太太的身份在自己屋里点灯, 最后受处罚跪在冰天雪地里受冻致死。而颂莲为了挽回陈佐千的心并奠定自己在陈家的地位, 不惜采取假怀孕的策略, 最后事情暴露, 被陈佐千封了灯。这些增加的情节体现了女性如何不择手段、心甘情愿地沦为男权的附属物。电影展现了一个极具异域色彩的封建社会, 满足了不少外国观众的猎奇心态。不少评论家认为, 张艺谋的电影吸引了大量的国际观众正是因为“它们被认为是真正‘民族的’、‘中国的’、‘东方的’” (Lu 1997:105) 。电影虽然没有体现出女性意识的觉醒, 但通过相关的意象和色彩、封建仪式、特写镜头等创译出了一个充满封建束缚的陈府, 在不同层次上呼应了小说的主题。

2001年改编的芭蕾舞剧在主题上则有不同的侧重, 偏向于表达封建时代下对自由恋爱的向往。《大红灯笼高高挂》这一舞剧在欧洲、美国和澳洲都有表演, 获得了不少好评, 甚至作为词条被收录在《牛津舞蹈词典》 (Oxford Dictionary of Dance) 里。电影拍摄于80年代后期, 张艺谋主要是为了批判中国长久以来泯灭人欲的封建礼数, 而芭蕾舞排演的时代已是21世纪, 中国逐渐走向现代化, 不同的社会文化背景在一定程度上决定了不同主题。再者, 电影更多的是普通受众, 芭蕾舞更多的是精英受众, 不同的受众和表现手法也决定了不同的改编方式。

作为符号的电影通过小说这一对象向观众表现了封建男权压迫下中国女性的悲惨命运。在从电影到芭蕾舞这一符际翻译中, 电影变为对象, 芭蕾舞剧成为符号, 芭蕾舞剧通过电影向受众呈现的是封建体制下的爱情悲剧, 用舞蹈表达了禁忌之爱。舞剧改编了飞浦和颂莲之间的暧昧情愫, 简化了电影的情节, 讲述了颂莲嫁给陈佐千后与曾经的情人幽会, 被二太太发现, 向老爷举报, 最终和二太太一起被老爷处死的情景。为了赢得国际观众, 芭蕾舞剧的音乐融合了中西方元素, 有些音乐直接取自于京剧, 将京剧身段和芭蕾舞结合, 在服装和场景设置上主要保留了传统的中国元素。就形式解释项而言, 芭蕾舞剧保留了电影里的人物关系以及电影中的中心意象大红灯笼, 但是大红灯笼在这里并没有象征含义, 主要是为了装饰视觉效果。就主题解释项而言, 张艺谋一如既往地发挥了自己的强项, 以舞台设计和视觉色彩来呈现主题、吸引观众, 最精彩之处不在于舞蹈也不在于剧情, 而在于导演对中国传统文化元素的视觉呈现。新婚之夜那场舞蹈在一扇大纸窗后表演, 陈佐千和颂莲大小身影的强弱对比完美地呈现了封建父权的压迫。舞剧还挑出电影里打麻将的场景, 热热闹闹地将中国元素发挥得淋漓尽致。从小说到电影再到舞剧, 艺术形式之间的“差异”通过符际翻译释放了原作的潜力。经过张艺谋的改编, Raise the Red Lantern已经成为代表中国的文化符号, 多次作为标题出现在西方媒体对中国的报道之中。

翻译疆域的拓展对当代文学对外传播的启示

中国当代文学“走出去”这一庞大而复杂的议题涉及各种历史性和偶然性因素, 不仅是翻译问题, 也是文学创作和文化传播问题。虽然莫言获得诺贝尔文学奖给中国当代作家走向世界带了更多机遇, 但不得不承认当代文学在英语世界仍处于十分边缘的地位。中国当代作家的创作受到西方现代主义的影响, 本身就蕴含着翻译元素。根茨勒的后翻译研究理念打破了创作、翻译和传播的界限, 不仅将原作创造中的翻译元素纳入讨论范围, 还关注电影、电视、大众文化中传播的改写文本, 考察文本在多重语言、文化和艺术形态之间的复杂旅行。符际翻译则从符号学出发为具体的翻译转换过程提供了相关理论支撑。二者的结合能帮助我们深入了解跨文化传播中文化因子在不同环境、不同媒介中的变异, 扩大受众调查的范围, 提升传播的有效性。

也许学界会担忧将后翻译理论应用于文学传播会导致受众对原作的“误读”。事实证明, 《大红灯笼高高挂》虽然强化了原作中的异域色彩, 但这并不阻碍苏童及其作品在国外的走红:正如周蕾 (Rey Chow 1995:202) 对张艺谋电影改编的评价, “如果翻译的不忠实能让观众对‘中国’保持兴趣, 进一步了解中国, 这种不忠实赋予了‘中国’新的生命, 自身何尝不是一种忠实呢?”从翻译的哲学角度来看, 文学文本从一种语言转换到另一种语言, 从一个语境移植到另一个语境必然会获得新的生命。译本“不是为了让读者理解原文的‘意思’或信息;相反, 它独立于原文、紧随其后, 是原文的‘再生’, 给原文带来了新生” (Munday 2013:253) 。事实上, 正是这种误读让我们发现“文学、文化以及不同文化系统机制之间的张力和进化关系” (Delabastita 1989:193) 。文化对外传播的中介人, 如作家、评论家、学者、译者、出版人、导演等, 在通过不同媒介展示原作的同时, 可以借助访谈、译者序、读者交流会等形式一步一步建立起维努蒂所号召的“翻译文化 (translation culture) ”, 谈论他们如何理解和阐释原著, 给原著带来新生的同时, 也让读者慢慢走近原著, 在接受上达到一种平衡。

后翻译研究理念无限扩大了翻译疆域, 充满革新色彩, 必定会遭致不少质疑, 其具体操作性和解释力也有待进一步验证, 我们应结合中国翻译研究的现状, 采取辩证态度来看待。后翻译理论强调翻译在文化生成和变革中的作用, 认为翻译是革新目标文化的重要方式, 虽然提升了翻译的地位, 但在某种程度上还是过于理想化。根茨勒忽视了一个重要前提, 即译者的主体性和翻译的革新力量只有在特定条件和语境下才能得以发挥, 并且假定了目标文化对翻译的重视和包容, 尚未考虑到弱势文化通过翻译进入强势文化所存在的阻力。根茨勒新作中的几个案例研究均属于世界经典文学作品, 研究路径并不适用于中国当代文学的英译。但基于后翻译理论, 我们可以思考如何从符际翻译出发, 借助不同的媒介形态讲好中国故事, 用更多的方式协调差异, 释放原作潜力, 强调翻译在文化传播中的作用, 如:张艺谋早期的改编电影《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《活着》为何能吸引大量国际观众, 而后期的《山楂树之恋》、《归来》、《金陵十三钗》却反响平平, 是和原作本身的创作手法有关, 还是符际翻译中存在某些问题, 抑或是因为接受的文化语境发生了变化, 等等。我们如何借助符际翻译这一机制通过音频、影视、杂志、图册等媒介形态更好地促进当代文学的对外传播, 如何从后翻译理论出发研究这些媒介形态在目标文化中所塑造的形象, 这些都是翻译学者可以探讨的问题。

结 语

张艺谋的电影和舞剧《大红灯笼高高挂》成功地吸引了大批国际观众, 并帮助苏童在海外建立了较高的文学声誉, 有关苏童的英语书评都强调他是《大红灯笼高高挂》的原著作者。从符际翻译角度来看, 张艺谋以电影和舞剧为符号, 相继向国外观众传译了小说中隐含的不同主题:封建制度下的父权压迫和女性恋爱自由。电影浓郁的异域色彩和舞剧的中西元素融合反映了文化翻译的不同尺度。“真正的文化翻译要求我们跨越看似无穷无尽但实则过于简单的东西方、原作和译作的二元对立关系” (Chow 1995:195) , 在符号、对象和受众之间寻求平衡。《大红灯笼高高挂》引发了西方观众对中国的兴趣, 促进了小说的国际流通, 虽然在是否展示了真实的中国形象方面有所争议, 但不失为文化传播中成功的案例。

在整个文化系统中, 文学系统和电影系统通过影视改编建立起着千丝万缕的联系。莫言的《红高粱》、苏童的《妻妾成群》和李碧华的《霸王别姬》皆被视为“因为电影成功而流行的国际小说” (Cahir 2006) 。很多文学翻译作品的封面都采用了电影海报, 如:《妻妾成群》、《山楂树之恋》、《金陵十三钗》和《色戒》, 由此可见电影对文学翻译作品的影响, 其中尤以《色戒》最具代表性。2007年电影上映后, 美国书店里摆满了张爱玲的原著小说, Anchor出版社于当年9月紧接着出版了小说英译, Pantheon出版社在9月出版了《色戒:故事、剧本和电影制作》 (Lust, Caution:The Story, the Screenplay, and the Making of the Film) , Penguin出版社在12月又出版了小说集《色戒和其它故事集》 (Lust, Caution:And Other Stories) (Balcom 2008) 。反过来, 文学翻译也会进一步影响电影生产。继《狼图腾》英译本的畅销, 《狼图腾》的电影也于2015年上映, 获得了较大反响。除电影改编外, 其它艺术形式, 如话剧、图册、广播剧、舞剧等也能促进文学作品的海外传播。各种艺术形式的改编皆可看成中国文学作品的“翻译”和“再生”。翻译学者可在符际翻译和后翻译研究理念的指导下, 深入到文学、电影和其它艺术形式之间的差异和互文研究, 唯有如此才能了解作品中各种因素在不同媒介、不同社会文化语境中的阐释、转换和影响, 反映出文本的丰富内涵和不同接受语境的独特性, 为中国文学文化“走出去”提供更为丰富细致的参考。

注释和参考文献略，请参考《外语教学》纸质期刊，或者查询中国知网下载全文。

作者小传

蒋梦莹, 新西兰惠灵顿维多利亚大学文学翻译博士, 研究方向:文学翻译研究、翻译和性别研究。

孙会军, 上海外国语大学英语学院教授, 博士，博士生导师, 研究方向:翻译研究。