罗兰 · 巴特丨拒不因袭（1968）

摘要：与世界沟通（作为一个虔诚的愿望，人们极好地将其与所有的“形式主义”对立起来），已经不再是使一个主体与一个对象、一种风格与一种题材、一种观点与一些事实建立联系，而是穿过使世界得以构成的写作字迹（就像那些“引语”，其起源既不可能完全被标记，也从来没有被停止），是生产索莱尔斯所要求的这种组构性的写作（这种表达方式无任何神秘性）——如果我们很愿意设想文本从词源学上讲就是一种组织（tissu），就是一种写作字迹的系统，而不是作家在小心翼翼地从艺术那里获得改变意识和现实的权利的同时，从自己的意识和现实中提炼的一幅图画的话。在索莱尔斯看来,这种文学的主要内容，在以往的世纪里已经并且现在仍然服从于唯一的可读性形式：拉辛的一部悲剧，伏尔泰的一篇短篇小说，巴尔扎克的一部长篇小说，波德莱尔的一首诗，或者加缪的一篇纪实作品，都涉及一种相同的阅读动因、相同的意义观念、相同的叙述实践，一句话，一种相同的“语法”。

罗兰·巴特的友谊

译者：孔燕

定价：42.00元

拜德雅丨西南师范大学出版社

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拒不因袭（1968）[1]

罗兰·巴特 /文

怀宇 / 译

革命的观念在西方已经死亡了。今后，这种观念只会出现在其他地方。然而，对于一位作家来讲，这种其他地方的政治场所（古巴，中国）不比其形式重要。在这种转移当中，与作家直接有关的，即从他的工作（因为作家本身也工作）观点来看，是它所包含的对于西方的剥夺，是它所要求的新的意象：一种领域的意象。在这种领域里，西方主体已经不再是中心或不再为人所看重。菲利普·索莱尔斯正是在革命的这个远方（绝对没有听说过的、“没有被写过的”远方）确定了他的工作并拓展了他的创作。

索莱尔斯拒不因袭——除了因袭不可因袭的东西。人们通常把这种拒不因袭的做法蔑称为无相关性（impertinence），这种拒绝可以采用各种方式，一些是基本的（我们将在《逻辑》[2]一书中看到），另一些可以是无关紧要的：后者与《原样》杂志和“原样”丛书的活动相关，这些活动同样也是一些写作物。例如，索莱尔斯似乎认为有必要与那些父辈人物的政治性言语活动发生某种断裂。那些父辈人物就是那些左派知识分子和作家，他们在最近二十年中一直被反斯大林的斗争所困扰。他们在世界上的政治注册方式，现在看来想必是胡乱撰写的，即以一种矛盾的方式也就是“丑陋的”方式来书写的。

他是《原样》杂志里的一名共产党人吗？如果这是在“歪写”反共产主义——左派知识分子们正是靠反共产主义来生存（和喂肥）的，如果这同时——不要忘记这一点——也是在“歪写”共产主义知识分子们传统的反形式主义，这又有什么不可以呢？这两种“因袭”——借助一个而去掉另一个——并不是一件坏事，尤其因为它们都不去平心静气地关注形式的作用。

至于根本性的断裂，即主要地在《逻辑》一书中和含混地在《数字》一书中论证的断裂，其对象就是我们文学的历史。在索莱尔斯看来,这种文学的主要内容，在以往的世纪里已经并且现在仍然服从于唯一的可读性形式：拉辛的一部悲剧，伏尔泰的一篇短篇小说，巴尔扎克的一部长篇小说，波德莱尔的一首诗，或者加缪的一篇纪实作品，都涉及一种相同的阅读动因、相同的意义观念、相同的叙述实践，一句话，一种相同的“语法”。然而，这种深层次的语法，即阅读的语法而非普通的法语语法，我们已开始从中找出规则。从此，这种语法便像是特殊的了，尽管我们依然把它体验成普遍性的，也就是说自然的。与此同时，另一种语言似乎正成为可能，它是通过革命的手段被证实了的：以某种怪诞的方式开始零散地出现于在对“真实”之常规解读的极限处，这种语言已经在整个西方话语上烙下了独特的印迹。索莱尔斯在《逻辑》一书中所谈论的马拉美、洛特雷阿蒙、鲁塞尔、阿尔托、巴塔耶，他们都是这种新逻辑的首批操作者。他们的写作在任何方面都不是人们从“兴趣”出发（按照伏尔泰很早确定的原理，这种原理在于把任何现象都压缩为其最小的可能原因）就可以与之融会的一种风格或是一种方式，而是一种否定行为。这种行为的目的在于动摇旧文本的自然权利，并使作为生产旧文本和阅读旧文本之基础的全部概念（主体，真实，表达，描述，叙事，意义）失效。

索莱尔斯给文学（因为这是旧式写作的名称）带来的争议，不仅仅导致对于写作方式的一种重新修正，而且引起了对于真实、对于作家及其工作的一种新的定义。要想理解索莱尔斯的行动，就必须从符号开始，这是所有最新研究的共同用语，即便符号最终还要被带进一个空间（即一个随后将毁掉它的文本）之中。作家们长时期称之为“真实”的东西，只不过是一种系统，一套逐步展向无限的写作字迹：世界一直是已经被写过的世界。与世界沟通（作为一个虔诚的愿望，人们极好地将其与所有的“形式主义”对立起来），已经不再是使一个主体与一个对象、一种风格与一种题材、一种观点与一些事实建立联系，而是穿过使世界得以构成的写作字迹（就像那些“引语”，其起源既不可能完全被标记，也从来没有被停止），是生产索莱尔斯所要求的这种组构性的写作（这种表达方式无任何神秘性）——如果我们很愿意设想文本从词源学上讲就是一种组织（tissu），就是一种写作字迹的系统，而不是作家在小心翼翼地从艺术那里获得改变意识和现实的权利的同时，从自己的意识和现实中提炼的一幅图画的话。

因此，索莱尔斯要求和实践的写作，是否定文学言语活动的习惯即再现习惯的。几个世纪以来，文学把绘画作为榜样，因为它形象地表现动作、景物、性格。从文学中可以看出叙事故事、描写、人物肖像。可是，从塞尚到杜尚的50年中，就像最近一次画展的介绍书中所说的那样，绘画也相继废除了传统、主体、对象和绘画自身。我们在此指出，塞尚、毕加索、康定斯基或杜尚，并不因此而“不可理解”。但是，言语活动作为作家和所有人都共用的材料，大概会向社会提供许多其他的阻力。不管它是什么，赌注都是相同的：从纸面到画布、对象，借助于索莱尔斯所说的“特征”，通过与作为表达之神秘器官的“嗓子”的对立，把写作置于外面，并与运动中的世界借以自我书写的各种文字一起巡回，这便是《数字》做的事情。在《数字》中，我们将看到许多来自其他语言（例如数学语言、汉语语言）的文字，在我们看来，这些文字的整体必然构成另一种语言，它们就像是通过以法语出现的诸多最美语言中的一种而分散呈现的一些萌芽（因为“表达之快乐”甚至就是旧文本中已经是现代的那种东西）。

与再现的告别（或者如果人们愿意，也可以说是与文学形象化的告别）会带来重大后果：已经不再可能把某种东西或某个人置于作者身后。在复调写作物的表面，写作的人将不会再被人寻找。《数字》不提供任何意象，即便是（而尤其是）隐藏的意象。构成想象物之重要性（主题、重复、标示、虚构、剧情）的一切东西，都逐渐离开了写作物。因为废除叙事即超越幻觉：必须把作家（或作者，这是同样的事情）设想为身处镜子长廊里的迷路人——哪里没有自己的意象，哪里就是出口，哪里就是世界。

这就是其与革命的关系吗？一位作家只能通过他的工作得到确定。就这种工作而言，革命主要表现为一种形式，即最后的区别形式，而区别就是不像。索莱尔斯站在一种新的历史局势面前，他利用了这种局势。他在利用长期以来被检查的一种原则，根据这种原则，革命与文学的关系不能是类比的关系，而仅仅是同系的关系。即便是从革命的观点来看，复制真实又有什么好处呢？因为这样做就需要很好地求助于资产阶级的语言，而这种语言又恰恰是复制的语言。在写作物中可以出现的革命，便是颠覆，便是火灾（《数字》就是加工这种意象的），或者如果我们愿意从正面来说的话，那便是复调（写作物，引语，数字，主体部分，变化）。索莱尔斯指出其延续并重新开始的东西，就是这种在西方人的自恋关系之外存在的出口，即一种绝对的区别的出现——如果西方作家不先下手的话，政治家很愿意抢在他们前面利用这种区别。

注释

[1]发表于1968年4月30日第181期《新观察》杂志。

[2]见《逻辑》、《数字》两书，Seuil出版社，1968。

摘选自罗兰·巴尔特，《偶遇琐记作家索莱尔斯》，怀宇译，北京：中国人民大学出版社，2012，224-230。