一、 研究的目的和意义

目前在全世界的瓷器市场，都可以看到中国瓷器的影子。清朝宫廷御制瓷胎画珐 琅作为“彩瓷皇后”，在世界制瓷史上有着至尊的地位，也是世乔瓷器收藏界代表中国 的一张名片。“庶民弗得一窥”，由于当时是被宫廷垄断了的皇室专用瓷，珐琅瓷在民 间几乎是难得一见的。随着清王朝的覆灭，流传于世的瓷胎画珐琅逐渐移出了人们的 视野，流传于世的四百七十余件清宫御制瓷胎画珐琅不是在收藏名家手中，就是在大 型的博物馆中，收藏有序。

清宫瓷胎画珐琅已经告别了专属于它的一个历史阶段，为了延续它璀璨的光芒， 从民国以来就一直有人在仿制它，在景德镇的仿古市场多有流传定位为“赝品"的各 种釉上彩瓷，但是一直没有真正的珐琅瓷出现，直到1924年故宫博物院开放以来，人 们才真正得以亲眼目睹它的光彩，后来人们开始精心研制珐琅瓷，包括其釉料、胎质、 绘功等，将珐琅瓷工艺还原清宫御制瓷的水平是非常艰难的，那么超越其水平就显得 难上加难，因此景德镇研究当代珐琅瓷的专业人士少之又少。珐琅彩瓷秉承了历史上，中国陶瓷发展的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上 是最精湛的。今人重新研制的珐琅瓷能否超越历史的高度?当代珐琅瓷艺术又有什么 新的出发点?清三代的宫廷御制瓷胎画珐琅艺术对后代有什么影响力？新一代的珐琅 瓷工艺能否延续历史并超越历史不仅成了笔者关注的问题，且是全世界范围内的爱瓷、 爱艺术、爱文明的人所迫切关注的问题。我想就此问题对历史进行研究，探究这段不 可复制的历史对当代珐琅瓷的发展起到了哪些实质性的作用和影响。

本文研究的意义在于理清这些方面的共性与个性，为珐琅瓷艺术的现在乃至未来找出更有前景的一条视线，以更加明确当前的珐琅瓷业发展的有力方向。

二． 研究的理论意义和实际应用价值

珐琅瓷对于故宫博物院开放前而言是个神奇的谜，而对于当代珐琅瓷的发展尚无人 去系统地进行完整的书面论证分析。传承历史，继往开来是我们义不容辞的责任，本 文提出的对于当代珐琅瓷的发展具有一定价值，并且对传统文化的发扬和创新具有深 远的意义。

三． 写作的主要研究内容及研究方法

研究内容：清宫御制瓷胎画珐琅的历史兴衰，新一代珐琅瓷的诞生和发展的各种现 状，通过各种现场采访、考察的形式进行深入了解，配合大量历史记载和现行报道，做实物分析论证，从而完成所有内容的研究。

1． 陶瓷不仅仅是泥与火的艺术，更是工序繁多的制作技术与高雅艺术创作充分融合 的产物，是人类文明的承载体和文化传播的媒介，在此过程中，将采用对资料的积累、 分析、对比和社会综合调查的方法，融入本人对美学和历史学的相关知识进行研究。

2． 对瓷胎画珐琅在清朝三代进行深入了解和分析，对世界仅有的400件流传有序的 清宫珐琅彩器中的一部分个例进行调研分析，研究宫廷对其制作工艺的影响，对清宫 珐琅彩瓷由盛至衰的原因进行分析，并提出自己的观点，分析其对后世产生的深渊影 响，明确指出继续研制和完善新一代珐琅瓷对瓷工艺品向前发展的意义。

3． 在景德镇，作为目前机器压模和手工拉胚技术同时进行的瓷器生产业而言，将更 致力于实践经验的拓展和艺术修养的提升，那么实地参观考察各种研究所研究院、花 纸厂、各类手工作坊、窑厂，并采访相关瓷界名流专家是研究所必须的过程，以 达到了解生产工艺的目的。

基本概念和宫廷御制瓷胎画珐琅的诞生

1．定义以及容易混淆的几个名词

但凡我们兴致盎然地提及“珐琅”二字，有几个容易混淆的重要名词就需要被明确地区分开来。笔者列出以下几个名词作为开篇的阐释——珐琅。珐琅是一种被广泛应用于金属、陶瓷、玻璃胎质的装饰材料，即珐琅料。 珐琅又叫“佛郎”、“拂郎”；珐琅釉。珐琅釉是一种低温烧成的以硼酸为助熔碱剂的矽盐玻璃料，这种不透明 的白色易溶物质加入不同的金属氧化物(如金、钴、锑等)成色剂后形成不同的颜色， 加入砷的氧化物有不透明的乳浊作用，这种装饰于器物表面的釉质成为珐琅。画珐琅。一种珐琅器皿，通常认为是在铜胎上画珐琅料，也叫做“洋瓷”。瓷胎画珐琅和玻璃胎画珐1琅是画珐琅的衍生物。除此以外，画珐琅的制作工艺也可以被称作 画珐琅。

珐琅料在铜胎上的应用，叫做铜胎珐琅，史称“景泰蓝”； 珐琅料在钢铁胎上的作用叫做搪瓷，作用在金胎上的金胎珐琅和作用在银胎上分别是金胎画珐琅和银胎画珐琅。 瓷胎画珐琅是清宫的发明。为什么这么说呢?古老的埃及文化孕育出珐琅彩这朵历史艺术奇葩，直到十六世纪流传到欧洲，人们将珐琅料绘制在铜器上，各种西洋人 物，基督教题材的绘画作品出现在铜胎上，后来于明朝景泰年间始传入中国，被广泛衍生，后来的景泰蓝也成了中国北京著名的工艺品之一。直到清朝康熙年间，大量的 基督教传教士涌入中国，带来了一种精致炫美的小器件，被人们称作“洋磁”。

康熙二十六年，宫廷里请来一批法国画师，开始专研如何将铜胎画珐琅釉彩应用在瓷器上， 供皇家专用。瓷器从来就是一张中国最好的名片，大清国初期的繁荣昌盛体现在各个 行当之中，在瓷器制造行业蓬勃发展的时代，珐琅彩在中国的流传，与康熙皇帝的情 有独钟密不可分，睿智的康熙皇帝特别钟情于这些西洋艺术品，钦命宫廷造匠吸收、 研发并改进，从而诞生出一种将珐琅料与瓷器相结合的中西混血新器皿——珐琅瓷。

2．造办处和御窑厂的诞生

康熙初年，养心殿造办处最初创始，但是养心殿珐琅作更要晚些时候，也就是说 珐琅彩在宫廷的研发是在晚些时候的康熙时期，并不是造办处刚开始筹办的时候就开始出现的。这是需要一些历史场景的出现，因为珐琅料本不是我国的发明，这需要文 明的使者传播到我国，而这一切都将准备一个恰好的历史时间。

造办处是在康熙十九年的时候，在内务府之下设置的这不同于早期，造办处被设置在养心殿里，它的作用是为宫廷制作各种实用或装饰用的大小器件。关于养心殿， 顾名思义也能够体会到此地是作何而用——专供皇帝养生、休憩、安神的地方。那么 从这层含义上来讲，造办处设置在养心殿也具有一定的意义。顺治帝驾崩后，此地就 成为清朝皇帝就寝的地方，也承担着宫廷皇室家居、玉器、金银器、绘画和王侯们 所用补服、用品制造的任务。造办处在清朝分为两个机构，一个是专供宫中用度的 “养心殿造办处”，另一个是设于内务府北侧的“内务府造办处”，又称“匠作处”。这 里汇集了全国最富盛名的能工巧匠和高明艺人。白话说来就是凭借真实本领吃饭的人， 如果水平不高，想在这个地方混口饭吃，就免不了遭受凌辱和拳打脚踢，后果不堪设 想。可见，宫廷的造办处是个汇集整个时代艺术精英的地方，代表着国家当时最高的 艺术鉴赏力和执行力，容不下半点“假货”的存在。单凭这一点，清朝的珐琅瓷制造 质量关就有了一个基本的保障。

景德镇的御窑厂早在明朝时期就已经顺利落成。洪武年间，江西景德镇为供应全国的瓷器而设置，景德镇的名气从那个时候就开始有所积累。景德镇御窑厂是我国从 烧造时间、办厂规模和工艺水准三个方面来讲，都是最为拔萃的制瓷厂家，无地可及， 在制瓷史上占据着无法取代的历史地位。

既然珐琅彩的高贵出身为御窑所制，那么同样是与黎民百姓划分清楚了界线，御窑如何区别于官窑呢?

官窑在中国古已有之，而御窑仅见于明清两代，产品专供御用是其最显著的特色。 在明清两代的大部分时间内，当御窑出现以后，传统的官府窑业制度并没有消亡，即 在明清的官府窑业制度中同时存在有官窑和御窑两种形式。在概念上，以官窑来涵盖 御窑并无不可，但若用御窑来称官窑则失于偏面；同理，官窑瓷器在概念上能包括御 窑瓷器，但御窑瓷器却不能代表官窑瓷器的全部。

由此可见，中国官窑是在古代就一直存在着的，是为达官贵人烧制瓷器，从时间 来讲，官窑历来就有，御窑则仅仅是自明朝时候到清朝这两个朝代的专属名词；从阶 级层面上而言，官窑包括了御窑，御窑是官窑中的“特殊化’’类型，更高级、更为百 姓所无法企及。御窑厂是明清宫廷专用的窑厂，专为皇室提供烧造瓷器的。作为皇室 专用的御窑厂，在历史上代表了皇室的垄断性和单一性，其生产瓷器的最高级别，那 么也就是代表了最至高无上的权贵性。御窑厂使用的瓷器烧造原料是最为昂贵、稀少、 优质的，这里的工匠是整个帝王时代最优秀、最出类拔萃的杰出人才，代表着明清王 朝最为奢华的匠心和工艺水准，由此可见御窑厂与明清时代流传下来的名贵珍瓷有着 不可分割的直接联系。清朝御窑厂的开办，并不同于明朝，它是珐琅彩瓷得以辉煌瓷 界的重要环节。

康熙时代瓷胎画珐琅的发展过程及其艺术风格

1．康熙时期的瓷胎画珐琅特点

康熙年间的珐琅彩瓷器形小而精巧，要么有花无鸟，要么有鸟无花。花朵多为牡 丹、荷花等，牡丹图案的纹样占了一大部分，有时也会出现艳丽的四季花卉，遗留至 今的康熙御制彩瓷尚且不到五十件。

2．欧洲珐琅器传入中国

康熙皇帝八岁登基，十四岁亲政，执政六十一年。十六岁除掉了结党营私、欺凌 幼主的辅政大臣鳌拜，二十岁英年迎战以吴三桂为首的三藩，后收复台湾，平准葛尔 叛乱，巩固了多民族国家的统一，捍卫了中国的主权和领土完整，他精明睿智，文韬 武略。享有“千古一帝”的美名，是自秦始皇后两千年来最为功绩卓越的君王。这位 皇帝政治军事功绩卓越，然而他对珐琅彩的兴趣是从康熙二十六年的时候才开始培养 起来的，这是与西方文明的一次美不胜收的激情碰撞，灿烂的文明需要传播，在传播 的过程之中恰遇如此君王，却也是国家的庆幸，也不得不说是世界文明的一大幸事。 康熙二十六年，法国的传教士带着一箱精美的画珐琅来到中国，康熙皇帝尤为钟情。 于是在康熙十九年在内务府下设置了造办处。

从这段时间开始研发珐琅料在瓷器上的应用，这种晶莹艳丽多彩的精美礼品波动 了康熙皇帝强烈的好奇心，他的创新意识被猛然间点燃，但是皇权社会毕竟是皇权社 会，一切最为精美的高端艺术品总是被皇家所垄断，因为皇族拥有着整个国家最高的 经济力量，拥有着全国最高的执行力和最优秀的精英制造专家，当这一切成了研发瓷 胎画珐琅的最不可缺少的因素之后，珐琅瓷沿着历史发展的轨迹顺利诞生。

康熙五十四年(1715)，则是珐琅瓷艺术迈进华夏门槛重要的一年，牵扯到一位著 名的艺术家，也就是意大利的基督教修道士郎世宁。郎世宁来到中国是为了传教的， 由此携带一箱珐琅器作为赠礼之用。康熙皇帝由于十分喜爱这些造诣精美、色泽炫丽 的珐琅器件，便命令宫廷造办处研发瓷胎画珐琅，康熙皇帝崇尚的是中国传统的现实 文化，他非常不赞赏基督教的“未来世界”的宗教文化，因此召郎世宁进宫，钦命他 为御用画师，专为皇室绘制珐琅彩瓷，而不给他传教的空档和时机。从这一时间起， 郎世宁在中国一待就是五十年，他历经了康熙、雍正、乾隆三个朝代，是珐琅彩瓷工 艺在中国得以发展起来的关键人物之一。在宫廷的画匠中，多数人都“术有专攻”，比 如，擅长花鸟的就专画花鸟，擅长山水的就专攻山水，擅长人物的就独绘人物，而郎 世宁却是一位全才的画家。他的人物、肖像、走兽、花鸟、山水皆达到登峰造极的水 准，当时的国内画匠无人望其项背。这个人物的出现，为珐琅彩瓷的绘制艺术起到了 领军的作用，郎世宁无疑是世界艺术传播史上一个重要的人物。

康熙皇帝在位的大部分时间用在了强大军事和政治斗争上，直到康熙五十六年， 即公元1717年，孝庄太后过世，康熙皇帝一年后遂将武英殿珐琅作改归养心殿，多添 加了一名监造人士，皇帝亲自发动了一场浩浩荡荡的画珐琅科研运动。在全国范围内 轰轰烈烈地展开了。广州、江宁、宜兴、景德镇御窑厂成了主要呼应地。

《清档》有记载： “康熙五十七年：奏准武英殿珐琅作改归养心殿、增设监造一 人。"

3．瓷胎的筛选

康熙珐琅彩瓷的胎体，一般多采用景 德镇烧制的白瓷作胎。 (图2．1)本文中图片均选自国立故宫博物 院出版的《清中宫珐琅彩瓷特展》，以下 不做说明。 在康熙末年，珐琅瓷技术依然不是很成熟， 画珐琅可绘制在紫砂、铜胎上，难在瓷胎 釉面上附着成功。紫砂胎类似于瓷胎素面， 与珐琅釉结合理论上较合理，因此康熙时期的瓷胎画珐琅基本用“里有釉外无釉”的瓷胎。现在所知康熙瓷胎画珐琅胎一 般只有两种，即宫内所藏永乐胎盘 与景德镇制作的里有釉外无釉的素瓷胎，这种瓷胎即我们说的“反瓷”。

珐琅瓷的瓷胎是景德镇提供的，而景德镇的原料是从南方一些省份运来的瓷石和 高岭土。瓷石(china stone)以绢云母和石英为主要原料，也有少量的长石、高岭石 和碳酸盐矿物的混合体含在其中，属于绢云母类黏土，是一种可供制瓷的石质原料。 这些石质原料开始是偶然间被发现的，因为古时候是不可能有化学检测机构来鉴定这 些成分的，人们只能从肉眼上鉴别这石材。瓷石质地纯洁，白度好，Li20，K20，Na20 等碱金属化物含量较高，并含有适量的P205和F，其它成份合理。因此赋予了其较好 的助熔能力和乳浊能力。高岭土成分以高岭石为主，其中高岭石的含量估计占到了90％上下，粒度小于22m，产于我国江西省高岭而得名。

这种土质具备有珍珠的荧光质感，色泽呈纯白或淡灰， 颜色若稍微深浊，便是一种可能——其他不明物质含量过多。大部分是致密状态或松 散的土块状。容易分散于水或其他液体中，有光滑而细润的触摸感，嗅之则泥土的味 道偏厚重。密度2．54-2．60 g／cm3。熔点约1785℃。具有可塑性，湿土能塑成各种形状而不致破碎，并能保持长时间的稳定性。 那时候的瓷石和高岭土产量较大，瓷石和高岭土的这些特性能够保证瓷胎变形率降到最低，提高成品率的比例，因此能够筛选出极为精致的瓷胎以供清宫珐琅瓷器件的烧造。胎料的化学成分直接影响到烧成后的瓷胎色度、美感、质地和坚硬度、强度等， 因此康熙年间的瓷胎选料是在帝王监督之下执行，视野宽广，严谨周密，故而在这一 时期的胎质被大家所极度赞赏。

4．器形的分类

除宜兴胎外，康熙款瓷胎画珐琅才八件，其中碗五件，茶碗三件。

康熙时期珐琅彩器是从铜胎上移植而来的，在这个初级阶段，珐琅彩料在彩料在 瓷胎上的技术并不成熟，珐琅料在瓷胎上的粘合性很差，因此烧成率非常低，所以从 故宫博物馆收藏的康熙朝的珐琅彩瓷器件看来，器形都偏小，这明显是宫廷抱着试验 的心态来研发这种工艺品。

这说明一个什么问题?最早的时候康熙珐琅彩瓷并没有研发成功，因此选择在陶 土胎上或者“反瓷”进行施釉着色，后来研制成功后逐渐才开始使用景德镇提供的优 质白瓷胎，而这个时候已经是康熙末年了，因此流传下来的精致的白瓷胎珐琅件就极 为稀少，如果说雍正时期的瓷胎画珐琅件最成功的话，无疑是康熙末年奠定了瓷胎画 珐琅的各项基础，后才得以继承和发扬光大。

由于珐琅瓷的研发并不稳定，因此康熙年间的器型较小，类型也就比较单一，注重研发必定会在艺术拓展方面放慢脚步，康熙年间碗的器型最多，口径都不超过十二 厘米，为小碗。碗的形状有两种，一种是深碗，另外一种是较浅的碗。由此可见，无论何种工艺品的诞生 以及发展，要先满足一个最原始的目的： 使用。

牡丹花纹一一牡丹原 产于中国西部秦岭和 大巴山一带山区，为多 年生落叶小灌木，生长缓慢，株型小。牡丹是 我国特有的木本名贵 花卉，素有“百花之王" 之称。被子植物门，双 子叶植物纲，别称“洛阳花"、“富贵花”等。上古原无牡丹之名，统称芍药。是我国的国花。唐武周以后始称木芍药为牡丹。

唐开元中，牡丹盛于长安，至于宋以洛阳第一，在蜀以天彭为第一。他花皆以本名，唯有牡丹独言花，故有花王之称。也就是说， 只有牡丹花带能代表“花"。 康熙独爱牡丹。欣赏了历史上流传下来的康熙御制瓷胎画珐琅器，不禁得出一个如此的结论。皇帝贵为一国之君，更何况是千古～帝康熙大帝，喜爱牡丹也是有一定 原因的。大家都知道牡丹是国花，提及牡丹无外乎就是“国色天香"的代表之物，牡 丹自古以来深为皇宫贵族所钟爱，康熙时期为数不多的几件御制瓷中，牡丹纹尤为多， 体现了康熙帝王深重的“牡丹情结"。

另外，这一时期也有荷花为题材的图案。——荷花，又名莲花、水芙蓉等，属睡莲科多年生水生草 本花卉。地下茎长而肥厚，有长节， 叶盾圆形。花期6～9月，单生于 花梗顶端，花瓣多数，嵌生在花托 穴内，有红、粉红等多种颜色，或 有彩文、镶边。荷花种类很多，分 观赏和食用两大类，原产亚洲热带和温带地区，我国早在周朝就有栽培记载。荷花出淤泥而不染之品格恒为世人称颂。 陈志岁《咏荷》诗日：“身处污泥未染泥，白茎埋地没人知。生机红绿清澄里，不待风 来香满池。不过无论如何荷花总是与女子般的冰清玉洁联系在一起的。封建时代人们 对妇女贞操的重视和向纯的心灵指向传达了一个朝代的精神操守，当然，对于纯洁事 物的爱慕，康熙皇帝也不例外。

自古以来，花朵带给人们的就是永无休止的视觉 美。而人们赋予花朵的则是带有各种情操和意向的寓 意，有多少文人墨客将创作的诗词歌赋毫无保留地奉 献给了婀娜多姿的花朵，而帝王独爱的花朵，几百年 流传下来便更加具备象征力度。中国传统的绘画工艺多以写实的白描线条为主，与西 方的速写、钢笔画有着截然不同的视觉意味，中国人 对线的认识从象形文字开始使用的时候就已经开始 了，那么对自然形态的记录早己不断地应用到各个领 域，小到各类家具、饰品，大到各类建筑、城楼上的雕刻物，康熙年间的御用画 师将花朵的自然形态通过珐琅料的使用而跃然于瓷胎，不但还原了几百年前花朵 带给画师们的视觉美，更是记录了珐琅瓷的图案纹样在清康熙时代的发展状况。

康熙时期珐琅彩器白胎瓷内壁施釉而外壁素面，在外壁上施珐琅彩后，留下白而不完美，通体复施黄、蓝红、豆绿，绛紫成为色地珐琅彩瓷。

康熙年间的瓷胎画珐琅色地有透明与不透明之分，十分在意图形与色地的明暗对比效果。由于尚处于瓷胎釉与珐琅料的研发阶段，因此多数都是满涂，几乎 没有留白的情况。特征是通体装饰，在器物面、盖、底部，都满满地被装饰全面。 一般在画好的图形上添加较深的颜色制造成投影的效果，已经开始出现使用点的 元素作为画面的点缀成分。笔触有力而严谨，纹样已经开始注重创作，笔触轻松 自然。画面也稍微结合了西洋绘画的些许成分，但却不是很明显。

5．有关“御制”款式的探究

“康熙御制”的底款有蓝料彩、胭脂紫、青花这三种样子，到目前为止我还 没有见过出现在其他瓷器上。“康熙御制”款出现在珐琅彩上，这与在宫内写款 有关。"

款式即印记。我国历史上是君主专制的国家，朝代的年号实际上反映了君 主对于自己所控制和专有的历史阶段的重视程度。每一位中央集权下的君主都希 望千古留名，永记史册。在一件精美绝伦的工艺品的底款上留下自己朝代的印记 是无上权力的象征。对于康熙皇帝而言，珐琅瓷的制造从选胎选料到设计绘图， 再到烧造的过程，都会严格的把关。康熙皇帝是一位严谨睿智的明君，在落款方 面十分讲究。比如，通常落款为“康熙年制"，而只有在皇帝心中能够达到极高 质量和工艺水准的情况下，才能落下“康熙御制”的题款，中国文字博大精深， 一字之差引来巨大历史探究性。在珐琅彩瓷工艺领域，“年制”多为景德镇官窑制瓷，而只有宫廷造办处的珐琅彩瓷中精美 绝伦的器件才有资格获得“御制”二字。从技术上而言，瓷胎画珐琅是工艺品领域中 的创新产物，康熙皇帝“御制”的题款尤其说明了瓷胎画珐琅在当时制瓷领域的至高 无上的地位。

雍正时代瓷胎画珐琅的艺术格调以及瓷胎画珐琅的突破性发展

雍正时期是珐琅彩发展的最重要的阶段。这是一个多产且现存数量最多的重要的历史时期。雍正，清世宗爱新觉罗·胤稹(1678年一1735年)，满族，是清朝第五位 皇帝，康熙皇帝的第四个儿子， 1722—1735年在位。雍正皇帝在位时期，平定了罗 卜藏丹津叛乱，设置军机处加强皇权，实行“改土归流”、“火耗归公”与“打击贪 腐”等一系列铁腕改革政策，对康乾盛世的连续具有关键性作用，那么这位皇帝对于 瓷胎画珐琅的发展也起到了承上启下的作用，雍正王朝成了三代御制瓷胎画珐琅最多 产的一个王朝。

《啸亭杂录》卷一中说，雍正“日夜忧勤，毫无土木、声色之娱”。

雍正为人朴素，尊重礼教。他吃饭从不剩饭，颗粒必尽，他常对臣下说，要珍惜 五谷，以暴殄天物为戒。他勤于政事，劳累伤身，这位皇帝在位短短十几年，为大清 朝经济、文化的蓬勃发展做出了杰出的贡献。这位作风严谨的皇帝，在大力发展珐琅 彩瓷文化方面起到了巨大的推动作用。

雍正四年八月十九日，郎中海望奉旨：“此时烧珐琅设计粗糙，花纹亦俗，嗣后而等务精细成造，钦此!”——《养心殿造办处各作成造活计清档》

雍正五年十月二十九日：“先前做过的三足珐琅马蹄炉与通体花样对得不准，今该 做的四足与通体花样，其花样改画些亦可。”——《养心殿造办处各作成造活计清档》 由此我们可以见得大清国皇帝至高无上的皇权对一件小小的器皿如此留意，皇帝对一 件作品的用心达到了很高的层面，能够对一件艺术品的花纹的绘制提出这样的要求， 可见朝廷对珐琅彩瓷的重视程度!雍正皇帝不只一次地对画匠进行赏赐，这使得得到 犒赏待遇的画家们产生了浓厚的积极性，为讨好皇帝而着力用心打造更为精美的器件。

《养心殿造办处各作成造活计清档》都有这样的一些记载：

“奉旨：赏给邓八格十二两，谭荣二十两，其余匠人等，尔酌量每人赏给银十两。钦此。”

“西华门外平常入宫房一所，行文给南匠谭荣住。”

“雍正十年十二月二十八日，内大臣海望传御：邹文玉所画珐琅，数次皇上夸好，应遵旨用本造办处库银赏给十两，钦此。”

1.白胎釉水平的提高

雍正钦命怡亲王负责主持清宫造办处珐琅作的生产活动，任命精通工艺设计的郎 中海望等专门进行管理。年希尧为督陶官，唐英负责协理。唐英实际上就是景德镇官 窑真正的管理人员。实际上从雍正时候才开始采用内外均为施釉的细白瓷，这样，珐 琅彩瓷器才会更加晶莹透亮。

自五代至清初，景德镇白瓷烧成温度是逐次递增的，从五代时的1100℃到清代1300℃。这与胎中高岭土用量增高，釉中釉灰的用量减低，瓷器的瓷化温度提高有关。从 气孔率来看，五代以后瓷器的气孔率不高，达到了瓷化的程度，其实清雍正的气孔率 尤小，说明烧结致密度很高，故抗折强度最高，内在质量也最好。从瓷器的白度和透 光度来看，大部分在70％以上，其中雍正瓷胎白度达77．5％，与德国麦森瓷盘(79．5％) 和日本陶瓷盘(78．2％)相比都非常接近。但釉的白度与德、日同类相比较低，主要是 因为釉料中含铁，经还原焰烧成后釉白里泛青。

“雍正官窑。大小盘碗。百胜霜雪。既轻且坚。上画彩花数朵。每一朵横斜荧拂。 袅娜多姿。笔法绝不板滞。花作茄紫蛋黄天青各色。皆非乾隆朝所能几及。尤以粉红 秋海棠为绝艳。”

“我院收藏的雍正白釉器，主要为各式小碗，均为成对制品。小碗高约3——4．5厘米，根据其尺寸大小分为茶碗、酒盅。其中的几对酒盅，呈半脱胎状，修胎规整， 胎薄釉润，制作精细，胎釉已具备了雍正珐琅彩瓷胎薄、轻、润、细的特点。”

叶佩兰女士的书中可以得出结论：雍正时期的珐琅彩瓷胎质特征为“薄”“轻” “细”“润"，从下图中亦可看出雍正时期的藏品相比康熙时期有了很大的改进，瓷胎 明显细腻、内部光洁透亮，瓷质润泽通透，相比康熙年间的瓷胎画珐琅器皿初级品有 了很大程度的提高。

高4．4公分 口径17．3公分足径10．9公分 雍正时期白瓷胎釉的进步，不可不提及的是两个历史上重要的人物，那就是即年希尧和唐英。

年希尧，字允恭，一作名允恭，字希尧，是雍正时期重要的大臣，也是历史上的一代名臣。他主要是负责管理景德镇的厂务，当时也有年窑一说。经他手的珐琅彩瓷 器多数为蛋青色，晶莹洁白透亮，也混有青彩、描银、暗花、玲珑眼等巧妙的制作方 式。专业绘制山水、花卉、和动物的翎毛之类。还在西方传教士、著名宫廷画家郎世 宁的协助下，著有《视学》一书，专业介绍西方透视学原理，这是中国第一部系统讲 解透视学的专著。

唐英，清朝著名的陶瓷艺术家，不但是一位文人墨客，又十分精通制瓷工艺。沈 阳人，隶属汉军正白旗，是雍正和乾隆年间的御用督陶官。

唐英研发陶务精益求精，具备十分丰富的督陶经验，两朝皇帝对这个人物寄予了很高的期望值，也十分赏识他，这个历史人物的出现，也促成了瓷胎画珐琅艺术最终 能够达到一个登峰造极的水准，甚至乾隆时期的官窑曾一度被称为“唐窑”。可见，宫 廷御制瓷胎画珐琅能够取得一定历史时期的较高造诣，与管理人员、领军人员的水准 是密不可分的。在他的督导之下，雍正时期的御制珐琅彩瓷取得了前所未有的成绩。这两个人在雍正时期的督陶史上都起到了十分重要的作用。

2．珐琅作扩张

雍正六年七月十二日，造办处的自制珐琅料烧制成功与“雍正七年二月十九日： 怡亲王交有釉水瓷器”(瓷胎画珐琅的瓷胎从“内有釉外无釉”发展变化到“内外皆有 釉瓷胎”)的两次技术改革为以后的瓷胎画发展打下坚实的基础。由于珐琅彩瓷制作量 迅速增加，于是圆明园珐琅作只得再次扩张规模：“雍正九年四月二十七日：柏唐阿邓 八格来说：内务府总管海望传、著在圆明园造办处做备用磁器上烧珐琅各色器皿等件。 记此。”《发廊作》)

四月二十七日：据圆明园来帖内称：“二十五日柏唐阿马维祺、为烧珐琅活计立窑、 用高二尺八寸、宽二尺五寸木桌六张，高五尺、宽三尺立柜一件，板凳六条，水缸二 口、长七尺、宽六尺铁顶火一份。回过内务府总管海望，‘着用造办处库内无用木头做 给’。记此。”(《记事录》)

因为雍正皇帝在位只有十几年的时间，从以上资料看来，雍正中期，也就是说雍 正上任没有几年，就开始对珐琅作展开扩张，在瓷胎内外施釉的变革这项巨大进步的 推动之下，御制瓷胎画珐琅受到越来越多的宫廷皇室成员所钟爱，皇帝也将更多的小 件犒赏给王公大臣们，皇室需求量迅速上涨，使得珐琅作的扩张成为一种历史发展的 必然。雍正皇帝此举更加推动了御制瓷胎画珐琅的向前发展，也难怪康雍乾三朝之中， 雍正时期留下来的器件最丰富也最为出彩。

3．专属于雍正时代的器形特征

雍正二年正月二十三日，总管太监张起麟传旨，烧做珐琅连罩果碟一件，果罩底 口径三寸七分，将罩子吞在碟口内。

雍正七年四月十七日，据圆明园来帖内称，本月初八日郎中海望奉旨：“将三足圆 形珐琅洗做几件，要直墙三足平底，白珐琅里，黑珐琅外墙，其外墙周围花卉，再传 给年希尧，亦照此样式，口径三寸至八寸的，每样烧造几件，俱用白釉里，外面釉水任其酌量配合，尔做样呈览过，再交烧造。钦此。”

雍正时期，珐琅彩的器形大致分为以下几种：小碗、杯、盘、碟、茶壶、长方盒等。以碟的数量最多，碗的数量次之，最少的为长方盒以及酒盅，数量极少。

雍正同期用于其它装饰中的碗的造型多样，有撇口式、墩式、马蹄式、高足碗、 折碗、合碗、笠式碗、卧足碗、八方碗、十方碗等多种。从雍正二年开始，皇帝多次下旨用脱胎或半脱胎的茶盏、酒盏烧制珐琅彩。

器形虽然依旧是小器件较多，但是造型发生了一些新的变化，彩瓷数量也增加了 许多， 雍正时期的碗碟器形的数量大，说明一个问题，珐琅彩瓷业的发展进入了一个 新的局面。

4．专属于雍正时代的花鸟题材纹饰

雍正时期开始出现山水画珐琅，蓝彩与墨彩又深为雍正皇帝所喜爱，许多珐琅件

则是书、画、印俱全且质量上乘，并且沿袭和大大发展了康熙时代的花卉纹样。 雍正多在白地上作画，少见人物。 从雍正时代的藏品来看，纹饰主要是与花鸟题材，因为这与雍正个人的喜好有着密不可分的关系。 “雍正官窑，大小盘碗，白胜霜雪，既轻且坚。上画彩花数朵，每一朵横斜荧拂，袅娜多姿，笔法绝不板滞 ”

雍正后，珐琅彩器制作更为精进，部分和康熙时色地一样外，绝大多是在精致的 白瓷上彩绘。白瓷器从景德镇烧好后送到京城，也有用旧脱胎填白瓷器。雍正珐琅彩瓷器改变了康熙时期只绘花枝、有花无鸟的单调图案，在白瓷上用珐琅彩料绘花鸟、竹石、山水等各种不同的 画面，并配以书法题诗，成为 制瓷工艺和书、诗、画。

雍正本人提倡水墨、青绿 山水，故此两品种皆有精品。十年提供画稿的有唐岱和画墨珐琅的戴恒、汤振基。雍正六年指定画珐琅彩花样的有贺金昆。画珐琅的有张琦、周岳、宋三吉等人，谭荣、邹文玉最出色。

雍正时期珐琅彩瓷器，发展到成熟时期，脱离了铜胎画珐琅的模式。画面装饰更为中国化，制作技术达到顶盛。瓷质如白玉，胎骨如蛋壳，且具画苑画风，题句优雅， 款识工整。雍正时期珐琅彩瓷器表现追求瓷本色清纯，色地珐琅彩较少，较多以白瓷 釉面上施彩绘制。景德镇盛产如玉白瓷，加之宫中所藏白瓷皆为所用。雍正早承康熙 装饰之风，后在图案化装饰、写生式基础上，增加了彩色地开光、翎毛类、山水类题 材，有花有鸟，画配题诗、写意画面、朱红印章、书诗画为一体，瓷画与纸画渐进， 形成雍正时独特艺术风貌。

雍正帝喜爱花鸟图案与他本人喜爱田园风光有关，对文人骚客的生活非常有兴趣， 他扩修圆明园，与他本人喜欢园林风光的性情是分不开的。于是在雍正年间的珐琅彩 瓷器上就体现得淋漓尽致，因为流传下来的雍正年间的瓷器多为山水花鸟题材。

雍正是一位可以提出 自己艺术见解的皇帝，例 如：

清宫档案中有记载说：“所进墨菊花碟，嗣后少画些。 其画青竹茶园，但竹子不宜青色，嗣后青色竹子不必画。”

“尔等近来烧造珐琅器皿花样粗俗，材料亦不好，再烧造时务要精心细致，其花样着贺金昆画。钦此。”

对于一名帝王来讲，能够提出艺术品的如此见解，可见其必是一位文人雅士。成为历史上为我国彩瓷艺术的发展贡献十分巨大的一位帝王。

从装饰角度：“雍正十一年正月二十一日，司库常保、首领萨木哈、李久明持来宜 兴波"一件，奉旨：照此式样将黄地珐琅钵做一件，钵身周围写梵字、画吉祥草、盖 顶中间亦写梵字，凑圆，周围亦画吉祥草、其梵字着间喇嘛写，先做样呈览，准时再 做。览，奉旨：花纹梵字准做，其式样俱照宜兴钵做，钵底不要平了。

画法角度：“雍正十年七月二十四日，白地红龙大玉壶春瓶上红龙画得甚好，但龙尾不甚爽利上下花纹亦好，画得略浑些，可将此小玉壶春瓶上龙形画下，酌量或画一条，其龙尾改画爽利些，上下花纹照样俱要画清楚。"

雍正时期的瓷胎画珐琅一改康熙的色地风格，绝大多数都是白地画花。

在雍正瓷胎画珐琅绘画花纹总汇表1中共67件器物，白地画珐琅36件，占总数的53．7％，黄地画珐琅20件占29．8％，胭脂水地5件占7％，洋红地5件占7％，锦地l件占1．4％。

“雍正六年以后，珐琅彩器从胎体、施彩、纹饰布局及款识书写等方面逐渐形成本朝典型的风格。

“康熙四年之前都是引进的西洋彩料。装饰激发和对色料的把握都与广东匠师潘淳、杨士章以及几名西洋人的指导密切相关。西洋人如法国画珐琅艺术家陈忠信等可 能也十分熟悉纹章瓷的纹章装饰形态与色彩特点。”

纹章装饰形态一段历史时期内颇受关注，这里粗略带过。

5． 皇帝的瓷胎画珐琅书法艺术

我们前面提到了雍正皇帝是一位多才多艺的皇帝，不仅诗词歌赋无所不通，且书 法造诣十分高深。时常会命令御用画师将自己的字绘制在瓷胎画珐琅器件之上，这样 不仅仅留下了珍贵的瓷胎画珐琅工艺品，更留下了皇帝的真迹，因此说雍正时期的御 制瓷胎画珐琅更具备收藏价值，历来文人墨客以及收藏家们就更青睐于雍正时期的珐 琅瓷，皇帝本身时常对珐琅瓷的绘画工艺加以指导，对造型和图案，甚至题款都颇有 讲究。因此雍正时期的瓷胎画珐琅书法艺术一度备受瞩目。

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