利维坦按：好几年前，看过台湾梁志民的话剧《ART》（剧中三位老戏骨李立群，金士杰和顾宝明都是我的最爱）光盘（2003），剧中就是围绕着牙科大夫（金士杰 饰）重金买下一张空无一物白色画布的作品展开的——而在他的老朋友（李立群 饰）看来，这种现代艺术简直是一文不值的垃圾。这颇有几分像今天文章作者的保守主义立场。

话剧《ART》，果陀剧场

本文作者罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）是英国著名保守主义思想家，文中有关他对现当代艺术的看法也自在其精英化逻辑和情理之中。不过，我觉得问题的关键在于，精英和大众的分离并非重点，就好比“十八摸”和非洲原始面具想必从来也不会介意“伟大”、“庄严”和“崇高”这种文化定义，只不过，它们并不刻奇（媚俗）——更何况，从英国保守主义历史的源流来看，斯克鲁顿也无非是保守主义的“既得利益者”（这在我看来势必会牵扯到利益），他的辩护之声自然也只能来自他的圈层。

精英阶层或许会时常感慨，这个时代是一个刻奇的时代。吊诡的是，某种意义上，他们就是这个刻奇时代的主力消费者——为了所谓“崇高的审美”来假装谙熟了艺术的严肃（有买方的“假装理解”自然会有卖方的“装傻充愣”）。当面对一幅空无一物的作品时，作为收藏家的他们内心究竟会作何感受？这时候，我反倒觉得，当你面对一幅作品毫无任何感受的时候，这恰恰是一种无力的反讽：崇高从来不是追求来的，而是什么东西对什么样的你有用而已。

文/Roger Scruton

译/莎椤双鼠

校对/斩光

原文/www.city-journal.org/html/kitsch-and-modern-predicament-11726.html

本文基于创作共同协议（BY-NC），由莎椤双鼠在利维坦发布

文章仅为作者观点，未必代表利维坦立场

纽约艺术评论家克莱蒙特·格林伯格（1909-1994）。图源：Wikipedia

1939年，《党派评论》（Partisan Review）上刊登了一篇著名文章《前卫与媚俗》。文章作者，纽约艺术评论家克莱蒙特·格林伯格（Clement Greenberg）在文中提出，写实主义画作已经步入坟墓。“抽象主义以外的选项，”他写道，“并不是米开朗基罗这样的写实主义，而是媚俗主义。”他相信，任何妄图把画作的写实程度提升到照片级别的努力，都是一场灾难，因为就写实来说，画布之上已经难有新意。自照相术出现之后，画作就必须拥有自己的主题才能出彩，而且这个主题必须逻辑自洽，必须纯粹干净，不受任何具象图像的污染。绘画的未来在于“抽象表现主义艺术家”——在格林伯格的描述中，这些艺术家会把绘画当作音乐来看待，也即把画作看成通过某种抽象形式表达情感的媒介。

电影《触不可及》剧照：全职陪护德希斯（左）实在不懂富人菲利普（中）高价买下这种狗屎艺术品的意义何在。图源：豆瓣电影

格林伯格或许是他那个时代最有影响力的艺术评论家了。他的文章为新兴纽约画家流派划定了发展路线，并且也为这些画家的作品贴上了价格标签。自该文章发表之后，那些用于购买艺术品装点美国家庭和博物馆的大量公共资金和私人资金，买到的其实都是一些在普通人眼里一无是处（除了能够体现他们努力紧跟时代之外）的作品。自此之后，前卫派也不再是一个画家谨慎涉足的实验性领域了。它在格林伯格的指导下转而变成了一个大众产业。只要你能规避写实画作，只要你能藐视所有写实传统，你也能成为一位现代画家。此外，如果你还能做点前人从未做过的事——无论是什么，只要能在日常商品上留下你的永久印记即可——就能为自己谋得开创性艺术天才的历史地位。如果走运，你还能像赛·托姆布雷（Cy Twombly，1928-2011，编者注：美国当代画家）那样名利双收，而付出的只是一些看上去像是随意乱画出来的作品——也许就是随意乱画出来的，就好比随手写了一串数字却中了大奖一样。

赛·托姆布雷《无题》，1954年。图源：MoMA

爱德华·霍普《临海的房间》。图源：Yale University Art Gallery

当然，也有一些画家拒绝按照格林伯格规划的路径前行——其中就包括爱德华·霍普（Edward Hopper），他致力于重新打开纯真之眼，净化写实主义画作。然而，评论家和策展人们却不买账。他们在前卫派画作上投资甚巨，绝不相信这种流派到头来只是一时之风。于是，在他们的眼中，霍普的成功就成了昙花一现——一种注定要在滚滚历史洪流中湮灭的艺术的最后闪光。评论家们口风不变，他们依旧觉得，格林伯格的箴言——别画那些写实画，否则你就落入俗套了——对所有真正意义上的现代人类都适用。

然而，问题在于，你无论如何都会落入俗套。在纽约现代艺术博物馆里逛上一圈，你会发现几乎每个房间里都有俗气的东西：里面的展品当然很前卫——哪怕从效果上你感觉不出来，定义上也是新奇的——却也很媚俗，抽象的媚俗，就是那种现代墙纸上的媚俗，或者说是蒙帕纳斯大道上为了刺激旅游消费而拼凑起来的媚俗。乔治亚·欧姬芙（Georgia O’Keeffe，1887-1986，编者注：美国艺术家，被列为20世纪的艺术大师之一。欧姬芙的绘画作品已经成为1920年代美国艺术的经典代表，她以半抽象半写实的手法闻名，其主题相当具有特色，多为花朵微观、岩石肌理变化，海螺、动物骨头、荒凉的美国内陆景观为主）在画作中迸发出的情感，以及这种情感对女性及花卉的表达，就是很好的例子。

研究这些案例——如果你能忍受的话——就会发现，侵蚀写实主义画作核心的病根已经蔓延到了其继任者 “前卫派”之上。导致媚俗的原因并非希望与照片一较高下的尝试，而是期冀廉价表达情感的企图——一种不愿付出努力却妄想表达崇高主题的企图。这种故作崇高的廉价姿态在巴内特·纽曼（Barnett Newman，1905-1970，编者注：抽象表现主义的重要代表之一）以及弗兰克·斯特拉（Frank Stella，1936-，美国画家）的画作上随处可见。当前卫也成了媚俗之后，你就不可能通过向前卫看齐而避免落入俗套了。

巴内特·纽曼的作品。图源：MoMA

回顾一下18世纪中期之前的欧洲艺术，我们会发现当时的画作上偶尔会流露出一些矫揉造作的痕迹——比如穆里洛（Murillo）、圭多·雷尼（Guido Reni）以及格勒兹（Greuze）的作品。我们还会发现一些毫无新意的呆板艺术，比如维瓦尔第（Vivaldi）的音乐。然而，我们找不到任何真的可以用“媚俗”来描述的作品——哪怕是维瓦尔第的《四季》也不行，这首曲子即便降格成为餐厅背景音乐，也不会丢失其简单、质朴的特质，因而也会继续流传下去。原始人的朴素艺术，中世纪石匠、彩色玻璃工匠的艺术，这些都是至纯、至真的艺术，毫不矫揉造作。因此，这类艺术和媚俗沾不上边，也不可能和媚俗有瓜葛。这类艺术从不会引发某种生理、心理因素参半的反感——也就是“恶心！”的感受——这是我们对任何形式的媚俗的自发“赞美”。媚俗的彩色玻璃当然也存在，但那是前拉斐尔派和他们徒子徒孙的作品了——这些老于世故的人自己也知道这种作品失去了纯真。我们都钦佩伯恩-琼斯（Burne-Jones，编者注：英国艺术家和设计师，与前拉斐尔派有密切联系）的技艺，但我们同样清楚，他笔下的那些形象并非天使，而是盛装打扮的孩子。

布格罗，19世纪末的法国学院派画家。其绘画常用神话作为灵感，以19世纪的现实主义绘画技巧来诠释古典主义的题材，并且经常以女性的躯体作为描绘对象。图源：维基

早在“媚俗”这个词出现之前，评论家们就已经注意到视觉艺术为虚情假意所控制了，并且为之惋惜不已。布格罗（Bouguereau）的作品就是迅速走向大众市场（并且也成了美国进口的主要艺术作品）的成功典范。“消防队员艺术”，也就是后来为人所熟知的学院艺术，激发波德莱尔（Baudelaire）为马奈（Manet）写下了著名的辩护之作《现代生活的画家》。（译者注：因此类画作中古希腊人物所戴头盔与当时法国的消防队员相似，故得名。）学院艺术引发了印象派画家对沙龙组织的反抗，也引发了高雅与大众（highbrow and middlebrow）这两种品味之间的第一次有意识的分裂。现代主义一定程度上是对大众文化中矫揉造作这一现象的一种防卫。而现代主义画家的第一愿望就是要让自己与那些未被现代传媒侵蚀人士的纯真、未堕落的艺术重新联系在一起。文学领域的庞德（Pound）和艾略特（Eliot），音乐领域的巴托克（Bartók）、科普兰（Copland）和斯特拉文斯基（Stravinsky），绘画领域的毕加索（Picasso）和高更（Gauguin），他们都是热忱而敏锐的人类学家，都在追寻“真挚”而自然的情感表达，而不是后浪漫主义艺术产业那些空洞无物的陈词滥调。

媚俗的确是一种现代发明，就这一点而言，现代主义画家无疑是正确的。然而，未迈入现代社会的人并不能抵御媚俗。恰恰相反，在面对这种新型传染病时，他们的免疫系统似乎完全无能为力。如今，传统文化只要与西方文明有所接触就足以染上这种疾病，就像是殖民冒险家和传教士刚把部落从黑暗时代解救出来，后者又即刻死于前者带来的天花或肺结核。一个世纪之前，没有任何非洲艺术是媚俗的。如今，所有非洲机场内都有媚俗产品售卖——用象牙或热带硬木精雕细琢而成的羚羊、大象、巫医和鬼怪神明，它们都在竭力模仿激发毕加索灵感的迷人形象，但某些难以察觉的细节出卖了它们虚假的本质。

我们现在的文化状况很多都可以视作对媚俗这个重大现象的回应——我认为，这个问题并不是在启蒙运动前出现的，但现在已经无处不在、避无可避。在人类试图升华自己，想要让自己成为英雄式的崇高榜样与标志的所有领域中，我们都会遇到批量生产的溢美之词、甜腻的自吹自擂以及通往崇高地位的捷径（但也正是因为太过容易，这种地位会顷刻崩塌）。“媚俗，”格林伯格写道，“是我们这个时代所有虚假之物的缩影。”他指的并不仅仅是写实画派，还包括好莱坞、流行音乐、图画明信片，以及所有大众文化中的糟粕。然而，在读格林伯格的那篇文章时，人们往往会产生这种想法：“他生活在那个时代，而不是现时现刻，实在是太幸运了。”

图源：Transpositions

我们现在使用的“媚俗”（kitsch，音译为“刻奇”）一词来自德语，但其真实起源并不清晰，很多人怀疑它源于意第绪语，一种东欧犹太人使用的高地德语派生语。19世纪的德国艺术和文学无疑为媚俗文化提供了一些经典范例——其中许多都收录在格特·李希特（Gert Richter）意义重大的著作《媚俗文化百科全书》（Kitsch-Lexikon von A bis Z）中。然而，并不能把所有的罪责都归咎到德国人身上。媚俗文化正是在美国才走向了巅峰，并且不是以“生”的形式，还是以“死”的方式。在林茵纪念公园里，死亡成了通往迪斯尼极乐世界的一种仪式。（译者注：林茵纪念公园是位于洛杉矶的公墓，迈克尔·杰克逊等名流埋葬于此。）伊夫林·沃（Evelyn Waugh）在《至爱》（The Loved One）中无情讽刺的美国丧葬文化，试图证明死亡（也就是生命终结，进入上帝审判阶段）归根结底也是不真实的。这件不可能掺假的事也会变得虚假。媚俗的世界是一个假戏真做的虚伪世界，在这里童年永不消逝，每一天都是圣诞节。在这样的世界中，死亡是不会真正出现的。你的“至爱”也因此被重新加工，被赋予了一种虚假的永生。他只是假装逝去，而我们也只是假装对他表示哀悼。

那些向我们发出挑战，让我们超越自己、摆脱巨婴心态的事物，正是媚俗文化诞生的温床。死亡正是其中的一种，它总是和悲伤、尊严、痛苦联系在一起。因此，为了迎合大众心理的需要，媚俗文化总是会把死亡包装成一种更加甜腻的形态，包装成眼角流淌着伤心眼泪的孩童般的睡眠，就像狄更斯（Dickens）的长篇小说《老古玩店》（Old Curiosity Shop ）结尾处小奈儿之死一样（这证明——如果需要证明的话——伟大艺术家里也难免有几个要落入俗套）。而且这样的眼泪很廉价，闭眼即来、睁眼即收——正如奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）那句著名评论所说，“你得有颗铁石之心，才能在看到小奈儿之死时憋住笑容。”面对死亡时，恰当的反应应该是一种绝对失落感，但当悲剧进入媚俗世界之后，死亡的性质就改变了，这种失落感也随之剥离。这就是为什么媚俗文化中的悲剧总是会借动物上演，就比如迪斯尼电影《小鹿斑比》（Bambi）中的母鹿之死，这个桥段抒发悲伤的过程悄无声息，引不起太多波澜——毕竟它只是一只动画母鹿。

我祖母的钢琴凳上放着一叠20世纪二三十年代的乐谱——多数都是比利·迈耶尔（Billy Mayerl）、霍雷肖·尼克尔斯（Horatio Nicholls）、阿尔伯特·科特比（Albert Ketelbey）的作品——这就是我在流行文化方面的启蒙。这类音乐是家庭的一部分，会在结婚纪念日、生日、圣诞日、亲友来访这样的日子里，带着强烈的怀旧情绪弹奏、演唱出来。每首曲子都有超越音乐本身的特殊含义，集聚着大家的回忆和眼眶中噙着的眼泪。

我最早接触科特比那首曾经出名，如今声名有些狼藉的轻音乐《修道院花园》（In a Monastery Garden）时，听到的是钢琴缩编版。最近，我又听了完整管弦乐版。这个版本中，肉麻老套的曲调之上还有啁啾鸟鸣，同时，远处还会传来修道院唱诗班吟诵“神佑世人”的歌声。这段经历让我对媚俗产生了另一种看法。科特比的音乐其实是在努力做些音乐不可能做到，也不应该尝试去做的事——他的音乐是在向我倾诉其背后的含义，但实际上音乐本身没有任何含义。它说，这就是天国般的宁静，只要调整你的心绪，使之契合曲子中天国的氛围，你就能收获宁静。然而，音乐宣称想要表达的情绪与为表达这种情绪而使用的技法之间存在差异。这种差异表明，它的这段自我广告其实是个谎言。信仰上的宁静是一件珍稀礼物，只有通过精神训练才可能取得。如果这种轻松惬意且平庸无奇的曲调就能引领我们进入那个境界，那未免也太容易了。于是，我们就知道自己还未抵达终点，而这段音乐是在用一种永远无法表达的手段伪造情绪。

媚俗必然虚伪，但并非所有虚伪都是媚俗。要想营造侵入感——想象一下自己的膝盖上出现了一只“不速之手”的感觉，那就是侵入感——还需要其他事物配合。媚俗并不仅仅是伪装，它还会不停邀请你参与到媚俗这场游戏中来。在真正的媚俗之中，试图伪造的东西实际上是不能被伪造出来的。因此，这种伪装必须是你情我愿、互相配合、心照不宣的。媚俗的对立面并不是高雅，而是纯真。媚俗艺术是在假装表达某种东西，而你接受了这种伪装，并且假装感受到了。

图源：TripSavvy

因此，媚俗文化的基础就是一些可以将高层次情感预先处理成轻松惬意形式（这种形式最容易伪装）的陈规旧习和陈词滥调。媚俗文化就和加工过的食物一样，剔除了能为生物体提供道德能量的一切要素，并因此在无法被消化吸收的情况下，直接从垃圾食品变成了粪便。

是什么催生了这种特殊的伪装形式？下面是一种解释。我们人类是一种道德生物，会评判他人和自己。我们生活在害怕遭受责备的重担下，也期待着赞扬。我们的高层次感受都源于这一点——我们尤其渴望赢得那些自己钦佩之人的赞同与尊重。人类生活中的这种道德观念是批判和效仿共同作用的结果，并且也是所有宗教都在传递，所有社会都需要的。除非我们评判他人并且被他人评判，否则更高层次的情感就无从说起：骄傲、忠诚、自我牺牲、悲苦忧愁以及佛性心境——所有这些都是人为创造的情感，当且仅当我们用互相评判的眼神凝视对方的时候才会存在。只要我们放松下来，只要我们把对方视作动物，视作大自然运作机制的一部分，只要我们从道德约束中解脱出来，仅接受自然规律的指引，那么高层次的情感就会离我们而去。然而，这些情感其实是必需的，它们赋予生命以意义，并且形成了社会的纽带。

图源：Limelight Magazine

于是，我们发现自己陷入了一个危险的困境。我们需要的高层次情感无法伪造，但这类情感的观念基础（也就是人性自由的观念以及视人类为道德评判的主客体的这种观念）正在不断消退。正是这样的环境令人们滋生了用猜谜游戏替代高层次精神生活的想法，而这种猜谜游戏实际上是一种用群氓的力量掩盖高层次精神生活的道德共谋。

这就解释了为什么启蒙运动如此重要，因为它改变了我们对道德生活的看法。在启蒙运动之前，由我们自身高层次情感唤醒的道德评判被视为上帝的道德评判。而在启蒙运动之后，人们视这种评判为男女众生的道德评判。启蒙运动的最伟大之处在于，它致力于将人类从前面所说的困境中解救出来，而方式就是展示人类自身的道德评判足以让我们有别于禽兽，也足以把从人性自由中取得的尊严赋予我们的作品。这就是《魔笛》（The Magic Flute）和《浮士德》（Faust）想要表达的内容。

然而，缺少了信仰的支持，道德观念也会举步维艰。至于是否应该让道德观念陷入此种困境，或许还没有定论，但事实就是如此，证据就是浪漫主义。浪漫主义艺术家尝试赋予人生以宗教气息——他们总是把人类爱恨情仇的纯粹经历改写成好像如此种种全都源自神明一般。通过这种方式，19世纪的艺术尚能在平庸的资产阶级中维持高层次情感生活的虚幻景象。然而，在这些浪漫主义前卫派付出的诸多努力背后，另一股力量也在积蓄能量，那就是媚俗文化。浪漫主义艺术想要通过英雄般的方式让这个世界再度焕发光彩：他们认为人类的存在意义和尊严与天使并无二致。要想持续不断地进行这种尝试，就需要道德训练和美学训练，也就是我们在勃拉姆斯（Brahms）、济慈（Keats）以及瓦格纳（Wagner）身上见证的那些素质。它还需要发挥想象力，探索普通人的日常生活，寻找自由之光闪耀人生的神性时刻。

这种发挥想象力的工作并不是所有人都能胜任的，并且在如今这个信息大众传播的时代，人们首先学会的是如何摒弃它。而这就是媚俗文化兴起的方式——当正在逃避高层次精神生活高昂成本的人，迫于周遭压力，假装拥有了高层次精神生活时，媚俗文化就出现了。媚俗就是一种妄图以低廉成本获取高层次精神生活的努力。

图源：Harlem Spirituals

因此，最早的媚俗文化表现在宗教方面：19世纪，虚伪圣徒和无邪圣母的石膏像如雨后春笋般在每座意大利教堂里拔地而起，对圣诞节和婴儿耶稣的崇拜取代了背景高尚但悲惨的复活节以及对我们来之不易的救赎的布道。如今，媚俗文化建立了自己的万神殿，里面供奉着许多虚构出来的神明，比如圣诞老人，也有了自己的圣人之书和殉道者之书，比如矫揉造作的圣人琳达·麦卡尼（Linda McCartney，编者注：美国音乐家、摄影师和动物权利活动家。她曾与披头士成员保罗·麦卡特尼结婚），还有自我营销的殉道者戴安娜王妃（Princess Diana）。

第一次世界大战见证了爱国主义媚俗文化的迅速崛起，并且20世纪的重大罪恶和变革都是在媚俗的面纱之后发生的：看看纳粹德国和红色革命时期俄国的艺术和政治宣传，你会发现明确无误的媚俗文化标志——显而易见的过激情感，机械化的陈词滥调，频繁伪装拥有高层次精神生活以及好像只要穿上制服就能拥有的崇高愿景。社会现实主义、纳粹主义、纽伦堡集会和五一游行——当时从事地下工作的一位捷克作家曾对我说，此类事物是“众口相传的媚俗”，我认为这是对这些事物最好的描述。

图源：Randall Bytwerk

严肃艺术家必然意识到了媚俗文化的存在：他们对此颇为担忧并且时刻警惕。他们知道，如果和媚俗文化暧昧不清，那就是在冒险，因为一旦越界，自己在艺术领域里的所有努力都将付之东流。对此诠释得最好的艺术家莫过于马勒（Mahler）了。他时常在自己的伟大交响乐作品中发现自己被媚俗文化引诱了：他本人承认了这点，尽管从某个角度上说，他只是在弗洛伊德面前承认的。对哈布斯堡王朝的大规模思念正等候在意识之门外，随时都可能爆发。等候在门外的还有民间音乐唤醒的青春期迷人爱情，那种旋律有着高昂的高音和弦、不绝于耳的上扬鼓点、轻快的节奏以及熟悉的调式。聆听第六交响曲的慢速乐章，你会感觉那种旋律在无法听闻的地方盘旋。只比陈词滥调稍有一些棱角的乐节，瓦格纳式的和声以及某种让带有挽救意味的反讽之风透入的乐器，一起抑制了那种旋律，阻挠它们进入你的耳廓。与之相对，在第五交响曲的稍慢速乐章中，媚俗文化大获全胜。结果它就成了出类拔萃的电影配乐——维斯康蒂（Visconti）就在改编托马斯·曼（Thomas Mann）的《魂断威尼斯》（Death of Venice）时，为迎合大众的需要而使用了此类音乐。

这种对媚俗的恐惧是现代主义艺术出现的动机之一。在现代主义艺术的实验期，调性音乐、写实画作、格律诗篇，所有这些都似乎耗尽了自身表达真挚情感的能力。使用传统意象就是背弃高层次艺术生活——这就是为什么克莱蒙特·格林伯格告诉他的读者，除了抽象艺术和媚俗艺术之外，没有第三条路可走。

图源：NGV

与此同时，格林伯格的谴责中还有一些乌托邦式的东西。媚俗文化无处不在，已经成了语言的一部分，并且似乎是文化民主中不可或缺的一个方面。媚俗就是成色不足的情感货币。媚俗就是广告，正如大多数广告都媚俗一样。媚俗是一种将价值转化为价格的尝试，这里面的问题在于，媚俗的主题只有在毫无虚假的时候才有价值，却也只有在弄虚作假的时候才有价格。因此，涉足情感市场就必须与那些虚假之物打交道。

这就解释了为什么宗教高大形象的动摇加速了媚俗文化的诞生。信仰使人心保持高尚，使人心远离市侩，使人心变得圣洁并且毫不动摇。在宗教的管辖之下，我们的深层情感始终神圣，也因此成了道德生活（一种互相进行道德评判的生活）的基石。然而，一旦信仰发生动摇，圣洁者就失去了在掠夺者面前保护自己的一种最重要的方式，人心就能被轻易俘获并摆上货架。有些东西只有在性质发生改变后才能买卖，人心就是其中之一。圣诞卡片上的那些情绪不停地在为无法作广告的东西作广告，因此，结论只有一个：它们所反映的情感是伪造的。

媚俗文化表明我们不仅没能珍视人类精神，而且也没能践行创造出人类精神的牺牲行为。媚俗文化生动地提醒着我们，人性之光并不是理所应当、生来就有的，而是一项必须时刻通过我们对自己和他人的严格要求而延续的重大成就，它的成长需要特定的社会土壤。媚俗文化也并不是一种纯粹的审美疾病。每一场典礼、每一种礼节、每一次情感的公开表达都可以媚俗化——而且不可避免地会媚俗化，除非其流程受到严厉批判程序管控。（想想迪斯尼动画和电影里有君主出现的国家层面场合，它们正在迅速取代那些古老庄严的形式。）当宗教自身也媚俗化了之后，想通过皈依宗教的方式逃离媚俗文化自然也是天方夜谭。罗马天主教弥撒仪式以及英国国教祈祷书的“现代化”实际上就是一个“媚俗化”的过程，做礼拜仪式的现代化尝试现在更是走向了媚俗的深渊。基督教会如今的日常服务提醒着我们一个尴尬的事实：宗教正在失去崇高、庄严的神性，转而走入了一个虚情假意的世界。

艺术领域现在进入了这么一个境地：使用任何一种风格、一种形式、一句谚语，甚至任何一个词汇都不可避免地成了对前人的重复。出于对这种堕落的恐惧，前卫派们只好一直推陈出新，一直前卫下去。艺术家只要摆出一副前卫派的姿态，就能轻松传递出其作品很是真实的信号。然而，正如我已经提到的那样，这么做的结果就是另一种形式的媚俗，并且会失去公众真正关心的东西。赞助商的存在使得前卫派还能停留在艺术舞台之上，但赞助商并不能让前卫派维持自己现代文化审视者的地位。

于是，一种崭新的艺术形式出现了（当然，原因不止一个），有人称其为“后现代主义”，但称它为“先发制人的媚俗”或许更加贴切。由于已经意识到现代主义的严肃性不再为大众所接纳——因为现代主义开始表现得像陈旧之物并因此变得一点也不现代——艺术家们开始不再回避媚俗文化，而是用安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、阿兰·琼斯（Alan Jones）以及杰夫·昆斯（Jeff Koons）他们的方式主动拥抱媚俗文化。最糟糕的是在不知不觉间犯下了媚俗的罪恶，这要比有意媚俗糟糕得多，因为后者其实根本不是媚俗，而是一种高雅但拙劣的模仿。（为了媚俗而媚俗是不可能的，就像假装自己没有假装一样。）先发制人的媚俗给真正的媚俗打上了引号，希望以此来拯救自己的艺术地位。现在的两难抉择就不再是媚俗还是前卫了，而是媚俗还是“媚俗”。这里引号的作用就像是病理学家从广口瓶里取出恶臭标本时用的钳子一样。

杰夫·昆斯作品。图源：White Line Hotels

于是，现代主义的严肃让位给了体系化的轻浮。公共画廊和大型收藏展中充斥着纷乱现代生活的简化作品，这些作品从确定永久展出的那一刻起就过时了。这就是达米安·赫斯特（Damien Hirst）、克里斯·奥菲利（Chris Ofili，1999年透纳奖得主）、吉尔伯特和乔治，以及其他所有当时霸占了英国艺术舞台的装模作样者的“艺术”。正如我们所知，艺术需要知识、能力、纪律和学习。相比之下，先发制人的媚俗则喜欢庸俗、现成的东西，喜欢裁剪、拼贴的手段，使用那些既让无知合法化又嘲笑无知，并且能有效让成年人闭嘴的图片、颜色和形式——克拉斯·欧登伯格（Claes Oldenburg）和杰夫·昆斯的作品就是这样。这类艺术抛弃了细节、典故和意义，它所表现的是引号中那些真实的垃圾，而不是闪闪画框中艺术家想象的理想境界。到最后，这种艺术不会和广告有什么差别——唯一的区别是，除了自己，它没有什么商品可卖。

不过，话到此处，我们应该再次审视一下那些后现代主义的引号。毕竟，它们或许就是表面上的那个意思，并不是高雅的标志，只是伪装的记号。用于特指时，引号起到的是一种作用，比如讽刺；用于泛指时，引号起到的又是另一种作用，比如引用，把我们口中说出的一切都括起来。如果是后面一种情况的话，引号就不再有对比的作用，也失去了讽刺的力量。用于泛指时的引号既不支持也不反对引号里的内容，只不过是把后者呈现出来。于是，结果就不是艺术，而是“艺术”——伪装的艺术，它和艺术传统之间的联系就与布娃娃和人类之间的联系一样。

而这种“艺术”传递出来的情感也是精心制作的赝品，其与真实情感之间的距离，就如同这种“艺术”假装讽刺的媚俗一样遥远。这种“艺术”使用的广告技巧自动把情感表达转化成了媚俗形式。于是，引号中和并摒弃了后现代主义“艺术”唯一能取得的效果。先发制人的媚俗提供了虚假情感，同时也对它所提供的东西进行了虚假的讽刺。艺术家假装很严肃地进行创作，评论家假装在评判面前的产品，而前卫派组织则假装在推广自己。所有这些假装的结局，就是某些无法区分广告和艺术的人购买了这个产品。只有到了这个环节，假装的链条才会告一段落，后现代主义艺术的真正价值才会自行显现——那就是其交换价值。然而，即便是在这个环节，假装也很重要，因为买家必须相信自己买到的就是真正的艺术，因而具有无法衡量的内在价值，无论花多少钱都值得。否则，商品的标价就会反映一个显而易见的事实：任何人——哪怕是买家自己——也能伪造出这样一件商品。

图源：NYC Arts

我们能摆脱媚俗文化吗？在现实生活中，媚俗无处不在。流行音乐、动画、圣诞卡片——这些都是我们很熟悉的东西。然而，逃离媚俗的路线其实也很媚俗。假如有人从消费社会逃离到了新世纪宗教避难所，他们会发现墙上到处都张贴着自己熟悉的陈词滥调，而背景音乐则来自科特比、范吉利斯（Vangelis）以及拉维·香卡（Ravi Shankar）。艺术博物馆里流淌着抽象媚俗作品，而音乐厅则被一种同样媚俗的调式极简主义占据。政治领域也未能幸免。匆匆一瞥巴格达的生活，我们就能发现它回归到了纳粹德国的高度媚俗之中，摆着英雄姿势的领袖肖像随处可见，而华丽的建筑风格也胜过了墨索里尼的舞台背景。然而，看看我们自己的政治世界，我们经历的是另一种更加滑稽的媚俗。媚俗这只苍蝇在国家的每个办公室里都产下了卵，整个国家机器都因此逐渐软化。如果不是媚俗，那莫妮卡·莱温斯基（Monica Lewinsky）事件又是什么？自罗马帝国艳情史以来代价最为高昂的风流韵事男女主角？她所参演的这部史诗带着浓郁的迪斯尼风格，而她施放爱意的对象并不是总统，而是“总统”。

艺术会抵抗媚俗这种疾病，如果放弃了抵抗，它就不是艺术了。我们钦佩的作家、作曲家和画家，是那些描摹纯洁灵魂的人，是那些即便在虚情假意已经成为日常货币的时代，还要教导我们如何去体味真诚的人。艺术批评的任务当然就是引导我们欣赏这类艺术家，并且指导我们用他们的标准衡量自己的人生。艺术批评应该多挖掘过去的那些艺术，因为它们向我们展示了无数人性处于崇高、自我救赎状态的例子。而且，引导我们去欣赏的艺术家应该从当代诗人罗赞娜·沃伦（Rosanna Warren）和杰弗里·希尔（Geoffrey Hill）、作曲家阿沃·帕特（Arvo Pärt）和小说家伊恩·麦克尤恩（Ian McEwan）中挑选：并不是因为他们完美无瑕，而是因为他们仍旧保有明辨真情实感与虚情假意的能力，从而能给悔过之心带去慰藉。

然而，我们每个人都在用自己的方式孤独地对抗着媚俗文化，希望尽可能地留下自己的尊严。通过家庭、宗教以及各种形式的社会活动，我们把自己从萦绕在周围的可怕幻景（把自己当成假货的幻景）中保护了起来。这或许就是我们应该珍视媚俗文化的原因。媚俗文化在我们周遭涌动，警醒着我们必须小心行事，必须遵从那些了解事实真相的人的指引。在人类文明史上，艺术——真正的艺术——从来没有在道德方面如此有用过。

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