各种感官形式的当代艺术在乌镇展出，试图对“时间”作出回应

3 月 31 日起，“时间开始了——2019 乌镇当代艺术邀请展”对大众开放。

走在西栅景区内，游客会看到戏园外探出的大喇叭，“宫殿废墟”，双面 LED 屏里持续奔跑的人。走进狭窄的弄堂里的昔日戏园，遇上一场声音艺术或者视觉艺术。在由乌镇丝厂和乌镇粮管所改造的北栅丝厂和粮仓内，则集中展示了来自各国艺术家的声音、嗅觉、装置和互动艺术。

《帕德米妮》，朱利安·奥佩（Julian Opie），双面 LED 屏连续电脑动画，210cm×90cm×30cm，来自乌镇当代艺术邀请展

《宫殿废墟》，詹姆斯·贝克特，装置，2016，来自乌镇当代艺术邀请展

《合成音乐 #1.5》，杨嘉辉/ Samson Young

与 NESS 研究小组和斯蒂芬·摩尔合作，来自乌镇当代艺术邀请展

展览题名《时间开始了》来自文艺理论家、诗人胡风在 1949 年写的一首现代长诗。策展人冯博一希望在社会转型、时代转型的节点上，展现艺术家面对世界格局的多媒介表达。他认为“世界处在非常复杂、甚至不安、焦虑的格局当中，这种焦虑和不安，更多是对未来充满不确定性”。或许并不能从中得到答案，但艺术家们依旧保持着自己的锋利与质疑。

展览以北栅丝厂的一只圆形时钟开始。然而这个时钟上的多根指针无序地变化着，构成各种图形，只在每一分钟即将结束的时候，用阿拉伯数字显示当下的时间。在此，艺术家操控着钟面这一全球公认的时间符号，将时钟从单纯的功能性中解放出来。在这件来自艺术组合Humans since 1982 的作品《时间永不停歇 61c》中，时间作为一种概念、一种抽象符号被打破。

时间的概念贯彻在乌镇艺术展的多件作品中，然而时间并非如时钟一般清晰，它们往往是模糊的，而只有表达是此在的。

在杨福东的视频作品《愚公移山》中，七个西装革履的现代男子在旅途中迷路，误入大山，随后换下了现代行头加入了“愚公”的“移山”行动。这件启发于远古神话以及徐悲鸿同名画作的黑白影像作品，在某一帧中与徐悲鸿的画重合。

杨福东表示，“《愚公移山》的想法来自于小时候上学的时候，《愚公移山》是课堂里经常说的‘坚持不懈’的精神。”而杨福东选择了一个母亲的角色作为故事中承上启下的角色，来演绎愚公移山的现代版叙事。关于时间在作品中的模糊性，杨福东曾在澎湃采访中表示：“很多事情对时间而言就是弹指一挥间，可能也许是几千年前、也许是现代。然而在很多时候，人思考的东西却不会有巨大的变化。《愚公移山》就是一种不变的精神。”

作品在西栅的沈家戏园里循环播放，偌大的空间里只有 2 张桌子和 3 把椅子，这是杨福东的设计，他希望在一个空旷的空间内呈现一个寂寞的叙事。“感觉有点像把电影在戏园里做。电影就像戏剧人物一样，在里面演绎”。

徐悲鸿《愚公移山》，来自 wikipedia

台湾艺术家苏汇宇的三频道录像装置《未来的冲击》用 9 个篇章描绘了“未来的生活”。影片以一个没有血色的光头人类的发问开始：“未来几十年，人将发生巨大冲击，做好准备了吗？”作品以画面和旁白的诉说，讲述了未来人类认同感的消失、情感的割裂。随着城市化进程中不断的拆迁和搬移，世界就像昨日的大卖场，到了“未来”只剩空无一物的货架和陈旧的招牌。而未来的社会，会出现流线型家庭和获得报酬的专业父母，政治上的少数群体（黑人、嬉皮士等）借着罢工等形式改变现有体制。

这些“未来的场景”看起来有些熟悉，就像是眼前世界的“另类再现”。事实上，这件作品来自于 1970 年未来学家托夫勒的书《未来的冲击》。在书中，“未来的社会将充满选择过多的‘不自由’、一用即弃的氛围、资讯焦虑、伦理的科技……”。苏汇宇的作品像是把 50 年前的“未来”视觉化，以做梦的方式回望所谓“现代”与“未来”这些观念的降临。影片的最后提出了发问“你希望未来是一个怎样的世界？”

除了时间的概念在展览中被艺术家打破，空间概念和既有的世界概念也被假设和重组。

澳大利亚艺术家利亚姆·扬（Liam Young）构建了一个虚拟的世界，在他的双音轨数码投影作品《明日楼宇》中，整座雅典城的人都迁移到了一栋公寓里，每个人都会获得一块最小的房屋面积，以此构建了都市居民的未来生活叙事。

镜头缓慢扫过如 Facebook 页面般的高层公寓外墙，画外音是未来公共智囊团的对话，他们在说着这座“新城市”的规矩和发生的事。这里也有死亡和新生，也有警察和医生，还有“5 分钟后，外卖无人机到你窗前”的生活方式。当整个城市的人容纳在这个巨型“公寓”空间内，所有的问题浓缩成了邻里问题。

《明日楼宇》是艺术家为 2017 年的卡塞尔文献展所作。他认为，当技术已经取代了定义和塑造城市的传统力量时，建筑师和城市规划学家的作用正在迅速减弱。对于设想“未来”，利亚姆·杨曾在采访中表示，“在一个以快速变化为定义的时代，当下比以往任何时候都更短、更直接，假设和反思项目尤其有价值，因为它们能够为一个貌似反乌托邦和未知未来的各个方面提供线索。”

利亚姆·扬还专门为此次乌镇艺术展创作了另外一个 6 分钟的 3D 视频《最后的家园》，影片试图展现容纳全人类意味着什么。作品在吊诡的空间场景中描绘了一个中国新年，其中多元文化的城市居民聚集在一起。在这个空间里，不只有人类，还有牛头马面人身的奇特生物，他们在庆祝杂糅的全球文化。艺术家在此预设的是，所有的地球公民都聚集在一起，所有地缘政治关系的复杂性都汇集到了一座城市里。

来自危地马拉的女艺术家瑞吉娜·侯赛·加林多（Regina José Galindo）选择以身体对当下的世界作出回应。3 月 30 日下午，在乌镇粮仓的空地前，一群汽修工人在拆一辆雪佛兰轿车，而艺术家瑞吉娜则一动不动地坐在驾驶座上，直到能拆的部件全部拆完，并陈列在地上。这是瑞吉娜的一件行为艺术作品，以此对 2008 年的金融危机作出回应。她曾于 2014 年在波士顿完成过一次该行为艺术，她想要表达的是“一些人的危机根源……是所有人的危机根源”。这件行为艺术的视频之后会在展厅中播放。

除了拆车，瑞吉娜还拆了 iPhone。在粮仓的 2 楼展厅里，播放着此前拆 iPhone 每一个零件的过程，并陈列了拆除后的所有手机部件。而这个想法的出处有些荒谬，来自于艺术家引用的保加利亚盲人灵媒巴巴万加的话：“2018 年，中国将成为世界强国”。乌镇艺术展策展人之一的王晓松表示，“2018 年过去了，我们还不是‘世界强国’，其实挺荒诞的。”

瑞吉娜的行为艺术以其作品的政治主题而闻名。她的著名表演包括 2003 年的《谁能抹去痕迹？》（Who Can Erase the Traces），这也是她对自己国家政治状况的一种回应。在危地马拉，政治一般不被讨论，更具体来说，危地马拉内战也没有被讨论。在 Who Can Erase the Traces中，瑞吉娜端着装满人血的白盆，让双脚浸满血迹，从危地马拉国会大楼一路走到国家宫，以此抗议当时的危地马拉总统候选人、独裁者 José Efrain Rios Montt。

如主策展人冯博一所说：“我们以为一个确定的时代结束了，一切坚固的东西烟消云散了，但新的时代好像并未开始”。艺术家在时间的缝隙中，提出了质疑和反思。

在乌镇西栅露天电影院地面的灰砖上，一些砖条被替换成了一排排小人，这是艺术家王鲁炎的“隐藏”作品《开放的禁锢》。在一个曾经放过很多影片的地方，艺术家在和灰砖一样大小的室内空间里摆放上“被影视文化、娱乐、信息以及意识形态禁锢的人们”。这些作品遍布整个露天电影广场，王鲁炎在展览现场表示：“我想表达一个悖论，就是在一个开放的、自由的空间里面，表达某种隐形的禁锢。我觉得禁锢就不是一种可视的存在，但它又是一种无时无刻不侵入到开放自由空间当中的一种存在，它是一种被人察觉的存在。”

这件作品很容易被走过的行人忽略，因为广场上有一件更吸引人眼球的装置作品《双眩》（安尼施·卡普尔）——两块 2 米多高的不锈钢凹面镜将来来往往的人和整个广场映射其上，不少游人都在此自拍和合照，趣味盎然。

这是一组非常巧妙的搭配，在“张扬”的反射装置作品之下，对比呈现了一种微观而弥漫的“世界观”。并且在空间上，《双眩》的平视视角与《开放的禁锢》的俯视视角相对。

王鲁炎充分结合了露天电影广场的场地属性，以及与同场艺术作品的对话。他表示：“卡普尔作品视觉的张力，和感官的冲击力，是他最为经典的一种艺术方法论……他是平视空间的存在，我是垂直空间的存在。一个是观念，一个是视觉，这才构成了 2 个作品在一起的理由，形成了一个艺术的交流，和艺术方法论的对峙。”

《开放的禁锢》是专门为乌镇所作的设计。在此次展览中，有三分之一的展品是为乌镇艺术展特别创作，艺术家们试图以各种方式留住乌镇的感官记忆。

普利兹克奖的日本建筑师妹岛和世在乌镇的望津里摆放了她的装置作品《另一水面》。60 张镜面不锈钢圆凳被钉在乌镇的灰砖地上。仔细看，这些凳子一共有 4 圈，围城一个圆形，在阳光的反射下分外刺眼。这就像水波在阳光照射下的感觉，也是妹岛和世想要呈现的概念——水波。

每一张凳子本身的设计也是外围略高于凳子中心，呈现出水波的形状。同时，这也是一件“实用”的装置，疲惫的旅者可以坐此休憩。这件展品在展览结束后将被永久移至乌村青墩的小山坡上，数量会增加到 100 只。而在山坡高低错落的坡面上，《另一水面》将与附近的山水融合在一起，成为景观的一部分。

在西栅秀水廊剧院里，播放着挪威艺术家雅娜·文德伦（Jana Winderen）录制的乌镇水底世界的声音。7 条长凳呈圆形摆放在剧院中央，一支木船桨斜放在剧院一墙。整个空间的四周传递出划桨声、水声和水底生物的声音，它们与雅娜在热带海域和北冰洋录制的鱼类声音剪辑在一起，仿若置身水下世界。

这件声音作品名为《隔骨传音：与鲤鱼一起聆听》，雅娜表示自己喜欢声音作品的无形。在过去的 14 年里，她用水听器录制了世界各地的水底声音，她希望用这些“无法感知的频率，以及难以接近的地方和生物的声音”，记录水下的声音景观。

另一位生于挪威的艺术家西塞尔·图拉斯（Sissel Tolaas）试图恢复和再现比听觉更难留存的嗅觉。她的参展作品《超越——乌镇 2019/2050》保存了乌镇人印象中的 52 种气味，包括船只维修工人记忆中的桐油味、面店师傅的羊肉面味、居民印象中的泥土味、导游熟悉的防晒霜味。

通过 International Flavors & Fragrances 公司提供的机器提取气味分子，并附着在 3D 打印的物件上，艺术家试图模拟出这些真实的气味源。观众通过触摸激活这些附着在抽象物品上的气味，可以查看到展墙上对应的一段文字，了解一个乌镇居民对此地的气味记忆和故事。

从 90 年代就开始研究气味的西塞尔，已经完成了包括巴黎、上海、伊斯坦布尔等在内的 52 个城市的气味景观研究，她希望利用嗅觉这一与记忆最为紧密的感官，“揭示了一个未被探索的存在层面，允许我们讲述不同的故事”。

除了听觉和嗅觉艺术，乌镇艺术展还邀请了“网红艺术家”阿玛利亚·乌尔曼（Amalia Ulman），这位阿根廷裔西班牙国籍的艺术家今年才 30 岁，是首位以社交媒体作品一举成名的艺术家。2014 年，她在 Instagram 扮演了来自乡村的“可爱女孩”（Cute Girl）、沉沦于大都市物质生活的“糖宝”(Sugar Baby)，以及最终回归自然的“生活女神”(Life Goddess)三个不同阶段的女孩。

乌尔曼总是模糊虚构和事实之间的边界。她在社交媒体上的行为表演，对传统的叙事形式发出了挑战。有人认为“网红艺术”是一种“吸粉”的哗众取宠，也有人认为这是贴合这个时代的精准表达。不管观众怎么想，艺术家试图用自己熟悉的媒介语言，表达对这个世界的理解。

乌尔曼为乌镇艺术展专门制作了 15 分钟的影像《彼时彼处》。影片以握着自拍杆直播的方式，剪辑了一个在小商品聚集地义务的外国女性的体验，以及她在酒店里只穿着内裤和 T 恤与海外好友打电话的情节。在循环播放的视频中，观众可以一点点获知这名女性的故事和想法。就像网络直播的形式一样，时刻开启，随时结束，在直播中慢慢了解一个带有表演性质的、“虚构”的人。

展览还设立了青年单元，该单元的评奖委员会从 56 位生于 1984 年之后的大陆艺术家中挑选了 12 名的作品在北栅丝厂展出。

最终，青年艺术家王拓的三屏影像作品《漩涡》获得了青年当代艺术乌镇奖。《漩涡》讲述了一个关于欲望的故事，以一名沉迷二次元文化的建筑设计师为主角，用影像和二维动画的融合表达了一种逼近欲望的情绪。三屏展示的设计或许也指向了现实世界、屏幕中的世界以及二维世界的三重语境。评委会在颁奖词中表示，“期待他的未来作品继续探讨现实和虚拟世界之间的边界”。