大歌剧、沙龙音乐——巴黎的音乐生活

十九世纪，音乐愈发成为唯有出众的专业人士才能登台演奏的事业。将专业技能特殊化的音乐学院教育加速了这项事业的发展。音乐会制度和音乐学院的确立；听众阶层的扩张，技术开发带来的以量取胜；舞台上的“专家”和台下“业余爱好者”的分离；以及赢得喝彩、广受欢迎的明星演奏家的诞生等现象深刻地呈现着十九世纪音乐史的特色。

“以高超技术震撼观众的音乐”在巴黎尤为盛行。借用本雅明的话，巴黎不愧是“十九世纪音乐历史之都”。帕格尼尼、李斯特、肖邦都以巴黎为目标，罗西尼和贝里尼也在这里完成了职业生涯；而年轻的瓦格纳曾梦想在巴黎取得成功，却屡遭挫败，之后在对这座城市的诅咒中走完一生。无论是对作曲家还是对歌手、钢琴家，亦或是小提琴家，“事业成功”首先意味着“在巴黎取得成功”。而处于巴黎音乐生活顶端的就是大歌剧。

梅耶贝尔（1791-1864）

大歌剧的先驱是凯鲁比诺的《美狄亚（1797）》，加斯帕雷·彭斯蒂尼的《贞洁修女（1807）》（这两部都是歌剧女王玛利亚·卡拉斯的得意之作），丹尼尔·弗朗索瓦·艾斯普瑞·奥柏的《波尔蒂亚的哑女（1828）》，罗西尼最后的歌剧《威廉·退尔（1829）》（就连讨厌罗西尼的瓦格纳也无法掩饰对这部作品的敬畏之心），梅耶贝尔的《恶魔罗伯（1831）》（那是帕格尼尼在巴黎出道的当年，初来巴黎的肖邦看了这部作品也颇为惊叹）等。不过成为大歌剧的代名词，一定是梅耶贝尔的《新教徒》（1836）。这部歌剧虽然在进入二十世纪后从演出剧目中消失了，但它曾是十九世纪最热门的歌剧——到1903年为止，在巴黎就上演过千回之多，可见其空前绝后的受欢迎程度。

大歌剧是在五幕剧中展现波澜壮阔的悲剧性爱情剧。剧情易懂且演出效果好，管弦乐沉着稳重，给了歌手充分发挥的空间，以壮大合唱舞台场面和穿插芭蕾为卖点，再辅以大歌剧引以为傲的华丽舞台装备，想必一定效果超群。这种大歌剧可以看作十九世纪版的“好莱坞电影”。如果能从威尔第的《阿依达》和瓦格纳的《纽伦堡名歌手》中感受到梅耶贝尔流派对大歌剧的影响，那就对这个题材的印象有了大致把握。

巴黎的大歌剧最为光辉的时代，便是肖邦和李斯特等人活跃的十九世纪三四十年代。这个年代，对巴黎上层社会的人来说，去歌剧院是最好的“镀金”。上流社会并不等同于贵族，革命令众多人一夜暴富，他们正是大歌剧的主要观众。这些观众并非都是出于对歌剧的喜爱才去剧场，很多人之所以看歌剧，其实享受的是可以像曾经的贵族那样，身着燕尾或晚礼服，乘坐为他们准备好的豪华马车，前往吊着水晶灯的光辉璀璨剧场。放到今天，可能就是有钱人去听音乐剧的感觉。十九世纪的巴黎歌剧院是今日“作为高级娱乐产业音乐”的发祥地。

和大歌剧并列成为巴黎音乐生活象征的，是器乐演奏名家的沙龙音乐。特别是在十九世纪三十年代，想成为李斯特或肖邦的钢琴家们纷纷涌向巴黎。他们活跃的舞台主要是上流社会沙龙。在某个沙龙中获得好评，或者找到有实力的赞助人，是一条比出版作品或在大型会场开演奏会更直接的路。他们的固定赞助人最喜欢即兴曲、华尔兹、练习曲、夜曲等展现华丽生活中纤细情感的小品，而最受欢迎的当属歌剧改编曲——即借用歌剧有名的咏叹调等旋律，加入令人目眩的技巧性改编。其中最经典的是李斯特以威尔第歌剧《弄臣》为主题的无数作品，还有肖邦改编莫扎特歌剧《唐璜》中唐璜与采琳娜著名二重唱的变奏曲等。

演奏家的歌剧片段改编曲流传开来，美声唱法强烈影响了肖邦等人的作品……这种现象的产生绝非偶然——无论是大歌剧还是艺术沙龙音乐，都有同样的听众层，即社交界的人士在支持。他们夜夜出入名仕宅邸的派对，身着极尽光鲜的华服，这些让风言风语像花儿般绽放的新贵族是剧场的主要观众，也是肖邦、李斯特等沙龙音乐的听众。

没有歌剧的日子，他们会去沙龙派对，在觥筹交错之间，也一定曾为肖邦、李斯特或塔尔贝壳的绝妙技巧报以雷鸣掌声。而如果弹一下当时备受好评的新歌剧改编华丽钢琴曲，也一定会令他们大喜过望。巴尔扎克的《高老头》、小仲马的《茶花女》（威尔第《茶花女》歌剧原作）以及普鲁斯特的《追忆似水年华》中描写的十九世纪上流社会，正是演奏家的赞助者们。而卢奇诺·维斯康蒂的电影《无辜的人》在开始时，就有社交界派对上弹奏李斯特《埃斯特庄园喷泉》、肖邦《摇篮曲》等沙龙音乐的场景。这部电影对于了解十九世纪沙龙音乐文化非常有参考价值，通过它，你大致能了解在十九世纪的沙龙中，人们绝不会像现代音乐厅的听众那般正襟危坐来聆听音乐。

少女的祈祷

以肖邦、李斯特为巅峰的沙龙音乐传统后来向两个方向发展：一派以俄罗斯乐派为代表（拉赫玛尼诺夫等），永远不满足地追求超凡技巧；一派以佛瑞、德彪西、拉威尔等人为代表，近代法国乐派的“小资风格”沙龙音乐。但上述所有的沙龙音乐都是“艺术性的沙龙音乐”，当时还有一种如今已经不太为人所知的“简易版沙龙音乐”题材。

十九世纪是“音乐成为品牌的大众化时代”。去往剧院代表着身份与地位，弹钢琴也是如此。十九世纪的钢琴已经不是单纯的乐器，而是上流社会家庭的必备家具，是一个“良好家庭”的象征。十九世纪几乎不存在那种客厅里放着格外昂贵的大型钢琴，而女儿却不学琴的上流家庭。即便对音乐没有什么鉴赏力，并非特别喜欢音乐，晚饭后主人也要坐在客厅的安乐椅上，边抽雪茄边带着愉悦心情听女儿弹奏钢琴——十九世纪音乐史的象征之一便是出现了这种音乐爱好者。当时众多“学习钢琴，教养良好的女孩”，自然是之前提过各种钢琴练习曲的主要购买者；简易沙龙音乐也是应她们的需求诞生的。

简易沙龙音乐在德国被称为通俗音乐或“媚俗之作”，它们是将肖邦的《夜曲》、李斯特的《爱之梦》等作品感伤的情绪愈加通俗化，在技巧上不需要专业水准就能弹奏的音乐类型。这种音乐就像如今酒店大堂里白色钢琴上弹奏的情调音乐的百年前版本，其中大多数都是钢琴独奏曲，也有小提琴曲以及声乐作品。如马斯涅的《泰勒斯冥想曲》、古诺的《圣母颂》等经常作为这种体裁的典型代表。

肖邦、李斯特初期的作品于这种情调音乐也仅仅是一墙之隔。特别在德国，人们通常对《幻想即兴曲》、《离别曲》、《爱之梦》等乐曲露骨地表现出“那些东西太媚俗”的厌恶情绪。这种对通俗音乐过度抵抗的反映，至今仍是德意志音乐文化的特征。

在德意志音乐文化圈中，波兰女作曲家巴达捷夫斯卡（1834-1861）的《少女的祈祷》（1856）成为众矢之的：《少女的祈祷》虽带着肖邦风格，但平淡而伤感过剩的旋律，经钢琴踏板像撒糖果一般被增大夸张的情绪，宛如廉价晚礼服的琶音，用装饰音装点的乐段，以及将如梦的情感愈发撩动起来的诗意题目，都是德意志音乐大老爷们抨击这类音乐的典型特征。

时常出现在雷诺阿或梵高画作中的“弹钢琴的少女”；或许那些有良好家庭出身的大小姐弹奏的就是《少女的祈祷》这类的乐曲吧。这种乐曲如今大都被遗忘；但十九世纪涌现出的简易沙龙音乐却多的令人难以置信这是十九世纪音乐大众化的具体呈现。

崇拜器乐的文化——德意志浪漫主义的“恶之花”

在音乐渐渐通俗化的十九世纪，德语文化圈的音乐呈现与上篇“简易沙龙音乐”的时代潮流截然不同的相反特质。如今提起听古典音乐，人们脑海中会浮现出听众闭幕肃然聆听名曲的模样，但这绝不是十九世纪的音乐全貌。古典音乐的严肃印象几乎主要形成于德语文化圈。舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳的音乐在十九世纪也是严肃晦涩的音乐；相反罗西尼、威尔第的意大利歌剧和约翰·施特劳斯的华尔兹则是十九世纪版的流行音乐。另外，大歌剧和沙龙音乐在很多方面都像二十世纪的娱乐产业那样占尽先机，正如今天所见。

十九世纪的音乐史并不是一块丰碑，而是存在两块磐石。象征巴黎的大歌剧和艺术沙龙音乐延续着“社交音乐”和“无止尽地追求豪奢”等宫廷文化的残余的世俗化特点（也可说是暴发户性质或商业化的特点）。与之相对，在有扎实学识市民阶层支持的德语文化圈中，萌发了坚决抵制这种过度矫饰、追求足以与宗教或哲学比肩的有“深度”及“内省”的音乐倾向（无论何时，只要形容德国音乐就必须会用到这样的词）。这就是现代的娱乐音乐与艺术音乐对立的溯源。

当然在十九世纪，两种音乐还不像今天这样完全隔离。同一位作曲家经常在两个领域游走。我们可以将肖邦的《离别华尔兹》、李斯特的《第二号匈牙利狂想曲》等看作为娱乐谱写的乐曲；而肖邦的《幻想波兰舞曲》以及李斯特的《B小调钢琴奏鸣曲》对于当时的人来说就是极难理解的前卫音乐了。看待约翰·施特劳斯的《皇帝圆舞曲》，也不能仅仅停留在娱乐层面，它也是凝聚了高超艺术性的音乐作品。舒伯特的艺术歌曲在追求内涵方面明显属于德语文化圈“严肃音乐”的范畴，但他同时也创作了很多同时代人传唱的流行歌曲。

不管怎么说，需要集中精力严肃聆听的艺术音乐与以享乐为首要目的的娱乐音乐，从十九世纪开始变得泾渭分明起来。简单说，对门外汉来说门槛很高、需要在演奏会上安静聆听的严肃艺术音乐，主要源自德语文化圈。我们固有的“古典音乐就是艰深音乐”这种印象，实际也是仅仅指代德意志古典音乐。直到今日，意大利人说起“德国音乐”都会有点挖苦的意思，“就是那种有点难懂，又没什么乐趣的德国音乐，对吧?!”法国也在相当长的时间里，将德国音乐看作特殊的音乐类别。所以即使对于法国人和意大利人来讲，德国古典音乐也是很难理解的。这种“伟大的德意志音乐”的代表是交响乐、弦乐四重奏、与钢琴奏鸣曲——也就是贝多芬建立的金字塔中的各种音乐体裁。

如果要列举交响曲、弦乐四重奏曲、钢琴奏鸣曲方面的意大利作曲家，究竟能想到谁呢？法国一直到十九世纪后半叶（圣·桑、福瑞、弗兰克）才开始创作这样的题材。而且这是法国在普法战争中失败，发起“创作不输给德国严肃音乐”运动诱发的结果。柴可夫斯基和德沃夏克的交响曲也诞生于十九世纪末，包括二十世纪的交响曲作者西贝柳斯等在内，德国以外的国家诞生严肃音乐的历史要迟到很久。

十九世纪德国这种特殊的音乐状态，与瓦肯罗德、蒂克、诺瓦利斯、E.T.A.霍夫曼等德国浪漫主义初期诗人的音乐观（特别是他们的器乐音乐观）密切相连。之前说过，巴洛克时代创作了大量器乐作品，但当时器乐的地位还没有那么高（巴赫的诸多作品也是如此），只不过是充当贵族们的背景音乐。以至于1774年，舒尔策在他的《美的艺术概论》中甚至有过这样的论述：“最后来说一下音乐会中使用的音乐吧，这类音乐只不过是为了消磨时间或练习乐器以供消遣。这些协奏曲、交响曲、奏鸣曲、独奏曲等，总体来说是让人心情愉悦的声音，是类似于闲谈一般的事情，可以优雅享受，但又不至于让人心神摇曳。”

瓦西里·康丁斯基《构成8号》

然而进入十九世纪，特别是在德国浪漫主义诗人中间，对纯粹的器乐曲崇拜开始萌芽。他们追求所有艺术形式中超越现实和具象的事物，这就是所谓德国浪漫主义“对无限的憧憬”。他们希望表达超越语言的诗意，传达只可意会不可言传的事物。那个时期无论绘画还是文学（德国浪漫主义的核心体裁是抒情诗而非小说），都无法完全脱离具象世界。当时还不存在只用声音创作的诗，或者只用色彩或形状表现的绘画。各种艺术体裁中，只有音乐并且只有器乐音乐才能超越具象。莫能两可的抽象性令想象力的翅膀可以伸展到无限。于是，浪漫主义诗人将器乐音乐观发展到极致，即瓦肯罗德所说的名言——“（器乐曲）是一个被隔绝的世界，自成一体”。后来斯特凡·马拉美创作的诗，康定斯基迈向抽象画的世界，都是浪漫主义诗人艺术观的终极呈现，可以说将它们看做文学和绘画向音乐无限接近的尝试。

对德国浪漫主义诗人来说，只有器乐才是“终极之诗”（或艺术）。他们最先开始认为，摒弃一切概念的纯粹鸣响，令器乐曲成为超越所有现实的艺术。瓦肯罗德认为器乐是自成一体的世界，几乎将器乐音乐提升到了神创之物的高度。在实证科学大行其道的十九世纪，在人们已经不在信仰神的时代，德国浪漫主义的器乐曲代表尼采的“上帝已死”，制造了新的绝对性存在。这也是“绝对音乐”的理念。