你在关注歌剧演员，内行在关注服饰和布景！| 张小玉

摘要：斯特拉文斯基歌剧《夜莺》中和尚的服装2/2舞台布景设计。这部歌剧在风格和风格上都牢牢地设定在18世纪，所以大卫设计了这条裙子，让人一眼就能认出它是一件时代服装，但在剪裁和材料的使用上，它显然是对那个时代的一种创造。

涨姿势：20世纪歌剧服装与舞台布景小史 | 张小玉

服化道与舞台布景艺术一直是歌剧演出中的重要组成。

服饰在整个演出中，格外重要，它帮助演员塑造角色形象，有利于演员的表演和活动；而舞台布景不仅帮助演员表演、揭示剧本内涵，还能营造全剧的演出风格。

好的歌剧服饰与舞台布景，不仅更能满足广大观众的审美要求，也会成为艺术上的经典。

所以今天，小玉和大家一起聊聊20世纪歌剧服装与布景那些事。

1/2歌剧服装

如果概括20世纪歌剧艺术的精神，那“多元化，戏剧性和精心制作”一定非常贴切。而歌剧服饰，是整个歌剧艺术中亮眼的存在。

最引人注目的例子之一是伟大的歌手费奥多尔在歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》加冕典礼上所穿的长袍。设计师亚历山大根据历史资料设计了这件长袍，在细节和装饰上都非常奢华。

约1909年，俄罗斯，亚历山大设计的服装，费奥多尔在歌剧中穿着。

克里斯托弗的长袍非常庄严，不像查利亚平的那样精致，但仍然比上世纪30年代初开始制作鲍里斯歌剧所能负担得起的价格高得多。克里斯托夫自己拥有这套戏服，所以他最终把它捐给了剧院，在那里它被重复使用，用于进一步的制作。

克里斯托夫在歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》中饰演的鲍里斯。

梅塞尔是20世纪最重要的戏剧设计师之一。

他在20世纪20年代开始设计，但在20世纪40年代末第一次转向歌剧。他以其奢华、富有绘画风格和诗意的服装赢得了国际赞誉，这些服装的设计灵感来自于当时的风格。他的绘画作品中也能捕捉到其中的精髓。虽然风格略显粗糙，但梅塞尔总是清楚地知道该用什么面料，以及他希望服装如何剪裁和装饰。

梅塞尔为柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》派对场景中丽莎的服装设计绘画稿。

1977年，多伊利卡特歌剧公司在萨德勒井举办了银禧庆典，为女王银禧庆典做出了贡献。亮点是吉尔伯特和沙利文的新作品《爱兰丝》，由桑蒂尼设计的银色主题服装。

桑蒂尼最杰出的设计之一是“仙女皇后”的礼服，这是一件由黑色和银色合成装饰面料制成的华丽礼服，具有典型的20世纪70年代风格，旨在在舞台灯光下闪闪发光。这件礼服的胸衣的形状让人联想到胸甲，但是上面覆盖着闪亮的黑色亮片，这样女王就能保持她的女性气质。

然而，人们对这条裙子的看法存在分歧。一些评论家对这位童话女王“身材修长，穿着漂亮，一点也不可笑”表示失望。在吉尔伯特和沙利文的第一部作品《伊奥兰丝》中，仙女皇后被塑造成一位身披胸甲、头戴瓦格纳式头盔的结实女士，她声称自己曾在蛛网上荡来荡去，这种可能性小得令人可笑。

在吉尔伯特和沙利文的歌剧《爱兰丝》中，伊利卡特歌剧公司为仙女皇后设计的戏服。

在我们的系列中，另一件引人注目的服装是著名戏剧设计师大卫·沃克施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》中苏菲所设计的服装。

这部歌剧在风格和风格上都牢牢地设定在18世纪，所以大卫设计了这条裙子，让人一眼就能认出它是一件时代服装，但在剪裁和材料的使用上，它显然是对那个时代的一种创造。这条裙子华丽地装饰着漂浮的层次、蝴蝶结和装饰物的痕迹，巧妙地勾勒出18世纪的轮廓，但没有使用紧身胸衣，因为紧身胸衣会限制歌手的胸部。

理查德·施特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》中索菲娅的戏服。

我们再来看一些杰出的英国艺术家的服饰设计。

杰拉尔德是一名才华横溢的漫画家，也是最著名的漫画家，但在他的职业生涯中也设计过几部戏剧作品的服饰。

他的第一个歌剧设计是为1985年英国国家歌剧院创作的奥芬巴赫的《地狱中的俄耳甫斯》。斯卡夫为布鲁托这个角色所穿的服装酷似魔鬼，代表了19世纪中叶一位时髦的绅士，反映了歌剧的起源。假的衬衫前襟和袖口，用红色的亮片奢侈面料制成，锯齿状，暗示着火焰。叉状燕尾服和魔鬼角帽上覆盖着红绿相间的水平线。由加劲的、形状各异的尾巴勾勒出的轮廓，强化了穿戴者不完全是人类的观点。尾巴可以固定在外套的前面，也可以从后面解开，或者由穿着者拿着，成为一个有用的演员配饰。

奥芬巴赫轻歌剧《地狱中的俄耳甫斯》中冥王星的戏服。

另一位成功过渡到剧场设计的艺术家是大卫·霍克尼，他对形式和色彩的大胆感觉非常适合舞台。

霍克尼为斯特拉文斯基的歌剧《夜莺》、根据安徒生同名小说改编所作的设计高度程式化，仅限于蓝色、黑色和白色的色调，让人想起中国风的柳条图案设计。中国文化对大卫霍克尼的影响颇大，和尚的服装就是一个很好的例子。和尚是一名佛教僧侣，他的长袍和独特的头饰有助于传达一种权威感。

斯特拉文斯基歌剧《夜莺》中和尚的服装2/2舞台布景设计

说完服饰，我们再来看看歌剧中精心搭建的布景设计。

这些布景从优雅的20世纪20年代谈到到当代极简主义风格，广度体现了个人的艺术视野，同时捕捉了一系列的文化、政治和社会情绪，展现了歌剧与更广阔的世界不断发展的联系。

歌剧设计师会与导演们合作。设计师通常同时负责布景和服装的设计，让一个无缝的视觉连接到布景的表现。娜塔丽娅•贡查洛娃在1914年为迪亚基列夫创作歌剧芭蕾舞剧《科克多》做的前卫背景布和服装设计就是一个突出的例子。这些作品以大胆的色彩和简化的造型结合在一起，而这些造型源自俄罗斯民间传说。

设计师娜塔丽娅为歌剧芭蕾舞剧《科克多》第一幕的背景布设计。

设计师娜塔丽娅为歌剧芭蕾舞剧《科克多》设计的一位农民形象。

在英国，装饰画家、戏剧设计师和书籍插画家乔治·谢林厄姆为轻歌剧《仲夏疯狂》创造了一种截然不同的舞台布景风格。背景布的设计以优雅的花园为特色，是谢林厄姆20世纪20年代作品的一个典型例子，借鉴了巴洛克风格的影响。1925年，谢林厄姆凭借他的壁画和戏剧设计在巴黎沙龙赢得了大奖。

乔治为歌剧《仲夏疯狂》进行的布景设计

著名艺术家德里克·贾曼为莫扎特的歌剧《唐·乔凡尼》创作的大理石花纹纸和布景纸板模型，体现了一种更为鲜明的歌剧设计手法。德里克是著名的创新和争议电影导演，曾在斯莱德艺术学院接受绘画训练，发展出一种非具象的线性风格。1968年，他受委托为萨德勒的威尔斯歌剧《唐·乔凡尼》的新作品创作布景和服装。德里克的概念包含了严格的几何空间，包括大金字塔、圆锥体和积木，可以移动它们来暗示歌剧院的不同位置。他在接受《星期日泰晤士报》采访时表示，他不喜欢“不必要的细节，这会模糊布景和服装的轮廓”。

德里克为莫扎特歌剧《唐·乔凡尼》创作的布景模型

另一个大胆创新的例子是艾伦·巴洛为约翰·塔夫纳的歌剧《特蕾莎》设计的布景。巴洛在他的家乡考文垂开始为业余戏剧设计。之后，他与布里斯托尔的休·亨特导演合作。当亨特成为老维克博物馆的馆长时，巴洛以设计师的身份加入了他。在经历了演艺生涯的一段空白之后，巴洛于1979年重返英国，为皇家歌剧院的特蕾莎设计了一套非同寻常的布景。歌剧的目的是在没有换场的情况下流畅地进行，所以布景需要在观众的全部视野下无声地转换，从垂死修女的牢房，到儿童游乐场，再到奥斯维辛的毒气室。巴洛通过在玻璃纤维中创造一个半抽象的头骨形状来实现这一点，这个头骨可以像一个巨大的风扇一样打开。

巴洛为约翰·塔夫纳的歌剧《特蕾莎》创作的布景设计

一些歌剧设计师从过去寻找灵感。

约翰·伯里制作弗朗西斯科·卡瓦利的《卡利斯托》而拍摄的布景照片，显示出他对巴洛克歌剧舞台的有意认可。《卡利斯托的故事》于1561年首次出版，它有一个典型的故事情节，在这个时期，神爱上了人类，并乔装打扮来到地球，导致混乱和身份危机。16世纪的歌剧在视觉上是奢侈的，舞台效果精致而精致。导演彼得·霍尔和他的设计师约翰·伯里希望为70年代的观众重现巴洛克舞台的外观和感觉。他们创造了老式的舞台机器，使用人力、绳索和砝码，达到了迷人的效果。