宋孟秋：写意花鸟画的用意浅说

宋孟秋：1964年生于河南省南阳地区南召县。斋号：三钵莲舍。现任教于西安美术学院国画系，特聘教授。1990年毕业于西安美术学院国画系花鸟专业，获艺术学学士学位，师从肖焕、刘保申、张之光先生。2002年毕业于西安美术学院国画系花鸟专业研究生部，导师张之光先生，获文学硕士学位。

本文从两个部分论述写意画的用意：

第一部分:论述有关意的概念在中国美学史上的几层含义，说明在主体、客体、本体三者关系中，重在以主体之意的实现为目的：意的概念，在中国美学史上源远流长。自先秦著作《周易》提出“立象以尽意”至魏晋南北朝文论《文心雕龙》提出“窥意象而运斤”和同时代王弼提出“得意忘象”。“立象以尽意”是表述意与象的关系，为表情达意而立象，充分体现了作为主体人的意志的实现；“窥意象而运斤”是根据意象表达的需要而实施形式手段；“得意忘象”是重在以人意的实现为目的。

第二部分:从立意的角度论述两个观点：即生活内容的立意和表现形式的立意。生活内容的立意有，一是表现自然美，二是借物寓意，三是强调抒写性灵；表现形式的立意，一是形式美法则的运用，即关于结构、节奏、对比、统一、均衡等绘画本体的形式设定和实施过程，这里立意主要是“立”形式之“意”，思考的问题是“怎样表现”。二是笔意和墨意的形式表达，即通过对笔意和墨意所呈现的个体风格之美的论述，说明主体审美意志（人意）、客体生活内容（物意）、本体表现形式（笔意）三者的关系是：运用笔意（手段）、状写物意（媒介）、抒发人意（目的）。

（一）

古人云：“画乃心印”（《图画见闻志》）即画是心灵的反映，心灵即“意象”之“意”，意即人的主体思想情感。因此，对意的研究首先必须从中国人对人的认识，即关于人的观念入手。中国艺术旨在表现人的主体精神，将山川、人物、花鸟的表现视为借题和媒介，自然界是人的精神载体，以寄托主观之思想情意，强调主体精神把握客体事物内外关系的主动性追求。严格地讲，任何艺术作品，都是主、客、本三体的综合表现，在占主导地位的传统中国画艺术思想中，三者关系始终以主体为主。我国最早的关于意与象的论述，也正强调了主体精神表现的目的性，《系辞上传》：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意”。尽意是目的，立象是手段，立象是为了深刻地表达意。意与象二者融为一体，为同一事物的两个方面。可见，主体与客体的关系中，主体在艺术作品中始终居于主导地位，这是中国艺术不以肖似对象之形为旨归，而以传神写意为旨归的根本思想渊源。

刘勰《文心雕龙》（神思篇）提出“窥意象而运斤”发展了“立象以尽意”的思想，将艺术创作主、客关系扩展到主客与本体的关系，因为“运斤”就是按照意象施行形式美法则，“运斤”的过程就是将意象转化落实到画面上的形式操作过程。所以说“运斤”是指方法和手段，属绘画本体范畴。因此作为方法的“运斤”就离不开围绕画面而展开的形式编排和笔墨的运用等，即对内容进行形式美的创造。如果说“立象以尽意”是侧重意志的论述，那么“窥意象而运斤”则是重在作为方法的论述。

同时，王弼提出了“得意忘象”的命题，意思是说“象”本身不是目的，只是为了显现“意”，人意的实现是目的，是第一位的，人意即人的精神本质和情感特征，主体之意已有所得，作为内容观照的自然之“象”就退居其次。这一思想对“立象以尽意”的命题作了进一步的发挥，从另一个角度对意与象的关系作了深一层探讨。

（二）

立意，即所谓“意在笔先”。立意从两个方面进行思考，即生活内容和表现形式。

生活内容的立意有如下几个方面：

一，是表现自然美。即表现自然界万事万物所具备的自身鲜明的“美”的物征。所谓“画花花带笑，画鸟鸟如生”。如牡丹之富丽端庄，水仙之清白素雅，兰草之风流潇洒，松竹之刚劲挺拔，芍药之娉婷多姿，藤萝之茂盛繁华；再如虎的威武、狮的雄壮、高山竣拔、大海宏阔等等。这种自然的事物是一般人所能共同感受到的美的特质，经过作者的强化表现，从而唤起审美欣赏者的共鸣。

二，是借物寓意。借助象征、比兴等文学手法，缘物寄情。从文学作品看，《诗经》中就应用了比、兴手法。屈原以兰草比君子，《桔颂》意在颂人。某些花鸟题材，如兰、竹、牡丹等，长期以来已经在人们心目中形成了特定的象征含意。《宣和画谱》有这样的论述：“故花之于牡丹芍药、禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落…展张于图画，有以兴起人之意者。”宋代文同画竹曾自赋诗有“虚心异众草、劲节逾凡木”，可见其画竹寄寓君子之风，近代画家石鲁画松并自题诗日：“吾爱华山松，高高且重重，龙拿巨灵石，铁擘撼雷风，参天迎朝日，历立高山顶，青青长挺秀，老壮更精忠。”不难看出，这不仅只是在为华山松写照，更重要的是在通过华山松的某些自然特点，赞颂石鲁心目中的老壮革命英雄，也是在表白自己的崇高信念与审美追求。

三，是抒写性灵，即表现艺术家的个性，强调“自我”。和表现自然美的特质所不同的是，同一自然属性的事物，在不同作者眼里，却有着截然不同的感受，在不同作者的笔下会出现迥然不同的面貌。如同样是梅的题材，却各有意趣：“秀丽如美人，孤冷如老纳，屈强如诤臣；离奇如侠，清逸如仙，寒瘦枯寂，坚贞古傲”。再如同样是牡丹花，在朱耷的笔端是潇疏惨淡的“溅泪之花”，而在齐白石笔下却是强烈而艳丽的“富贵之花”。这种强调“自我”抒发个性的表现，实际是一种缘物寄情的借题手法，与其说这些自然物具有不同的品质，毋宁说是作者把人的精神融化在它们身上,这些气质神韵其实是属于审美主体的人,而并非属于作为审美对象的物,是把主体意念寓于形象之中使客观对象的自然美升化为艺术美.

同一事物在不同作者笔下有迥然不同的面貌，而不同的事物会在同一画家笔下呈现出共同的审美趋向，如吴昌硕的作品，其写意花鸟画以篆书用笔入画，浑厚苍劲，沉雄劲健且又恣肆酣畅，其笔下的梅、荷、竹、菊，都体现出作者浑厚苍劲的审美特点。再如华嵓用笔细挺、设色清丽，其笔下的松、鹤、梅、竹、八哥、牡丹、也都体现着寓苍于秀的个性气息。个性的鲜明的画家笔下都有自己的独特的笔意风格，这种属于画家个性总体意味的呈现与画家审美理想和好恶情感有关，这种个体风格之美又通过不同美感的“笔意”和“墨意”来表现。

表现形式的立意有如下几个方面：

一，是形式美法则的运用，即关于结构、节奏、对比、统一，均衡等要素。属于绘画本体范畴。这里立意主要是“立”形式之“意”，思考的问题是“怎样表现”。

清代沈宗骞《芥舟学画编》（卷一•山水•布置）中这样写道：“一幅之山，居中而最高者为主山，以下山石，多寡参差不一，必要气脉联贯，有草蛇灰线之意。一幅之树，在近而大者谓当家树，以上林木，疏密老稚不一，必要渐远渐小，有迤丽层叠之势，每作一图，必立意如此。”这是谈山水画的布置，其中“气脉联贯，有草蛇灰线之意”，关系到画面的整体结构和大的龙脉走势；还谈到画面主次的安排以及大小、多寡、疏密、老稚、曲直、远近的对比变化，并把这些表现因素明确归入立意范畴：“每作一图，必立意如此。”在这里，立意的内容就是立意定景、置陈布势，就是运用宾主，呼应、开合、露藏、繁简、疏密、虚实、参差等表现因素，按照变化统一的美感法则，建立画面的秩序。

若无整体的形式布置与秩序安排，就会使画面支离破碎，缺乏气势联贯。明代李式玉对此论道：“今之画者，观其初作数树焉，意止矣，及徐而见其势之有余也，复缀之以树；继作数峰焉，意止矣，及徐而见其势之有余也，复缀之以峰，再作亭榭桥道诸物，意止矣，及徐见其势之有余也，复杂以他物。如是，画安得佳？”（《赤牍》）这段文字形象地论述了立意不明，气势相断的情景，也从反面说明了立意的重要性。

王原祁在《雨窗漫笔》中，对画面形式美的法则与运用，有更详尽的论述，其中写道：“意在笔先，为画中要诀，作画于搦管时，需安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定形势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击、东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍。”以上短短数语，形式法则尽在其中，从大的形势间架到小的表现手段以及最后的节奏调整与画面呼应，始终围绕着形式的施行过程。画之布局以取势为第一，所以“先定形势”。形势是画面龙脉的走势，这是能否施行其它因素的先决条件，因为力靠势显，才具有方向趋势，有势才能显出动感和生气，这种“势”又是在一定“形”域之内呈现的，所以形、势相联。“次分间架”，间架与结构的涵义相近，都是指一幅画的大的骨架，“譬如一个人的架势，架势安排不好，再在笔墨上下死劲也是白搭。”（何海霞语）“次布疏密”，疏与密的变化构成画面空白的大小节奏，由于中国画是以纸素作空间和背景，因此，画材的“有”与纸素的“无”的对比就犹为明显，画材的疏密也就特别重要。“次别浓淡”，浓淡是黑白两色不同程度的混合而形成的“明暗”层次，（黑白灰），浓淡除表现光色本来的黑白层次外，因处理手段的不同能产生不同的情绪和意味，浓淡在画面上构成深浅不同的平面节奏（画面上下左右的墨色节奏变化）和空间节奏（画面近中远空间中的墨色节奏变化）。浓与淡有时以客体形象本来的黑白为依据，但更多则是以能动地表现主题和情感为需要，以及展示墨韵作为绘画精神载体的节律美。浓淡的另一个重要作用是表现虚实，所谓无虚不能显实，无实不能存虚，虚实相生，浓淡相用。“转换敲击，东呼西应”，这是调整全局，使其在变化中保持统一的手段，是对诸如“干湿浓淡、疏密聚散、虚实强弱、松紧联断、完缺整零、清浊隐现”等表现因素，按照画面的需要进行“度”的调整，使各种形式语汇在对比中构成有秩序的整体。而构成秩序的形式美法则主要是节奏和平衡，所以“敲击”要在“转换”中进行，“呼应”也应“东西”兼顾。极其形象地描述了调整节奏和平衡画面的实施过程。以上是形式美法则的运用，此外表现形式的立意还有笔意与墨意。

二，笔意与墨意的形式表达

笔意是笔的使用中所承载的来自创作者自身的审美意向和精神力量，所谓意在笔先，以意使笔，心使腕运。中国画要求用笔要以一种特定的意念驱使笔的行走。韩拙《山水纯全集》云：“夫画者笔也，斯乃心运也”。清代布颜图《画学心法问答》对笔与意的关系有如下解释：“故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相倚而不疑。笔之有意犹利之有刃，利有刃虽老木盘错而无不随意而发，无不追心取势，以意使笔，笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先。”石鲁把“以意命笔”与“以形命笔”和“以法命笔”作比较，强调用意的重要。《石鲁学画录》有这样的论述：“夫以意命笔者，即意在笔先，因意而成象，以象而达意。看去劈头劈脑几笔，若高山崩石，半空杀纸，非故作狂态，哗众取宠也。乃意明情足而成风，定体悉质而成势，如定音而起舞，行笔则准、则狠、则活矣。意到而笔自住；而以形命笔者，则兢兢于形；以法命笔者，则拘于定法。唯意命笔则笔活。”石鲁强调的是意对笔的统帅作用，是否意明情足、用意通达，更关系到理法之趣。

笔意所呈现的个体风格之美，清代郑绩作了详尽分析，强调意虽属主观，但要靠笔呈现，作者将笔意的品格趋向，作为立意的范畴，一幅优秀的中国画作品必定有一种统一的笔意贯穿其中，呈现出笔调的统一。郑绩《梦幻居画学简明》曰“作画须先立意，若先不能立意，而遽然下笔，则胸无主宰，手心相错，断无足取。夫意者，笔之意也，先立其意而后落笔，所谓意在笔先也，然笔意亦无他焉，在品格取韵而已。品格取韵则有曰简古，曰奇幻、曰韶秀、曰苍老、曰淋漓、曰雄厚、曰清逸、曰味外味，种种不一，皆所谓先立其意而后落笔。”这里论及品格之差异实际是主体精神性情之差异，即所谓“笔情墨性，皆以其人之性情为本。”《梦幻居画学简明•论意》对笔意的个体品格之美有分别详述如下：

“意欲简古，笔须少而秃拙。笔笔矫健，笔笔玲珑，不多用皴擦。用墨多浓，复染以水墨。设色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。”由此“简古”一格，联想到宋代简笔人物画家梁楷，其秉性疏野，不拘小节，创水墨逸笔的简笔画风，自成一格，代表作《泼墨仙人》和《太白行吟图》正体现了作者心神虚静，一尘不染，超脱于是非世俗、落落不凡的笔意境界，杳然渺然，意蕴深远。

“意欲奇幻，则笔率形颠，最忌平匀，布置则从意外立局，疏密纵横，不以规矩准绳较尺寸。若非人间寻常可到之处，庶可疑作奇幻。”明代花鸟画家徐渭，大写意作花卉，奔放淋漓，“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风”的心境，也使得作品“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽”。如《墨花卷》用笔似狂草，乱而不断，大刀阔斧，纵横驰骋。

“意欲韶秀，笔长尖细，用力筋韧，用墨光洁，望之袅娜如迎风杨柳，丰姿如出水芙蓉，斯为得之。”清代杨州画派画家华嵓，在工笔和写意之间开拓出自己道路。远宗唐寅，近师恽南田，轻清绚淡的设色，清出不媚。如《碧桃疏柳》、《群鸟鸣春》等作品，淡雅秀逸、温润婉约、妩媚多姿，笔意中透出潇洒的神韵和秀颖的才气；画中线条的构成，笔迹的运动体现出流丽之美，连绵挥写，牵丝萦带，颇与“韶秀”一格相近。

“意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出，故曰有生辣气。墨主焦，景宜大，虽一二分合，如天马行空，任情收止”。“苍老”一格与“劲健”、“雄浑”同属阳刚之美，至大至刚之美。苍老雄浑之美之所以具有震憾人心的力量和不断伸张变化的功能，就因它内在集聚着“真体”——人的精神力量。如清代海派画家吴昌硕，他的画脱胎于篆书的用笔，浑厚苍劲，“笔动走蛟龙”所作梅竹、松石、天竹、紫藤等，气势磅礴，笔意多取“篆书”、“金石”之趣。观其作品，可体现“苍老”一格。“意欲淋漓，笔须爽朗流利。或重或轻，一气连接，毫无凝滞。墨当浓淡湿化，景宜新雨初晴，所谓‘元气淋漓障犹湿’是也。”淋漓品格，有如清初八大山人之作，其花鸟画多用湿而浓的墨，这样的笔意，即所谓：“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”郑燮在其作品上题道：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”形成了浑朴酣畅、明朗秀健的风神韵致。

“意欲雄厚，笔圆气足，层叠皴起，再三加擦，墨宜浓焦，复用水墨衬染。景不须多，最忌琐碎，峭壁乔松，一亭一瀑为高。”雄厚与上文“苍老”同属阳刚之美。黄钺《二十四画品•沉雄》有一段论述，有助于理解“雄厚”品格：“目击万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂，括之无遗，恢之弥张，名将临敌，骏马勒缰。诗曰魏武，书曰真卿，虽不能至，夫亦可方。”黄钺用曹操的诗的气势和颜真卿书法的雄厚的笔意为其表征，状阔无垠，魄力惊人。的确，当人们引吭高唱“秋风萧瑟，洪波涌起”或“烈士暮年，壮心不已”（《步出夏门行》）的时候，会感到一股雄浑之气喷薄而出，而人们品赏颜真卿的书法作品，同样会萌发这种魄力不凡的美感。

“意欲清逸，笔简而轻，轻中有力，交搭处明白简洁。景虽少，海阔天空，墨以淡为主，不可浓密加多。”清代扬州画派金农，其用笔简朴，常以淡墨、干笔作花卉小品，尤善梅花，气韵静逸，与此品格相近。

“何为味外味，笔若无法而有法，形似有形而无形，于僻僻涩涩中，藏活活泼泼地。固脱习派，且无矜持，只以意会，难以言传，正谓此也。”

石鲁评道：“《梦幻居画学简明》所论，乃例举各式铸模而已，善造化者，当创新体，自辟蹊径。”又说：“当于经验中导出所以然，则创造无穷，岂只简古、奇幻、韶秀、苍老、淋漓、雄厚、清逸、味外味几种哉？”犹不当识为定型美也。而可贵者，在于笔、墨、色、布置皆相生相克互相约制，互相配合，若医之处方皆依药性定分量也。岂可应效于万灵定单耶”。（《石鲁学画录》）。石鲁画论强调笔意风格在自我实践中漫漫形成，才能创造无穷，因为“人体各殊”个人性情有别，所以笔意也就是丰富多变的，不能只是一种简单的模式。

墨意是墨象形式美的语言，是由墨相的变化，诸如：浓淡干湿，破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨等所呈现出的墨韵之美，绘画用笔讲笔意，用墨也要讲墨意，以达到以笔取形，以墨取色的效果。唐朝张彦远在《历代名画记》中说：“运墨而五色具”就可“谓之得意。”张彦远这个“意”是指用墨的焦浓重淡清变化，对应于景物的黑、青、赤、黄、白五色，即以墨代色之意。不同墨相之间的配置，或强或弱或浓或淡的节律变化，呈现出某种情绪上的意味，能体现墨韵的抽象美，这种墨意仍是创作主体生命情绪和心灵律动的体现，仍是“心使腕运”的结果。古人对墨意美的品味非常灵敏。如清代沈宗骞在《芥舟学画编》中谈到用墨时说：“其淡处若薄雾依微，焦处如双眸炯秀，干处有隐显不则之奇，湿处有浓翠欲滴之润，明如秋山，泽如春水，灼如晨花，秀如芳草”“大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润，亦犹夫人也。”这是对墨意的抽象意味的品评，对墨的欣赏犹如欣赏人的性情好恶和审美趋向，主体之意，待托物而出，所托之物只作为媒体而存在，可见墨意的主宰仍是主体意志。

笔意和墨意的关系密切，墨意也往往是由笔意决定的，笔意侧重用笔的骨气，墨意侧重墨韵的意味，故有以笔论气，以墨论韵的说法。