法国奥迪隆·雷东(Odilon Redon)油画

在音乐中诞生的”感动”

德语文化圈中，“严肃认真”的音乐会文化繁荣兴盛起来后，中心载体是交响曲，听众主力阶层是严肃正直的中产市民。巴黎大歌剧和沙龙音乐兴盛一时，音乐成为身份的象征，社交界内附庸风雅的资产阶级是主要“埋单者”。如果将之前提到内容进行模式化总结，似乎就是这样。当然，其中还有无数作品介于二者之间，柴可夫斯基就是个很好的例证，他的作品介于交响曲文化与华丽的演奏家沙龙音乐之间。但在表面的对立之下，我们不能忽略这两种音乐文化间的共同特性——让市民感动和沉醉，这才是十九世纪音乐最大的共同基础。无论是在音乐厅里闭目聆听布克雷纳交响曲柔版，还是在水晶灯闪闪发光的沙龙中，边品香槟边陶醉在自己成为名媛的社交明星光环下，大家都在追求脱离琐事凡尘，到音乐中寻求纯洁与心灵净化。用我们现在的话讲就是“治愈”，当时的人们追求音乐治愈心灵。十九世纪如此之多以“幻想”和“梦”等字眼为题的乐曲，就足以胜过一切辩解。给予勤恳劳动者梦想和感动，也是十九世纪音乐呈现的新状态。

音乐史常常过于“浪漫”了，让我们忽视了十九世纪同时也是一个产业革命和科技发明、现实主义与资本家的时代。“上帝已死”、眼睛看不到的，超现实的神秘事物几乎从世界上绝迹，从前半世纪沃尔特·司各特的奇幻小说大为流行，哥特热兴起；到后半世纪歇斯底里症和心灵感应等社会现场出现，这些事件背后都体现了人们精神无处寄托。人们恐惧肉眼看不见的事物，又渴望体验震撼的感受。在十九世纪，能最大程度满足人们对合理和实证主义无法割舍之欲望的，正是音乐这个黑洞。浪漫主义音乐不是“浪漫时代的浪漫音乐”，而是“在渐渐变得枯燥乏味的时代中诞生的浪漫音乐”。

“让人感动”的浪漫主义音乐构造，从旋律到和声有明显特质：首先，旋律上的特征是“从内心深处出发的叹息”。之前说过巴洛克音乐的主角是通奏低音，旋律只是在限定范围内起到装饰通奏低音的作用；古典主义则是用旋律取代低音领导的音乐，筑起音乐结构；到了浪漫主义，旋律的建筑式构造被拆解了，并无限接近叹息的感觉。肖邦的夜曲、柏辽兹的咏叹调、瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》、安东·布鲁克纳交响曲中的柔版、柴可夫斯基的《悲怆》、勃拉姆斯的《第三》、《第四交响曲》都是如此。十九世纪的音乐史就像用音乐上演悲欢离合的女演员，呈现着憧憬而凄苦的姿态。

再说和声，从巴洛克到古典主义，它都如同音乐的车轮一样支撑着旋律，将其向前推进，有非常切实的意义。但在浪漫主义音乐中，和声本身成了音乐表现的焦点。五味杂陈、满是憧憬的心情。舒曼《诗人之恋》那一瞬间悲伤的心跳、肖邦《船歌》开头如教堂玫瑰窗般不可思议的色彩调和、《特里斯坦与伊索尔德》开头混杂着恶毒与痛苦的憧憬、布鲁克纳交响曲开头用颤音创作的波动……一切表象都体现了和声已经可以表达预感、色彩、精神上的震动，甚至是灵魂的状态。

这点可以用略显模式化的方式从作曲技巧上说明：到古典主义为止，作曲家使用的和声几乎都是“C、E、G”或“D、E、G”这样无色透明的固定“形式”；而浪漫主义作曲家用半音阶和乐器音色这块调色板，给予和声各种独有的蜿蜒回转与色调。他们总是永不疲倦地探索着“未知的乐声”。舒伯特在遗作《降B大调第二十一号钢琴奏鸣曲》第一乐章开头，在主题之后用左手弹奏了一段隐晦的颤音，和声在这里变成了“色调”和“心情”。他尝试着用和声表达深深隐藏在人生中的东西——那些隐秘的声音背后，暗潮汹涌的感官体验与痛苦情感混杂在一起，形成难以名状的感觉。

卑鄙的“圣人”——瓦格纳

瓦格纳更是在这一领域的高手，如果说浪漫主义的旋律以及和声是个人内心事物发出的震颤，瓦格纳则将这种震颤与仿佛要撼动宇宙的波涛汹涌巨大和声结合在一起。在《特里斯坦与伊索尔德》、《女武神》、《众神的黄昏》的最后乐章，那种异样的激扬感就是个中典型。在瓦格纳之前，还没有哪个德国浪漫主义作曲家能将内在情感与宇宙宏大结合在一起。另外特别值得关注的是：在瓦格纳的高潮中，管弦乐的音响效果已经开始接近管风琴了（当然，这里说的不是马勒《第八交响曲“千人”》那种实际使用管风琴的案例）。在无神论的国度似乎很难理解，被称之为“神之乐器”的管风琴与教堂有着密不可分的联系。现在的音乐厅基本都配有管风琴，但它原本是只能在教堂才可体验的乐器。做弥撒时管风琴声徐徐响起，石材建造的教堂在声音中颤动，对西方人来说，这种声音就是宇宙的隐喻。瓦格纳试着用管弦乐再现原本只能在教堂中才能体会到的宏大鸣响。浪漫主义的旋律与和声表现的个人情感渐渐膨胀，成为与宇宙合为一体的宗教式体验。

众所周知，瓦格纳在慕尼黑近郊拜鲁伊特建造了只上演自己作品的剧院。欲在巴黎斩获成功的梦想破灭之后，瓦格纳在自己的领地表达出对那些以为娱乐化为中心的堕落艺术的憎恶，于是就有了拜鲁伊特剧院这个向艺术献礼的殿堂。特别是他最后那部歌剧《帕西法尔》以“舞台神圣庆典剧”之名，在很长一段时间内都只允许在拜鲁伊特上演。为了听这部歌剧，人们必须从巴黎、柏林、伦敦等地前往（德彪西就是其中一员）。这就是对瓦格纳以及其作品的朝圣。

当然，瓦格纳歌剧的巨大声响、时而颇为造作的旋律表达，与他憎恶的巴黎大歌剧和沙龙音乐也有某些相近之处。以尼采为首，很多人在瓦格纳的作品中嗅到了难以忍受的近代庸俗产物味道，大概就是指这个方面。尼采称瓦格纳为“演员”，批判他为了让普罗大众接受而虚张声势。但不可否认，瓦格纳的和声技法将最微妙的精神震颤都表现出来，这一点只可能诞生于重视内在的德国浪漫主义音乐中。《女武神》第一幕震撼到让人屏气凝神的二重唱《冬天暴风雨已然过去》；《特里斯坦与伊索尔德》第二幕让听众沉醉不已的长篇对话，甚至可以称为“从德语艺术歌曲精神中诞生的乐剧”。

哲学家斯特恩·布洛赫在《乌托邦的精神》中说，“经由一人之手开始，让这一切都蓬勃绽放。确实没有比瓦格纳更拙劣的创始人了。他内心膨胀且缺乏品味，这些问题多到令人们无法忽视。然而，也是经由瓦格纳，人们才能从远处回溯他之前存成的事物，并重新审视它们。瓦格纳将至今为止形象化的事物全部打乱，变得不再具象”。十九世纪，从恶俗的虚张声势开始，再到音乐的形而上学，期间音乐史的所有要素都经由瓦格纳的整合达到了近乎宗教体验的高度。音乐发展到瓦格纳，终于在没有宗教的时代里再次创立了“宗教”。