情景剧遵从偶然性原则,事情可以这样,也可以那样。任何人都可以将自己变成想成为的人……每个人在社会中都有机会,不必被旧世界阶级和职业的等级所束缚”。这样,情节剧体现了美国梦,为每一个有勇气和力量的人提供成功的可能性。由于与法国革命的关系,以及其在美国所具有的巨大吸引力,情节剧被看作是一种变化的革命性工具。维利西弗( Wylie Sypher)认为该类型包括事物辩证的对立(比如好与坏),反映了卡尔·马克思( Karl marx)《资本论》( Das Kapital)中所说的不可避免的阶级斗争及意识形态的世界观。

不管情节剧是否是一种革命意识,它都提供了一种观察历史的方式,这对于那些在政治光谱中居不同位置的电影制作者来说是非常具有吸引力的比如,格里菲斯制作的情节剧一方面号召变革,另一方面却传达了令人烦恼的种族恐惧,以及对进步变革的深深怀疑。格里菲斯情节剧中的社会两极分化,成为对抗《一个国家的诞生》中的黑人以及《乱世孤雏》( Orphans of the Storm,1920)中的布尔什维克( Bolshevik)的武器。格里菲斯的情节剧从本质上来说是民粹主义的,他的情节剧试图去恢复一个理想的、没有被大企业、工业化和城市化进程所摧毁的农业美国社会。

同样的类型,苏联导演谢尔盖·爱森斯坦( Sergei Eisenstein)却采用了不同的方式来拍摄,他在其情节剧中注入了马克思主义者的视点。他的主角是群众,坏蛋主要是沙皇以及各种反革命力量,比如《战舰波将金号》( Battleship Potemkin,1925)和《十月》( October,1928)。虽然像爱森斯坦这样的马克思主义者和格里菲斯这样信奉民粹主义的人都代表人民大众,但马克思主义者使用的语言是阶级斗争论—资本主义者对工人阶级的剥削,民粹主义者使用的语言是所有美国人都理解和尊敬的“世界性真理”。美国情节剧的政治理念始终是民粹式的;他们希望变革,但永远不会欢迎马克思主义的革命精神。

但是民粹主义不是顽石一块,它包含着广阔的范畴,有着不同的草根政治立场。比如乡村民粹就以农场主、农场工人和小城市居民为主,他们是新教徒,他们的家族在美国已经定居了很多代了。城市民粹则以在钢铁公司和工厂工作的蓝领工人,还有在百货业和零售业工作的工薪阶层居多。他们中的许多人是新移民,仍然和一个少数民族团体保持着很深的关系。他们不是新教徒,可能是天主教徒或者是犹太人。民粹阵营的两翼都支持社会变革,都对大企业、工业化,以及将要吞噬个体经营的非个体公司的壮大而感到怀疑。