《哈姆雷特》剧照 李春光摄

《哈姆雷特》剧照李春光摄

林克欢

李六乙导戏极注重舞台造型，近年更忍不住自己动手，兼任布景或灯光设计，这与他十分偏爱舞台意象有关。《北京人》中，让人难以站稳脚跟的倾斜地板与歪歪斜斜的房屋框架；《家》中，弥天压顶、让人透不过气来的沉实厚重的屋梁；《金锁记》（京剧）中，将曹七巧们囚禁其中的重重叠叠的大小门楼；《小城之春》中，由书本堆叠的桌、椅、城墙以及含混的读书声所构成的腐旧的世界……在这些演出中，舞台景观往往自己站出来说话，构成舞台语汇的另一个层面。对审美而言，这往往利弊兼具：其运思精上者，可能构成某种舞台意象，引人遐思；其随俗俯仰者，可能过于直白而沦为看图识字，一览无余。这一回，在《哈姆雷特》（11月28日至12月5日，国家大剧院戏剧场上演）中，李六乙减弱了确定性，阴沉幽暗的灯光，闪烁不定的银球，摇晃的圆形斜平台，没有歌词的哼唱，时断时续、有若呜咽的京胡怪异的声音……共同营构一种氛围，一种韵味，将目光从“历史的停尸房”转向另一种我们仍然难于理解的存在，心存戚戚地询问：无辜者不可挽回的牺牲意义何在？

抑制过度诠释：

保存经典的完整性含混性

“经典”是一个具有宗教起源的词汇。撇开超现实的神秘因素，经典之所以经得起无数不同的解释与呈现，或用俗话说，经得起折腾——不管你怎样误读、偏离，只要不伤其筋骨，你总不能完全泯灭其意义与魅力——主要是情理的悖逆，修辞的反讽，尤其是主题与结构之间或显或隐地存在着抵触与冲突，从而预留了广阔的诠释空间。

哈罗德·布鲁姆在《西方正典》一书中说：“莎士比亚和但丁是经典的中心”，这一语道断充塞着西方中心主义的傲气。但他说我们面对莎士比亚时总会产生一种自相对立的认识（陌生性与熟悉性），却是一句不失明智之语。

经典不是一个定点，不是一套仪轨，不是定于一尊的偶像。像《俄狄浦斯王》《堂·吉诃德》《红楼梦》《沙恭达罗》一样，数百年来，《哈姆雷特》已被无数次地解释过了，其价值存在于历代无数艺术家、批评家不同诠释的对立互补、相互驳斥又相互影响之中。经典不是驿站，人们无法回到经典。经典是一件件说不尽的杰作，能否有所斩获、有所建树，端赖你能否在影响深远的传统中撬开一丝缝隙，腾挪出属于你自己的诠释空间。

在川版《茶馆》的拳打脚踢、横冲直撞之后，这一回，在《哈姆雷特》中，李六乙抑制住自己过分诠释的愿望，拒绝将审美降低为意识形态或某种哲理的表征，尽量保存作品的完整性和含混性。他以一个成熟艺术家的从容，以沉稳、舒缓的节奏，仿若蕴蓄旋流、波浪不惊的海面，深藏着难以言传的不安，将灾变、流血、死亡看作历史的常态，探询存在的根由。空荡荡的舞台上，只有一颗硕大的银球与一个倾斜的圆形平台遥遥相望。点缀宇宙的银球夹带阴影，摇晃的大地寸草不生。希望渺茫的暗淡天空与盛载尸体的荒原，本身就是一个警示的意象，或许毁灭众生的恶魔与救世的弥赛亚，都存在于历史的边际之外。

李六乙变换腔调：

没有支点的表演难度极大

近些年，欧陆年轻一代的艺术家，百无禁忌，导戏随心所欲、变奇立异，拓展另类的诠释空间。

立陶宛OKT剧院演出的《哈姆雷特》，将美丽少女奥菲利亚的死亡与葬礼作为重心，前后重复两次。在导演科索诺瓦斯看来，重复就是轮回，在一个旧者已去新者未立的脱节时代，不堪心灵困扰的不仅仅是哈姆雷特，奥菲利亚亦然。于是，他将一则掺和着天命与意志博弈的故事，演绎成没有终局的世代悲剧。

柏林邵宾纳剧院演出的《哈姆雷特》，奉献给观众的是一位粗鄙、癫狂又不知所措的后现代哈姆雷特。他穿着廉价西装，吃着炸鸡腿一类垃圾食品，在戏中戏里反串杀害亲夫的荡妇，他装疯卖傻地吞食墓地的泥土……在导演托马斯·奥斯特玛雅看来，在一个意义只不过是各种互为抵触的主观价值、神圣性消失得无影无踪的荒诞世界，除了装疯作戏、哈哈一乐外，当代人还能做些什么呢？

在《导演的话》中，李六乙将“解构”“重组”“颠覆”，视为人类的困境与艺术的困境。这些话，出自一位多年来以解构、颠覆为己任、孜孜矻矻地追求“新戏剧”的实验艺术家之口，人们不免有些惊诧。但看看近来他接连导演《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《被缚的普罗米修斯》《李尔王》这一类格调的剧目，或许多少能有所体悟。其实，李六乙正当壮年，艺术日臻成熟，远未活到欲说还休的年岁与心境。或许是对解构之后一地鸡毛的疑虑，也或许是对于生存处境与言说处境的思索，李六乙才在新近的舞台呈现中，改用一种策略，变换一副腔调。

在《哈姆雷特》的演出中，全剧连贯平顺，一气呵成。除了末尾哈姆雷特与雷亚提斯格斗时，圆形斜平台剧烈旋转晃动外，在大多数情况下，倾斜度与方位变化井然有序，银球的升降与横移，平稳缓慢，连哈姆雷特与雷亚提斯尸横遍野的搏杀，也轻巧得有如蜻蜓点水一般……当然，我们仍可以在演出中见到李六乙惯用的手段与技法，如舞台上除了戏剧规定情境中的人物外，总有一两位与此无关的人物/表演者在场。他们既是角色/演员，又是戏剧场景的组成部分，而当他们站起来或转过身，旋即进入规定情境之中无技巧组接的时空过渡，使演出顺畅得如溪流的自然流淌。又如，篡位的克劳狄斯与老王的鬼魂、王后乔特鲁德与美丽少女奥菲利亚，用同一位演员扮演。他们不用退场（时空分切）、不用换装（改换身份），只要变换姿态与语调，身份倏忽而变，使演出连接自如，流畅舒展。只是这一回，这些手段与技法大多只发挥功能性作用，而没有变成一种富有含义的语汇。

看惯跌宕起伏、华靡相胜的舞台演出的观众，或许会觉得这台《哈姆雷特》中规中矩，一马平川。这固然是导演有意追求本色清浅之故，也与演员驾轻就熟的表演有关。空荡荡的舞台上，演员除了趴在地上或坐在斜平台边沿，表演一无支点与依托，这极大地增加了表演的难度。扮演戏班班主的强巴才丹之所以一出场便让人眼前一亮，是因为他那连珠炮般的快速吐字与大跨步紧贴地面的身姿，既别出心裁又符合人物特定身份，诗意的身体极富表现力。北京人艺这批明星也一样，在声音造型与语言表达方面，已十分精熟老到；但在表演的层次、身体的爆发力与能量的极限等方面，仍存在巨大的开发空间。

悲剧核心：

“在，还是不在”与“谁，那是谁？”

我十分赞赏李健鸣先生将“Tobe，ornottobe”译成“在，还是不在”，尽管这与主办方所主张的台词通俗化、口语化大异其趣。“在”（存在）属于形而上的哲学概念，一点也不通俗。我们不能要求所有的观众都对古希腊——中世纪——黑格尔的各种存在论有所了解。帕斯卡尔在《沉思录》中说：存在不可定义。海德格尔在《存在于时间》中写道，“存在”既不能用定义方法从更高的概念推导出来，又不能由较低的概念加以描述。在各种哲学体系将“在”（存在）作为一个不证自明的概念运用时，这种作为世界总体秩序的“在”的确切含义，其实始终隐藏在晦暗不明之中。我不清楚李六乙是否清醒地意识到这一点，但他对老王鬼魂的重视与精心呈现，极好地对应了剧中人对冥冥之中那主宰力量的惊惧与崇敬。由濮存昕扮演的老王鬼魂，前后两次沿着倾斜圆平台的前沿缓缓地移动，那巍峨的身姿与命令众臣属宣誓的决绝语气，与惊诧万分、四处奔突的守夜军人形成鲜明对照。先王鬼魂的强势呈现，其作用既是审美的，也是神话意义上的。在哈姆雷特“在，还是不在”（命运与个人意志）游疑不定的选择中，远古世界的精灵时时刻刻陪伴在人物的身旁。

全剧在幽暗的灯光、怪异的声响中开场。“谁？那是谁？”导演将守望台上值夜军官所说出的第一句台词，改由早已静坐在倾斜圆平台上的哈姆雷特说出。这既是对鬼魂的发问，也是哈姆雷特对自我的发问。所谓戏剧行动，指的便是“人”的行为活动。试图从神/鬼所主宰的世界挣脱出来而最终仍未能挣脱的“人”便是悲剧英雄。我们之所以说哈姆雷特是我们的同时代人，因为“谁？那是谁？”也可能是作为当代观众的我们对自己的发问。这一看似小小的变动，既把握住悲剧性的核心，也承接着古代悲剧的神话源泉。

全剧末尾，导演平添了一段戏外戏：哈姆雷特的扮演者胡军，站在舞台中央，伸开双臂，将朱生豪、梁实秋、卞之琳、孙大雨、李健鸣等翻译家的译文：“生存还是毁灭”、“死后存在还是不存在”、“活下去还是不活”、“存在还是消亡”、“在，还是不在”……“这是一个值得思考的问题”，一并呈现给观众。这几乎就是一部浓缩的《哈姆雷特》在中国的接受史。在这一充满迷惘、忧伤与剧痛的历史过程中，我们将会长久地记住李健鸣——李六乙——胡军“在，还是不在”的发问。

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