作者：Gianna Mazzeo

译者：陈思航

校对：易二三

来源：giannamazzeo.wordpress.com

在1959年的一场关于《广岛之恋》（1959，阿伦·雷乃导演）的圆桌讨论中，让-吕克·戈达尔发表了那个具有轰动性的声明：「跟拍镜头是一种道德问题。」这一声明提出了一个十分明显的主张，即认为电影没有担负起它的责任，没能强而有力地重现大屠杀受害者们所经受的苦难。

更为具体地说，戈达尔所谴责的做法，是在表现一些微妙的政治议题时，采用一些沉浸式的电影技巧，像是跟拍镜头、特写镜头和浅焦镜头等等。

《广岛之恋》（1959）

戈达尔将这种对于政治电影的敏感，呈现在了他的电视剧集《电影史》（1988-1998）之中。而伊朗导演贾法·帕纳西也在他的《这不是一部电影》（2011）中采用了戈达尔式的做法，直面那个残暴的政府，拍摄了一段极具创造性的反抗声明。

帕纳西是在他被软禁期间制作了这部电影，即将降临在他身上的，是六年的刑期和二十年的电影禁令，因为他被控「拍摄了一部反政府的电影」。帕纳西隔开了一段距离，来探讨伊朗的社会与政治问题，他考虑到了这一主题的微妙特质，同时也表现了它的严重性。他将当下的政治形势，作为这部电影的背景，并通过某些精巧的隐喻与暗示，来表现出这种压迫的某些特征。

《这不是一部电影》（2011）

《零点地带》（1960，吉洛·彭泰科沃导演）中的跟拍镜头，引发了关于道德问题的大量讨论。在这部影片中有一个受到争议的镜头：一位身处纳粹德国集中营中的女人，绝望地跑向电围栏，为了结束自己的生命。当她死在电围栏上的时候，摄影机缓慢地推进，直至银幕上呈现出一个恐怖的特写镜头，那镜头正对着她的面庞。

雅克·里维特坚定地表示，这个导演的决定「值得受到最严厉的蔑视」，这会让观众觉得「自己仿佛受骗了」。这种将大屠杀的恐怖悲剧，经由不恰当的电影手法加以呈现的做法，被戈达尔纳入他用于证明「电影之死」的论据之中。

《零点地带》（1960）

在他的论述中，他表示某些特定的电影技法，比起当时人们所用的手法，能够给予这样的政治议题更多的尊重。他其中的一个建议，就是用深焦镜头来取代浅焦镜头，这样就能让观众「……通过区分不同隐藏元素的重要性，参与到电影意义的建构当中」，而不是听凭导演的指令，来决定后景中的哪一个元素应该吸引自己的注意力。

此外，在戈达尔的观点中，隐性剪辑要比蒙太奇剪辑更为妥当，因为它是一种无缝的剪接方式，能够让这类议题在真实的时间中，以更为完整的方式呈现给观众。

最后，戈达尔反对在大屠杀电影中采用侵入式镜头，因为它消解了观众与政治议题之间应有的距离。根据塞尔日·达内的观点，跟拍镜头将观众们放置在「一个地方，但我们并不属于那里，我……不可以也不想要抵达那个地方。」最重要是，在让-吕克·戈达尔的论述中，他十分强调观众作为「目击者」的角色。

他相信观众有责任去选择他们看到的东西，去体认他们在看到这种政治事件的电影复制品时，自己究竟有什么样的感受，而导演的职责就是给予观众们这样的自由。

戈达尔总结道，后二战时期的电影完全没能给予观众足够的自由，没有能够创造一种意义深远、诉诸多重感官的媒介。这个世界的文明，由于全球性的战争、种族灭绝与生态破坏，而处于一个最黑暗的时代。但电影却没能捍卫我们的文明，戈达尔对此感到非常悲痛。

戈达尔在他的电视剧《电影史》中表达了这种强烈的挫败感。在这个系列剧集的第一集中，他哀悼了电影之死，以及它作为一种艺术的重大失败。戈达尔希望电影能够充分发挥它作为「新闻简报」的潜能，将特定时空中的文化与政治事件加以固化。

为了在《电影史》中有效地表达自己的观点，戈达尔使用了拼贴式剪辑，将大屠杀事件中的真实镜头与影像，汇编为一组新闻式的表述。当我们看到这些影像的时候，我们还可以听到画外音的陈述：「没有特写镜头。苦难并不是一个明星。苦难也不是被烧毁的教堂，或是被轰炸的乡村。」戈达尔的这些做法，旨在批判大屠杀事件在那些商业虚构电影中，通过沉浸式的特写被加以滥用的现象。

此外，戈达尔的这种蒙太奇用法，在每两个镜头间都留下了一点空间，这让观众们在看到这些影像扑面而来的时候，能够用自己的想法与感受来填补这些裂隙。戈达尔对抗着商业电影中的煽情手法，以及敏感议题的奇观化呈现。他将这些悲剧事件电影化的方式，微妙地询唤着不同观众的个人化感受。

而在《这不是一部电影》中，贾法·帕纳西也采用了类似的手法。这部影片是经过精心构造和设计的，以便从道德的角度来描绘伊朗社会中存在的压迫。虽然在表面上，贾法·帕纳西似乎仅仅只是在拍摄一部软禁时期的视频日记，但是，这部「非电影」式的作品，其实以一种极为微妙的方式，讲述了一个关于更广泛的政治动荡的故事。

《这不是一部电影》（2011）

许多这部电影的影评，将影片所描述的事件定义为「完全偶然，但却真正伟大」。然而，在更为深入地思考这部影片中的隐喻及其指涉之后，戈弗雷·柴舍尔（译者注：美国著名影评人，为《纽约时报》、《电影评论》等诸多媒体供稿）推断，「这部电影所做的工作看起来毫不费力，但我敢打赌，其中的声音与影像都是经过精心设计的。」此外，这部影片声称是描述了贾法·帕纳西「生活中的一天」，但它其实是在四天之内拍摄完成的。

经过导演的精心设计，这部影片得以微妙地讲述了他自己的故事，一个受到强权政府压迫的故事。其中一个「精心设计」的范例，就是当帕纳西看着电视分析自己此前影片中的段落时，在书架上一个难以令人觉察的角落，放着《活埋》（2010，罗德里戈·科尔特斯导演）的DVD。

观众们也就面临着某种挑战，他们得注意到背景中的这张DVD，因为它反映了贯穿于整部影片中的主题——身体与政治上的双重监禁。

表面上看来，帕纳西似乎完全将伊朗的政治动荡作为一个简单的、极具迷惑性的故事的背景。导演利用了他被软禁的实际情况，将影片的拍摄完全限制在他自己的公寓中。在他的作品序列中，这可以说是一个特例，因为他其他的影片大多都将场景设置在户外。

通过这种显而易见的方式，帕纳西将政治议题放到自己的公寓之外，和它保持了一定的距离。任何关于伊朗当下政治情势的因素，都是通过一些暧昧不明的方式渗入公寓之中的，例如电视新闻节目，以及外部世界嘈杂的庆祝活动等等。

《这不是一部电影》（2011）

帕纳西仅仅只是选择在伊朗的「烟花星期三」（译者注：根据伊朗琐罗亚斯德教的传统，新年将至时要在星期三放烟火庆祝）拍摄，就为这部电影带来了一种特定的、不详的质感。

在帕纳西居所的周围，人们完成着无趣的节日任务，这被呈现为一种极具戏剧性和欺骗性的背景：根据政府的说法，这一天是用来提倡异教仪式、庆祝政治抗争的胜利的。

伊朗的元旦节日是对政权的象征性反抗，而帕纳西决定将他的「非电影」放在这一个特定的日子拍摄，恰恰实现了一种政治挑衅的表达。此外，他选择用一种欺骗性的方式，来利用烟火的声响，这是为了在这个饱受战争蹂躏的国家中，营造出一种特定的气氛。

烟火的声响在很长的一段时间里都没有得到解释，导演任由观众们误解这种声响，将它们看作是从神秘的外部世界传来的枪炮声。直到过了一段时间，当我们看到电视上播报的新闻时，我们才意识到窗外正在进行的是烟火庆祝活动。

这种对危险政治形势的指涉，提醒观众们注意到了伊朗高度压抑的环境，但同时也与这一事件保持了距离——戈达尔应该会赞同他的这种做法。

在《这不是一部电影中》，帕纳西同时承担了两种角色：公正的演员以及具有控制力的导演，他也以此诠释了在压迫性状态下权力的振荡本质。帕纳西声称「自己仅仅只是一个表演者的角色」，在一部他的朋友墨塔巴·米塔玛斯博导演的影片中「扮演着他自己」。

《这不是一部电影》（2011）

有人或许会假设，帕纳西之所以作出这样的声明，是为了避免自己被认定为这部电影的导演，并借此规避政府的惩罚。然而，当他反思自己过去的影片《谁能带我回家》（1997）时，他又直接否定了自己作为被动演员的角色。

当那部影片中的女演员突然走出影片的布景，然后喊着「我不再表演了」的时候，帕纳西赞赏了她的行为。在这个场景过后，帕纳西表示「导演从来都不能完全控制整部电影的内容。」帕纳西还解释道，非职业演员可以用各种意想不到的方式，来重塑、引导整部电影最终的走向。

因此，在《这不是一部电影》中，帕纳西自己作为一位「非职业演员」，虽然不是一位摄影机前的「导演」，但他仍然是一个对这部电影有着重大影响、能够参与电影构造的角色。

实际上，帕纳西在这部影片中既是主演又是导演，但正像《谁能带我回家》中的那个规定影片走向的年轻女演员一样，帕纳西也在有意识地建构自己所在的影片中的内容。

《这不是一部电影》（2011）

通过这种方式，帕纳西的电影混合了社会质询与形式化的自我意识，这甚至可以说是一部不断自我折叠的电影。这部影片通过一种自反的形式，表现了权力与控制的主题，探讨了政府管控以及伊朗电影审查的议题。同时，它还以一种看似偶然的方式，剖析了帕纳西在自己的影片中那种具有欺骗性的、实际上十分被动的「控制权」。

《这不是一部电影》还巧妙地通过「忽视」一切女性的方式，来表述她们在伊朗社会中受到的压迫。这一元素很容易被忽略，因为帕纳西有意想要将它遮蔽起来。

他将「女性的缺席」作为一种信息，不被觉察地嵌入这部影片之中，使之看起来就像是伊朗社会的真实境况一样。观众们只会通过一些屏幕外的指示性元素感知到女性的存在，像是电话扬声器中所传来的、来自他女儿和妻子的声音；他的女性律师打来的电话；他邻居的声音——她在绝望地寻找一个帮她看狗的人。

帕纳西使用了这种几乎不会被人注意到的技巧，借以精确而直截了当地描绘了「女性在男权政体中的不可见性」。女性的缺席在《这不是一部电影》中不是作为一个主要的元素而存在，而是作为一种日常生活中的背景，作为伊朗人生活方式中一种不可见的特性——这种特性源于一个压迫性的、歧视女性的政权。

贾法·帕纳西的《这不是一部电影》可以说是努力地在让自己成为一部戈达尔所定义的政治「道德」电影，这部影片并不深究或是剥削政治议题的严重性。

帕纳西实践着电影的道德性，他所使用的都是极为微妙的隐喻与暗指手法，这都是为了创造出一部直接向观众发言的电影，都是为了留出空间、激起不同个体的思考。

在这样一个专制政权之下，伊朗导演必须转移那些政治性的焦点，但这都是为了更有效地传达有力的政治信息。对于伊朗政府的压迫这一议题，帕纳西极尽机巧、设法影射，同时也保持着距离。

戈达尔的《电影史》采取的也是类似的路径，它挑战观众，让他们去思考、回应、反思大屠杀的暴行。