北宋山水畫家-米氏雲山

米芾《煙江漁歌圖》

米芾《春山瑞松圖》臺北故宮博物院藏

      米芾作畫講究表現雲與山的虛實變幻，這隻能靠筆墨效果來控制。米芾的畫多做江南平遠景色，不作雄偉險峻的峯巒，不爲奇峭之筆。因爲其畫基底用清水潤澤，淡水墨漬染，沒有輪廓線，加上溼墨點，墨和水的滲合，明顯的和模糊的，濃的和淡的交融。總給人以“暗”的印象，且有朦朧之狀、溼潤之感。即使不畫雲霧，也有云霧變沒之象，以及雨後山川的氣氛。他提倡用宣紙作畫，“畫紙不用膠礬，不肯於絹上畫，臨摹古畫有用絹者”(《清河書畫舫》引《格古要論》)。因宣紙利於墨韻的變化，而絹卻利於墨筆線條，畫雲山顯然用絹不及用紙。

米芾《翠微深處圖》

      至此我們可以設想出米芾作畫的大致面目：大約是通身墨骨的樹幹上分佈着枝枝叉叉的細枝，樹枝上用或圓或扁圓的點子作葉，濃濃淡淡的有幹有溼，十分隨意，山巒起伏重疊，皴少而墨多，淡墨滋潤，濃墨略乾燥，樹和山巒穿插煙雲。因雲用細筆勾勒，線條宛如他的書法，靠着書法線條的支撐，再加上他精於墨色變化，使濃淡幹濁的墨，造成迷茫沉鬱的樹林，渾厚朴茂的山林，飄忽無定似動非動的煙雲。米芾的成功在於通過某種墨戲的態度和母題選擇達到了他認可的文人趣味。米芾意識到改變傳統的繪畫程式和技術標準來達到新的趣味的目的。

米芾《雲起樓圖》美國弗利爾美術館藏

       米芾的繪畫源出董源。董氏的繪畫多寫江南山色，米芾已有的評述都是從整體氣氛着眼的，但米芾並沒有從中尋找適合表達的東西。米芾講究“不取工細，意似便已”，他雖有臨摹“至亂真不可辨”的本領，卻更熱衷於“畫山水人物，自成一家”，通過一番選擇，米芾找到董源所用的“點”。本來，董源的“點”是披麻皴的輔助因素，服從於表現自然質地的需要，點與其他造型手段一起構成了某種寫意的整體氣氛；在巨然的筆下，尤其是山頭的焦墨點苔使筆墨本身具有了某種獨立意味的寫意效果。董、巨的點都有受制於造型目的的性質。在二米的筆下，點已幾乎成爲造型的全部，且有了相當程度的寫意性。所謂“落茄皴”，事實上就是一種以點代皴的寫意畫法，“用圓深凝重的橫點錯落排布，連點成線，以點代皴，積點成片，潑、破、積、漬、幹、溼並用，輔以渲染表現山林、樹木的形象和雲煙的神態”。完全放棄鉤皴點擦的傳統方法。臥筆中鋒變化的隨意偶然效果，不拘常規，不事繩墨，超出時代常規。

米芾《雲山圖卷》美國大都會藝術館

米芾《雲山圖 》

     《瀟湘奇觀圖》就是這樣一種水墨淋漓、自然暈滲之跡，是米友仁存世不多的作品之一。表現了春天江南蒼茫雨霧中的景觀，該畫對山羣、江水、樹木未作具體細緻的描寫，所追求的是蒼茫雨霧中自然界的特殊韻致。他飽蘸水墨，橫落紙面，筆筆積疊，使水墨相互滲透，模糊朦朧，生動地表現了變幻無常、雨霧迷朦的江南水國景色。畫面峯巒起伏，雲霧出沒，層林被飄渺的煙靄籠罩，山石和樹木都用水墨點成，渾然一體，全然不覺線條及皴擦的痕跡。

      以極淡的墨色勾捲雲的廓，而重在以濃淡變化的墨色烘染出蒸騰之勢。山體僅用淡墨漬染出輪廓，再依結構以大小錯落、由淡而濃（或以濃破淡）的橫點疊加，渲染山體的雄厚。以極簡之筆勾出房舍、樹枝，再以濃淡相間的橫點點葉。這種帶有獨特的米家風格的橫點，謂之“落茄點”。

米友仁《瀟湘奇觀圖》紙本墨筆，19.8×289.5釐米，北京故宮博物院藏

米友仁《郭升歸魚圖》立軸

米友仁《雲山墨戲圖》北京故宮博物院藏

米友仁《雲山得意圖》局部

米友仁《遠岫晴雲圖》

       米芾認爲繪畫的功用是“自適其志”，繪畫的面貌是平淡天真，不裝巧趣，不應是峻厚峭拔和雄壯的，這正和莊子的精神不期然而然的契合了，這兩方面也都給後世文人畫奠定了基礎，劃約了範圍。

       他“寄興遊心”和“墨戲”的繪畫美學思想，奠定了“文人畫”的理論基礎，是後世文人畫的源頭，自米芾開始，一些畫家“借物寫心”玩弄筆墨趣味以抒寫“胸中盤鬱”，他們有米芾的後代米友仁、和米友仁同時代的畫家司馬槐等。

      北宋文人的“文人畫”趣味終於可以純粹藉助於筆墨獲得相對穩定的表現。從此以後，文人畫才產生了前所未有的意識：從筆墨本身而不是通過畫面或題材體現某種詩意內容，或者說通過遊戲翰墨的偶然效果去尋找與欣賞趣味相適應的藝術標準和美學價值。這可能是米點山水對後世文人畫作出的最有價值的貢獻。

米友仁《雲山圖卷》紙本水墨，28.4×747.2釐米，美國大都會藝術博物館藏