原标题:YT大师与杰作 | 埃舍尔 想要在扭曲中看到不属于此世的真实，你必须比我还聪明

要和这独特的生活融洽相处，要坦然接受我们无法理解的一切，要耐心等待那冥冥中势必发生之事，你必须得比我还聪明。

——M.C.Escher

1898年埃舍尔出生于荷兰北部的Leeuwarden，父亲是一位土木工程师。五岁时，埃舍尔举家迁往Arnhem，他就在这里度过了少年时代，小时候的埃舍尔体弱多病，还曾在特殊学校就读，但他很早就显露图形艺术方面的兴趣与才能。早在1916年，他就已掌握油毯雕刻版画的技术。1917年，他在画家史蒂格文的印刷公司制作蚀刻版画。1919年，入读Arnhem建筑与装饰艺术学院仅仅一周，他就表示，自己更愿意在图形艺术而非建筑方面发展。他得到美术老师萨缪尔·吉西农·德·马斯奎塔（Samuel Jessurun de Mesquita）的鼓励，自此对装饰设计艺术产生了浓厚兴趣，尤其是木刻版画。这时可以说是他职业生涯的发轫，在这一时期，埃舍尔创作了作品《八张脸》、《圣巴佛大教堂》、《哈勒姆》，这些职业生涯的初步尝试已然彰显出了他的独特视角。

坐在椅子上的自画像 1920

八张脸 1922

圣吉米尼亚诺 1922

从学校毕业之后直至1935年，M.C.Escher多数时间居于意大利。他在此地认识了他的妻子，游历遍了意国各地，作了大量绘画与素描，以备版画创作之用。后来他以这些草图为基础素材，创作了大量平版画，木刻画和雕版画。在他的后期作品里，往往还能辨识出这些素材的影子。

通天塔 1928

快乐之园 1935

1936年埃舍尔造访了西班牙Granada的Alhambra城堡。这是14世纪摩尔人的建筑，其平面镶嵌画(Regular Division of the Plane)的装饰风格令他深为迷恋。

规则的平面分割叫做镶嵌，镶嵌图形是完全没有重叠并且没有空隙的封闭图形的排列。一般来说, 构成一个镶嵌图形的基本单元是多边形或类似的常规形状，例如经常在地板上使用的方瓦。然而，埃舍尔被每种镶嵌图形迷住了，不论是常规的还是不规则的；并且对一种他称为metamorphoses（变形）的形状特别感兴趣，这其中的图形相互变化影响，并且有时突破平面的自由。他的兴趣是从1936年开始的，那年他旅行到了西班牙并且在Alhambra看到了当地使用的瓦的图案。他花了好几天勾画这些瓦面，过后宣称这些“是我所遇到的最丰富的灵感资源”。1957年他写了一篇关于镶嵌图形的文章，其中评论道：“在数学领域，规则的平面分割已从理论上研究过了……，难道这意味着它只是一个严格的数学的问题吗？按照我的意见，它不是。数学家们打开了通向一个广阔领域的大门，但是他们自己却从未进入该领域。从他们的天性来看他们更感兴趣的是打开这扇门的方式，而不是门后面的花园。”

此后他一生中共创作了137幅平面镶嵌画。这些图案往往充满中亚装饰风格的繁复，至今仍常成为装饰设计师们灵感的来源。

埃舍尔的版画作品总是两大主题：“永恒”和“无垠”。关于自然世界的版画大多通过透视和反射来表达“永恒”，这也是艺术家们关注了几个世纪的主题。而“无垠”主题则包含了大量几何原理，例如平面分割、恒星和行星的多重层面以及晶体的结构等。在作品中，埃舍尔通常对“永恒”和“无垠”进行分开讨论和表现。在他早期意大利风格的作品中，大自然等传统主题占据了主导地位，而在1937年之后，“无垠”（或几何学）成为了他作品的主要研究对象。

另一个世界 1947

楼梯之家 1951

埃舍尔的作品融合了传统的艺术主题和特定的数学视角，这在当时的艺术界十分罕见。他运用数学原理冲破了传统的艺术疆域，令作品散发出一种神秘的魅力。列奥纳多·达芬奇，阿尔布雷特·丢勒和安东尼·高迪等艺术家也都和埃舍尔有着同样的创作偏好。

凹面与凸面 1955

但埃舍尔却没有经过系统的数学训练——他对数学的理解几乎都是凭视觉和直觉的一一埃舍尔的作品中却有强烈的数学元素。他曾多次在作品中表现数学上的梅比乌斯之环。这是一个封闭的结构，假如将一条纸带扭曲，再将两端粘连在一起，形成的环正面与反面即消失不见。因此这条纸带构成的环就成为“只有一面”的存在。“不可能的结构”，可以说正是他试图超越空间本质的悖反性尝试。他创作的很多作品关于内克尔立方体、彭罗斯三角等无法实现的结构。数学家和科学家尤其喜爱埃舍尔的作品，他们欣赏他对多面体和变形几何的应用。

婚姻的牵绊 1956

画廊 1956

M.C.Escher作品最吸引人之处或许就在于，他乃是用梦幻的目光审视我们所在的现实世界。在色彩上，他偏好两色的外型结构，只为图形的本质需要，才加上颜色。与此同时，他却如巫师般玩弄着奇异的构形和透视手段，在不可预期之处打穿想象与现实之间的壁垒。他令人迷惑，也让人迷恋，观看他的画有如凝视一面魔镜，在微妙的扭曲中看见不属于此世的真实。

上升与下降 1960

瀑布 1961

1961年的《瀑布》是埃舍尔最后期的奇异建筑式图画，他依据彭罗斯的三角原理，将整齐的立方物体堆砌在建筑物上。这种不合情理的结构亦见于1958年的《瞭望塔》，作品中的建筑物和人物手持的立方体都是怪异的。埃舍尔的作品乍看起来没有什么奇怪的地方，但其实当中蕴藏的幻觉事物是最引人入胜的。参观者每每把他们认识的真实世界，与埃舍尔的虚构幻象相混比较，而产生迷惑。这幅版画中，两个彭罗斯三角形被结合成一个不可能的形状。一个人如果明白空间的逻辑对如此的一个构造就必然会觉得不可思议：瀑布是一个封闭系统, 但它却能使作坊车轮象一台永动机一样连续地转动，这就违背了能量守衡的定律。

2018年是他诞辰120周年，东京上野的森美术馆特举办了埃舍尔的大型回顾展，而该展览之后还将在日本多个地区巡回展出，为什么人们会如此迷恋埃舍尔的视觉幻术？埃舍尔又是在何时获得了如此高的人气的？东京艺术大学美术馆准教授熊泽弘将为我们一一解答。

本次展览首次公开了以色列博物馆所藏的埃舍尔作品，为什么以色列博物馆会有如此丰富的埃舍尔藏品呢？

熊泽弘：以色列博物馆是中东最为主要的收藏西洋美术的博物馆，在他们的收藏中也有不少伦勃朗作品以及夏加尔作品。这次在日本展出的埃舍尔作品均是由纽约律师查尔斯·克雷曼于1981年捐赠给以色列博物馆的，他还同时为其他美术馆捐赠艺术作品，查尔斯与犹太教保持着极为密切的关系，我想这也是他会优先将作品捐赠给以色列博物馆的重要理由。

昼与夜　1938

至今为止，以色列所藏的埃舍尔作品曾于2004-2005年在西班牙展出，2014年-2015年在中国台湾展出，这是这些作品仅有的两次海外展出，而这次能够来到日本，可以说是非常宝贵的能够观看埃舍尔作品的机会，为了能够在日本展出，美术馆方面是如何努力的呢？

熊泽弘：我从1年前开始参与这次的展览项目，同时与以色列博物馆进行展览沟通的还有产经新闻以及富士电视台的工作人员，在中国台湾展出时，恰巧产经新闻事业部的同事有机会到现场去观看，于是便产生了“为什么不将如此好的展览到来日本的想法。”并有了后面我们的工作。

本次展览是以色列博物馆所制定的世界巡回展览的其中一站，因此展出作品与之前在中国台湾展出的作品是相同的，但是既然作品来到了日本，那么让作品更为适合日本人的观看方式就是我们需要做的，我也主要担任这部分的工作。

眼　1946

可以具体举例说说改变了哪些点吗？

熊泽弘：比如我们改变了一些观看顺序，虽然整体的展览章节是没有改变的，但在每个章节中的作品顺序是不同的，另外日本也有一些美术馆收藏了埃舍尔的个别作品，因此日本观众对艺术家的作品并不陌生，所以在第一章，我们将埃舍尔更为代表的作品放在了前面。

紧接着后面将会是一些埃舍尔不太为人所知的作品，展览前半部分我们的着重点在于，并没有被大家熟知的埃舍尔，就比如第三章是埃舍尔绘制的风景画，在展览后半部分，是大家已经有所印象的埃舍尔即为代表的视觉陷阱的作品。

球面鏡自画像 1935

虽然与视觉陷阱这样有名的画作相比，这些风景的作品好像并没有被人们所重视，这也是因为在埃舍尔自己制作的画册中，这些风景画并没有被作为范例引用在作品集中，但埃舍尔将这些风景画制作成邮票大小，却受到了极大的好评，因此能够在展览中将这部分作品展出，是我们认为非常必要的。

第三章 风景 展览现场

阿玛尔菲海岸 1934年

虽然我们知道埃舍尔获得了很高的评价，但却从没有像现在这样获得如此高的人气，你认为现在的埃舍尔热是什么原因造成的呢？

熊泽弘：首先是在二战后，埃舍尔于1945年参加了阿姆斯特丹国立美术馆举办的展览，紧接着在1950年又参与了荷兰的设计艺术展，而在这次展览中展出的《昼与夜》被美国时代杂志的记者所报道了，一时间让埃舍尔声名大噪。

但这并不是说埃舍尔的作品一直没有受到重视，只是说这次报道让埃舍尔的名气更高，实际上在《昼与夜》1938年发表的时候，荷兰的美术杂志就给予了埃舍尔很高的评价。

展览现场

那么埃舍尔热是什么时候刮到日本的呢？

熊泽弘：涩泽龙彦的著作《来自幻想画廊》（美术出版社 1963）曾有一章节介绍过埃舍尔，但在第二年出版的《少年杂志》可能更让人印象深刻，当时以“怪物博士”被人熟知的大伴昌司所企划的特辑“不思议的特搜队”在文章中使用了埃舍尔的版画，这让年轻一代非常直观地观看了埃舍尔的作品，日本从这时开始，也逐渐有人开始画这种不可思议的绘画，这应该都与埃舍尔有关系。

蛇 1969

埃舍尔其实并不只在绘画领域有所建树，也在设计领域涉足很深。

熊泽弘：是的，这也是我参与这次展览非常直观的感受，埃舍尔的知名不仅仅是在绘画，同样在一些书籍封面的设计或者杂志的设计中，也都能够看到他的活跃，这也让我在美术领域之外，重新认识了埃舍尔。

埃舍尔为荷兰藏书票协会制作的贺年卡 1946

但埃舍尔似乎有种游离在美术史之外的感觉，与他同时代的还有达利、勒内·马格里特这样的超现实主义艺术家，埃舍尔的作品是否有受到其他艺术家的影响呢？

熊泽弘：埃舍尔与达利等超现实艺术家之间其实是没有什么交集的，如果一定要说的话，不如说埃舍尔其实是横跨与艺术领域的，他本身是荷兰的数学以及物理老师，虽然在1983年出版的关于埃舍尔传记的著作《埃舍尔的宇宙》中，作者曾将埃舍尔的作品与马格里特的作品进行了比较，但我个人是不认同这一点的，我觉得他们之间并不存在互相影响的关系。

再回到美术史这一话题，提到20世纪的美术，美术馆在这一时期作为一个非常强的磁场使美术史围绕着美术馆而展开，但埃舍尔却并不在这交织的网中，虽然在当地他被称为版画家，但他本人却并不满足于这样一个身份。

美术史学家恩斯特·贡布里希曾在著作《艺术与幻影》中将埃舍尔以幻觉作家的身份进行介绍，在书中他还将埃舍尔与18世纪英国画家威廉·贺加斯、18世纪意大利版画家乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西进行了比较。

由此可见，视觉陷阱在美术史中以远近法进行描述的地方很多，但单独将视觉陷阱作为美术史中的一个单独分支却很少。

相对性 1953

埃舍尔能够在美术馆进行展览，获得极高人气，但在美术史上却并不知名，我想埃舍尔在美术史中是一个即为特殊的案例吧。

熊泽弘：埃舍尔生前曾设立埃舍尔基金会，这个机构现在也仍然存在，但比起向世界解释埃舍尔自身思考方式的多样性，埃舍尔更希望将自己看到的世界介绍给大众。美术馆很难去进行埃舍尔自身多样性的解释工作，他的创作混合了多个领域，比如数学等等，因此展览中将埃舍尔的多样性凝缩起来进行展出是非常必要的。

变形 Ⅱ（局部）1939-1940

展览现场

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