目下之关心旧剧的学者，都说是旧剧已渐就落寞了，这可以是不错的，但大家所谓落寞者，有真的落寞，有假的落寞，大致可分为两种，一种是理论的落寞，一种是实在的落寞，兹分着谈谈。

　一是说它不合世界上的潮流，不能演现代的事迹。说它衣服动作以及一切器具等等都与现在不合，所以都不能演。既不能演现代的戏，现在社会中的情形，一切不能扮上舞台，则当然是一种落伍的艺术，一定是要被淘汰的。这些话听着似乎有理，其实不然。国剧的办法，一切都是有特别的规定，哪一个朝代的戏，它都可以演。此节我在《国剧概论》中已大略言之，兹不再赘。是可以证明此种所谓落寞并非真正落寞。　

　二是学界多不欢迎。大学及中学的同学有大部分不爱看旧戏，也是实在的情形，但是这可以说是青年学子不大明了旧文化的关系，他们不但不大懂旧戏，对于旧文化往往有些隔膜，这没有什么多大的关系。

晚年齐如山

　实在的落寞又分三种。　

　第一种是因演员偷懒，致使全剧精彩减少，产生毫无精彩而暴露了落寞的现象。按重要脚色即所谓正脚，倘若偷懒固然是要减精彩，而配脚以至极不重要的脚色倘若偷懒，也是一样要减少精彩的。这话说来太长，兹只简单地谈谈。按独脚戏，主脚不卖力气，自然是毫无足观，类似《三娘教子》一类的戏，只三娘卖力，而薛保偷懒，也减色不少。就是《二进宫》一类的戏，倘一人偷懒，则其余二人虽极端卖力，仍然是要减色的。以上还都算是重要脚色。　

　再如《宇宙锋》装疯一场，赵高固然是不十分重要的配脚，但他若偷懒，也必至闹得旦脚的做工表情毫无精彩。不但此，就是宫女丫环、太监家院等等，仿佛站在两旁设什么用处，其实有许多时候，因为他们偷懒也是闹得全剧松懈。总之按戏中的老规矩，凡上场的人都应该有点事情，倘若没事就不使他上场了。比方《元人百种曲》中，所有的杂剧大多数如此，差不多可以说是场上没有闲人。

梅兰芳之《宇宙锋》

　后来明朝的传奇所上场的丫环家院等，似乎比杂剧中较多，然也尚不至随意增加。以上这两种的情形，有各该剧本俱在可以为证。到明朝末年，排戏的人为了显着热闹，才随意增加了若干人，往往用四个下人、四个丫环等等，但最初的时候，他既用上这些人，他便需要与这些人找事情做。例如《琵琶记》中的《赏荷》一出，他就用了了四个家院、四个丫环，可是这八个人不但都有身段，而且都有曲子唱，不但不显多余，且显着场子活动有致，再如《风筝误·诧美》一出中的丑丫环，也给本戏增添兴趣不少。总之凡在场的脚色都应该有点事情，这是昆腔中最初的规矩，可以说一直保持到了现在。其中当然也有些没有事情做的，但那不一定是原来的错处，或者是后来排戏人没有照规矩排演，也或者是各该脚偷懒，这里未便一一指明及考究了。

　到了皮黄就不然了，他多上人是为的显着阔绰，显着排场大，这也是不错的，但是应该在戏中寻找需要他们的情节。如今上场的人是多了，可是有许多没事做，这已经显着多余，就是有事情做的，他们又特别偷懒，越显着特别松懈了。

　兹随便说两出，比方说《三击掌》一戏，王宝钏出来带四个丫环，不但不算多，而且是应该的，因为他是宰相的小姐，且蒙皇上赐以彩球招婿，所以就是用八个丫环也不得说他太多。不过这些人都应该给他们找事情做，并且也容易找事，为什么要这样说法呢？这里附带着说两句掌故，在前清的法律，倘主人家中老爷同太太打起架来，则下人只可跑在旁边求老爷太太息怒，不能上去拦阻，倘一亲身拦阻便是犯法，因为对于主母有不敬之意，所以是有罪过的。听说明朝以前的法律也是如此，则这些丫环一面跪求王允息怒，一面劝拦小姐，其中有情趣有意味之动作尽可添入许多。而编皮黄戏的人不懂这些，只用丫环们拦阻，就较简单多了。然果能做到也还算紧凑而合理，他们果能做到真正合规矩的拦挡，也可以为该剧生色不少。因为父女两个要击掌，被丫环等拦阻，不能随便就击，而心中恼怒之下又非击不可，可以做出许多姿态神气、身段来，加以锣鼓之烘托陪衬，便可以把这一场戏做得有声有势，感动观众之视听。如今则不然，任恁他父女二人怎样的恼怒，这一群丫环是立在两旁一概不理。按道理说，倘没人拦阻，就太简单而无情节，不够一看了，所以必须做出许多神气、身段来。可是因为没有拦阻的身段出来，所以闹得全场松懈而无足观。

华慧麟之《三击掌》

　再者如《琼林宴·闹府》一场，葛登云出场，照例有四个青袍同上，青袍即是下人，在旧日昆腔中便有四个人。整本昆腔名字也叫作《琼林宴》，梆子腔中也有整本的，但也摘用的后头的情节，名曰《黑驴告状》，于是昆腔也就跟着叫作《黑驴告状》了。这场用四青袍的意义，是为的形容书生不懂官场规矩礼节，于老师请他饮酒入座之前，遍与四青袍作揖让座。中国的旧礼节，客人当着主人是不可周旋下人的。因为周旋他，他若一还礼，便有与客抗礼的嫌疑，那是不许的。倘不还礼，也等于慢客，也是不合礼的。这种动作，做下人的非常难于应对，因为有这样的关系，这场戏若做好了，是非常有趣的，所以在昆腔中这是很精彩的一场。到了皮黄中可就差多了，不但前头让座时四青袍没有动作，就是后边奉太师命打范仲禹时，也只是稍一举手，并不向前，于是把范仲禹还手迎架挨打的身段都闹得毫无精彩．以上种种情形，真可以说是退化而落寞了。　

　第二种是因添花头。这些年来排戏的人总是爱添花头，多用布景，近来染上西洋的习气，添的更多。这件事情干脆说，都是外行，总之旧戏里头用布景，无论何时都是驴唇不对马嘴，不但于戏剧无益，而且有大损。不过这话说起来更长，兹仍只大略谈谈。

　国剧最初没有布景，这是敢断言之的。元明两朝的杂剧、传奇里头，只有注用什么切末，没有注用什么布景的。切末都是小物件，此在前清大经学家焦循先生的《剧说》一书中，己大略谈之。所用的切末均一一注明，倘有布景则必定也要注明，既都未注，便可以推断当时是没有。

　再者如《桃花扇》传奇，在众公子借戏衣一折中，阮大铖会说：“用上好行头。”李笠翁带着家中女班各处去唱。以上这样的记载颇多，都是轻车简从，绝对不会有布景的。戏中最古老的切末而具有布景意味的，要数布城，倘有出入城的情节则非用不可，我曾为此问过许多的老脚，并在七八百种杂剧、传奇中，考查过它的来源，但是始终没有找到，仍然不知道为什么非用它不可的原故。大门、二门、屋房门等等都不用，而独用城门，或者是因为城门高大，于舞式的身段没什么妨害，也未可知。

　然有时候也有妨碍，比方《空城计》一戏，诸葛亮坐在城楼上，似乎是必须得有一个城，但司马懿的身段便因之很难做。以剧情来论，司马懿立的地方离城门应该在一箭远之外，至少也有几十步的距离，则用目端详城中，窥其虚实之时，总应该远望，而戏台之城门离他也不过几步，则远望的情形便不合实情，若低着头看城里的情形，又不合道理。这种地方做得恰到好处了，便难得很。此乃戏中用了五六百年的布景了，于戏剧仍有许多的妨害。

　《御碑亭》戏中的亭子乃是后来所添，比布城就晚多了，这种亭子不必说摆放的时候之费事捣乱，就以戏的精神来论，也是于戏只有损处而无益处。因亭子永远太小，不像真的，只能容下一个人，这已经不合适，而演员所做的身段又都是没有亭子的身段，如小生因落雨想入亭中避雨，翘腿做欲上亭之式，而本人离亭子尚有很远，是做这种身段的人，心中并未管那个亭子。再如旦脚进亭子时有上台阶之姿势，出亭子时有下台阶之姿势，可是并没有台阶，这也是旦脚只管做身段，并没有管那个木头架的亭子。从前那个碑上还不写字，如今多写“御碑亭”三字，仿佛这个碑是专为给亭子标名用的，这尤其不通可笑。

梅兰芳之《御碑亭》

　《托兆碰碑》一戏，据老辈云，从前绝对没有碑的切末，后来大致因为《御碑亭》的碑可以利用，也就添上了。近来青年脚色们演此，倘没有碑他就有点不高兴，其实有碑他也不碰，做碰碑身段时离碑还很远，著真碰到碑上是更不好看，若以写实的眼光来看，倘碰不到碑上就躺下，这未免太可笑。可是旧戏则不然，演戏的不管那个碑，而看戏的人也不管那个碑，只若身段做得好看则一定叫好。以上所说的三出戏，有的已经用了五六百年，少的也在一二百年以上，至今仍是有损无益，何况后来新添的呢？　

　国剧加添布景最早的是上海各戏园。在康熙、乾隆年间，扬州盐商演戏，因为他们钱多，添的花头固然也不少，这种作风传入清朝的官庭，但那都可以算是彩头，与布景还有相当的距离。此看当时的记载如《扬州画舫录》等等及清官中现存着的物件，便可以明了，不必赘述。　

　旧戏添布景大概始自上海，上海戏如何，我看的很少，不必谈。在民国初年，便传染到了北平。北平第一家添用布景者，乃第一舞台。当时乃新盖的舞台，仿上海特制了三个软片布景，其中有一张山野树林之景，每逢演武戏有交战的场子，必要挂起它来。倘一个布景在哪一出戏都可以用，那还有什么意义？与旧的门帘台帐还有什么分别？一次演《长坂坡》又用上它，台下有几个外国人看戏，问中国人；一个人穿着厚底靴子及一身绣花的衣服，在树林中一会走到这边，一会走到那边，是什么意思？这个问题本就没法子回答。这还不算，原来布景中并没有井，后来异想天开，把台板挖了一个洞，演糜夫人跳井一场时，把台毯掀起来，在洞上放一井口形之切末，以备糜夫人应用，没想到跳井的时候台下大乐，给了一个很大的倒好，因为跳的时候，下边虽有几个人接应，但跳者总不敢真跳。观众大嚷，说跳井怕掉下去。请问这有什么意思？

　几十年前的布景是这个样子，现在就更不近情理了。到台湾看到几个班，有做的现成的布景，未开戏之前就挂好，哪一出都用它。这些布景有画的像庙宇的，像宫殿的，像街市的，尤其有像外国街市的，真可以说是驴唇不对马嘴。但是有许多乡间人都很爱看，一种乡间的地方戏，既有多数人爱看，便可使用，不必一定要讲理论，所难过者，是自命为大戏而亦添用布景，所谓人海战术等等，这算是把国剧给糟蹋苦了。这真正是毫无疑义的国剧之落寞了。

　在目下这个时代，为迎合一般外行的观众，添用布景，也几乎是一种必须的事情，但须极端慎重。第一步不可于剧情有伤损，不可于脚色有妨害；第二步要能把布景拉入戏中，利用上布景。什么地方叫作于剧情有伤损呢？比方一座很贫穷的房屋里头，出来了一位花枝招展、穿一身锦绣的小姐，这就叫作于剧情有损。旧戏的门帘台帐是剧场的布置，也就是从前舞场的布置，于戏无干，所以不在此限。什么地方叫作于演员有妨害呢？比方脚色应该远望而布景离他太近，应该上下台阶而没有台阶等等，以致闹得神情动作都与现场不对头，这便是于脚色有妨害。什么样叫作利用上布景呢？必须使衣服与布景呼应，必须使身段动作与布景呼应，不但如此，就是词句也必须与布景呼应。倘一个布景，哪一出戏都可以用，那就等于旧式之门帘台帐，可是不及门帘台帐意义之空洞。　

　我是最不赞成用布景的一个人，但为迎合观众的心理，不得已也曾试用过几次，如《天女散花》、《太真外传》、《俊袭人》、《廉锦枫》、《洛神》等戏中都有布景，都是极力地使它彼此呼应，如《洛神》、《太真外传》等戏没有布景就算不能演，因为洛神等三人之身段，都是照山坡上的情形安置的，离开山坡便不会好看。虽如此说，我对布景总是不满意的，所以《盗盒》、《一缕麻》、《凤还巢》等戏，虽有人怂恿添入布景，但总未肯添入，因为不但排着省事，而且随时随地都可扮演，这正是旧戏的原则。

梅兰芳、姜妙香、齐如山等与《俊袭人》之布景　

　第三种是学界的改良。近来学界对于旧戏很热心，总想设法改良，他们这种热心实在是可感可佩，但他们的改法则实有损而无益，这也是他们不懂旧戏的原故。他们改的地方很多，因篇幅关系，不必多说，只谈一二种，例如他们不用彩火，不用检场的，其实这仍然是用看话剧的眼光来看旧戏的错处。总之用写实剧的办法来改旧戏，那是没有一处适用的。按这两种就表面来看是极容易改的了，其实仍不容易。兹分开谈论谈论。　

　不用彩火，于整个的戏剧是没什么大影响的，然有几出戏则减色很多。比方《火烧连营》、《火烧向帅》、《伐子都》、《问樵闹府·书房》一场等等这些戏，倘不用彩火便可以说是不能演，因为这些戏的动作神气、各种身段，都是利用彩火排出来的。不用彩火，便须用另一种的排演法。如今虽无彩火，而刘备及向帅等，仍是照旧表演，闹得观众不知他们是做什么，身段多好观众也莫名其妙。若看从前有彩火的做工，那就真能看出他的好处来了。不过最大的限度把这些戏废而不演，也于旧剧大体无关。　

　不用检场的。这件事情看表面似乎没什么重要，但是关系可就大了。以国剧的原则论，没有检场的，就叫作不能演。这事也因为说话太长，兹亦只简单着谈谈。学界所以要废除检场之人，最初就是因为搬移桌椅，看着扰乱，所以想不用他，而用戏中脚色来搬，本来用家院丫环搬座是理所当然的，又何须用检场的呢？但是不然，这里面有可通融的，有万不能通融的，倘一通融便可于戏理有大大的妨害。

　比方我曾见过有人演《辕门斩子》不用检场，赵德芳、佘太君来了，用焦赞搬座，这还可以将就。杨宗保的座用孟良搬，就与剧理大大的不合了。杨延昭的唱词是绑出辕门定斩不饶，焦、孟二人把宗保搀至辕门以外，这个辕门离白虎堂最少也有两层门，所以焦、孟搀宗保往外走时，须做出门式，那么孟良扭头就在白虎堂旁边搬了一个椅子给他坐下，并未做出门式，试问他这把椅子是由什么地方来的？倘孟良搬着椅子做一个出门式，那就更成笑话了，因为孟良这样的人，不应该有这种举动，而且那种走法也像一个花旦，台下非乐不可。　

　国剧的原理，除戏中应用的切末外，所有生、旦正脚都不能随便动。就以椅子一物来论，倘用脚色搬移，便须有搬移的情节，且须有搬移的姿势，而且必须有音乐随着，否则便是小丑或花旦借以取笑。如《汾河湾》、《乌龙院》、《探亲》等，都是两人闹气，各搬椅子，这叫作搬椅子的情节，不但为引观众笑乐，且须有搬椅之身段姿势。再如《汾河湾》、《杀狗》等，旦脚搬椅之时，都要有话白，如柳迎春说“有心胸，有志气”，萧氏说“近了咱们远远见的，谁还是那十七的，大八的，谁还离不开当家的”，这都是借以增加搬椅之气势姿态．又如《牧羊圈》一戏两丑与中军扔垫子，必要说“二爷您这儿跪着吧，这儿不吃柱子”。《骆马湖》一戏酒保与黄天霸谈话时，自己搬椅子，必说“我看您这个人和气，我也来搬个椅子”等等的这些话，以助搬时之兴趣。

　又如《桑园会》秋胡回家见罗敷及《牧虎关》高旺见儿媳，都曾自拿垫子遮脸，乃特别是玩笑戏，否则便不许。就是《汾河湾》之进出窑，各戏之监禁予开关监门，都要搬椅子，可是都得有他的姿势。

　不但此，就是《空城计》二老军扫地，《醉酒》俩太监之用蝇鏖掸扫宫殿，都得有音乐随之，因为这都是舞的姿势。所以戏中恒有主人吩咐家院丫环看座之时，但他不许搬，例如《探母》公主云“丫环打座向前”，而丫环亦不许搬，因为没有他们搬椅姿势之机会，更无锣鼓的机会也。丫环家尚且如此，而用焦赞、孟良来搬，怎能会不破坏剧理呢？这种风气倘若行开，那国剧就更要落寞了，所以说以上这三种是真的落寞。

（《国剧漫谈》）