11月24日，戴锦华教授携手著名作家、影评家毛尖，青年学者孙柏，在北京民生现代美术馆围绕着戴锦华的学术生涯，对谈有关电影、文学、性别和文化研究的话题。

左起：毛尖、戴锦华、孙柏

《隐形书写》首次出版是在1999年，如今再版，已将近20年。“这本书现在读起来，可能历史资料的意义更大。一方面，我确实觉得这本书试图解决的很多问题在今天依然存在，但另一方面，这些问题发生了丰富的变形。”戴锦华说，“希望这本书仍然能够提供一种观察问题的角度和路径”。

“新人类”与青春残酷物语

——关于第六代导演的阐述

不同于某些后现代论者乐观而武断的想象，在笔者看来，现有的第六代作品多少带有某种现代主义间或可以称之为“新启蒙”的文化特征。新纪录片导演吴文光在论及他制作《流浪北京》的初衷时谈到，流浪者之于他的意义，在于他们呈现了一种“人的自我觉醒”。他认为“他们开始用自己的身体和脚走路，用自己的大脑思考。这是西方人本主义最简单、最初始的人的开始”。“这种在西方人看来理所当然的事情，在中国，需要点勇气。”而张元则指出《北京杂种》所表现的是“新人类”。因为“真正的文艺复兴是人格的复兴和个人怎样认识自己的复兴”。影片《北京杂种》“贯穿了一个动作：寻找”，“导演也在生活中寻找——寻找自己的生存方式”。张元认为，“我们这一代不应该是垮掉的一代，这一代应该在寻找中站立起来，真正完善自己”。在关于人、人格、人本主义与文艺复兴的背后，是新一代登临中国历史舞台时的宣言。这远不仅仅是影坛上的一代人，远不仅仅是第六代。纵观被名之为第六代的作品，其不同于前人的共同特征，与其说是构成了一次电影的新浪潮，构成了一场“中国新影像运动”，不如说，它是八九十年代社会转型期社会文化的一种渐显。

戴锦华

从某种意义上说，第六代作品的共同主题，首先关乎于城市——演变中的城市。事实上，正是在第六代为数不多的优秀作品中，中国城市（诸如《北京杂种》中的北京、《周末情人》中的上海）在久经延宕之后，终于从诸多权力话语的遮蔽下浮现出来。同时，他们的作品关乎于作为都市漫游者的90年代的年轻一代及形形色色的都市边缘人，关乎于在城市的变迁中即将湮没不可复现的童年记忆（间或是90年代文化中特定的“‘文革’记忆的童年显影”）；其中，成了第六代电影表象的核心部分的，是摇滚文化和摇滚人生活。他们步入影坛的年龄与经历，决定了他们共同表现的是某种成长故事；准确地说，是以不同而相近的方式书写的“青春残酷物语”。以没有（或拒绝）语言能力的弱智儿童（《妈妈》）或沉溺于幻觉的精神病人（《悬恋》）为象喻，第六代的影片和片中人物多少带有某种反文化特征。在拒绝与茫然、寻找与创痛中，摇滚和摇滚演出所创造的辉煌时刻，成就了瞬间的完美。他们在大都市的穷街陋巷中漫游，介乎于法与非法之间，介乎于寻找与流浪之间，介乎于脆弱敏感与冷酷无情之间。他们讲述青春的故事，但那与其说是一些爱情故事，不如说是在撕裂了矫揉造作的青春表述之后，所呈现出的那片“化冻时分的沼泽”。对于其中的大部分影片说来，其影片的事实（被述对象）与电影的事实（制作过程与制作方式）这两种在主流电影制作中彼此分裂的存在几乎合二为一。他们是在讲述自己的故事，他们是在呈现自己的生活，甚至不再是自传的化装舞会，不再是心灵的假面告白。一如张元的自白：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”而王小帅则表示：“拍这部电影（《冬春的日子》）就像写我们自己的日记。”由于影片这一基本特征，也囿于资金的短缺，他们在起步处大都使用业余演员，或干脆“扮演”自己。诸如吴文光正是《流浪北京》中未登场的一个重要角色，编剧秦燕在《妈妈》中出演妈妈，崔健则在《北京杂种》中饰演崔健，王小帅的朋友、年轻的前卫画家刘小东、喻红主演了《冬春的日子》，而王小帅和娄烨则彼此出演对方的作品。同时他们也同样使用专业演员甚至“明星”，诸如王志文、马晓晴、贾宏声联合主演《周末情人》，史可出演《悬恋》，冯远征主演《邮差》。但“同代人”仍是其中合作的基础。

从某种意义上说，张元所谓的“客观”与“热情”，或许可以构成第六代叙事之维的两极。他们拒绝寓言，只关注和讲述“自己身边”的人和事；同时，在他们的作品中最为突出的是一种文化现场式的呈现，而叙事人充当着（或渴望充当）90年代文化现场的目击者。“客观”规定了影片试图呈现某种目击者的、冷静而近于冷酷的影像风格。于是，摄影机作为目击者的替代，以某种自虐与施虐的方式逼近现场。这种令人战栗而又泄露出某种残酷诗意的影像风格成了第六代的共同特征。同时，他们必须在客观的、为摄影机所记录的场景、故事中注入热情，诸如一代人的告白与诉求。因此，在他们的作品中，他们不可能成为真正的目击者，倒更像是在梦中身置多处的“多元主体”。当然，远非每部影片都到达了他们预期的目标。多数第六代影片的致命伤在于，他们尚无法在创痛中呈现尽洗矫揉造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。在笔者看来，正是这种充满自怜情绪的自恋，损害了诸如《冬春的日子》这类作品对他们身在的文化现场的勾勒。第六代类似青春故事中的佼佼者，是娄烨的《周末情人》。影片以默片的字幕技巧，以某种刻意而不着痕迹的稚拙、老旧技法，以冷峻而诗意的纪实风格与叙事中的偶合、尾声中的滥套，以及取代了赤裸自恋的柔情与怜悯，给第六代的青春叙事以某种后现代的意味。

或许第六代的文化经历与他们步入舞台的特定年代，决定了他们始终在不断地弃置经验世界的荒谬，同时也不断地在创伤与震惊体验中经历着经验世界的碎裂。由于无法间或是拒绝补缀、整合起自己瞬间体验的残片，也由于特有的文化阅历——参与或长期从事广告与MTV的拍摄制作，因此，他们不仅把某种广告“语言”带入电影叙事，而且以MTV特有的激情、瞬间影像、瞬间情绪，“叙事性”场景（或曰“梦的残片”）与青春残酷的故事、目击者冷漠而漫不经心的目光所构造的长镜头段落，尝试拼贴起一种新的叙事风格。同样，类似风格的追求，稍不留意便会成为一种杂乱的堆砌，一种幼稚的技巧炫耀。事实上，类似的败笔在第六代作品中不时可见。在类似的尝试中，最为出色的或许是《北京杂种》。影片将片断的叙事、瞬间情绪与破碎的场景以及崔健演出的“奇观”情境，拼贴于无名都市漫游者的目光所勾勒的、冗长的大都市与穷街陋巷的段落之中；叙事（或曰戏剧段落）之后的延宕，传达出一种特定的都市感与时间体验。

节选自《隐形书写：90年代中国文化研究》

戴锦华 著，北大培文出品，北京大学出版社出版。

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编辑：肖小圈

图片：董良

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