美国洛杉矶市立美术馆藏有一套石涛（1642-1707）康熙三十三年（1694）八月为鸣六所作《山水》册八开，其中一开款云：“此道从门入者，不是家珍而以名震一时，得不识哉？高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、渐江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”在这则题跋里，石涛视查士标（1615-1697，字二瞻，号梅壑）与渐江（1610-1664）同为“一代之解人”，并将他们的画风归于“清逸”一路，可见查士标与渐江在绘画上颇多相似之处。自从张庚（1685-1760）在《国朝画徵录》里把查士标与同里孙逸、汪之瑞、释弘仁称四大家”以来，“新安四家”便成为“新安画派”一个相对固定的代表传播开来，并见于各种画史论著之中。在“新安四家”中，查士标与孙逸（？-1658）、汪之瑞（生卒不详）、渐江皆有善谊，尤其与渐江交情甚笃，二人有不少艺文酬唱。 渐江俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人。查士标曾在《题渐江上人画》一诗里，提到他与渐江的天都之约。其诗有云： 廿年前负天都约，此日仍看画里山。妙迹依然人不见，松间鹤梦几时还。 这首诗未署系年，今已无从考证题于渐江的哪幅作品之上。但由此诗，约略可知查士标与渐江的交往熟识应当较早。诗中所及天都，乃黄山的第一奇峰，故安徽的休、歙二县之人，常自称天都人。查士标与渐江之“天都约”，实则是一起游览黄山。但依查士标诗句而言，这一约定却未能达成。究其原因，正是由于明清易代的战争所致。在顺治二年（1645）九月，清军攻占南京后不久，便趁势向徽州进攻。时徽人金声（15891645）和江天一（？-1645）奋起组织抗争，各地军民纷纷响应，他们不仅有效阻碍了清军的进攻，还收复了被清军占领的宁国、旌德、泾县和宣城等失地。但由于微州御史黄澍降清，引清兵攻入，徽州遂破。徽州人于是纷纷南逃避难，渐江亦在其中，他偕老师汪无涯（生卒年不详）由水路经杭州，南抵福州。当渐江辗转至福建时，唐王朱聿键（1602-1646）的政权已被清军摧毁，在“居天游最胜处，不识盐味且一年”之后，渐江毅然于顺治四年丁亥（1647）皈依武夷山名僧古航道舟（1585-1655）禅师门下，法名弘仁，字无智，号渐江，自此便不再用俗家姓名。由于社会的大动荡，查士标与渐江从此一别数十年再无从相见，查士标只能通过观赏渐江的画作，来寄托对渐江的思念之情。而在“天都约”之后的二十年里，渐江已多次登临黄山，并以黄山为题材创作了不少山水画，而查士标却只能在梦中祈盼着他与渐江的再次相聚。 通过现存查士标对渐江画作所作的题跋，我们不仅能够看出查士标对渐江绘画的独到解读和赞赏，而且还可以看出查士标所受渐江绘画的影响。 如天津博物馆藏渐江所作《山水》册八开，每开皆有查士标的题诗，金瑗《十百斋书画录》卯集著录。从题诗内容来看，多为写景抒情的表达，是查士标根据渐江山水作品的意境所作的酬唱，这里不赘说。再如故宫博物院藏渐江所作《黄山图》册，共计六十开，分装五册流传至今。每开一景，景景皆有来历，堪称—本真实版的黄山导游图。册后有萧云从、程邃及查士标等八人题跋。其中，查士标的题跋对我们了解渐江绘画有着极其重要的作用。其跋有云： 渐公画入武夷而一变、归黄山而益奇。昔人以天地万物为师，况山水能移情于绘事，有神合哉。尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师。今观渐公黄山诸作，岂不洵然？邗上旅人查士标题。 从这则题跋来看，查士标对渐江山水画相当熟悉，但因渐江入武夷山前后的作品绝少见到，我们今日已无从比对查士标这里所说的渐江山水风格上的变化。对于查士标眼中的“归黄山而益奇”，今结合渐江存世作品，尚可作细致分析。 众所周知，渐江对倪瓒的山水是极为推崇的，他虽也兼学黄公望，但仍对倪瓒绘画用功最深。弘眉在中亦说渐江“喜仿云林，遂臻极境”。渐江本人也一直视“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”。渐江虽然对倪瓒效法尤多，但从其存世作品来看，也并非亦步亦趋地追求形似，而是能“悉究其法”，加以创变。—方面，在师法倪瓒的同时，他还兼取宋人之法，故其作品中的线条多刚劲、直硬。在用笔上多为圆笔中锋，腕力干钧，力能扛鼎，无论是退笔还是渴笔，均能得心应手，挥洒自如；用墨亦与用笔相得益彰，虽然惜墨如金，却也能笔墨淋漓。概言之，渐江作品在风骨上多似宋人，而在神韵上则类于元人。另—方面，在师法造化上，渐江亦与倪瓒多有不同。倪瓒师法造化，表现的是一河两岸式的太湖风光；而渐江师法造化，主要表现的是雄奇巍峨的黄山风光，其画中几何形体似的山石造型，即来源于黄山的真实图景。总体观之，渐江能以宋人之造型和倪瓒之笔意，把黄山的山石丘壑、林亭古渡和晓雾风帆等很好地表现在自己的作品之中，两人的画作一比，这种不似便一目了然。再加上乱后归歙，渐江看到故乡山河变色，心中的悲愤之情无可抒发，只有通过手中的画笔，在寸缣尺素之上寄托情感，其画中的点点墨痕，实则蕴含着他的辛酸之泪。因此，渐江笔下的黄山，虽貌似荒寒，却也交织着他深厚的感情。正如查士标在上述题跋中所说：“况山水能移情于绘事，有神合哉。”石涛在题渐江《晓江风便图>时亦说： 公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木—石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。 这都是很有见地的评价。 另外，查士标还曾为友人汪度所藏渐江《白龙潭图》题诗： 我家黄山未识面，闻说龙潭为色变。倒挂苍崖百尺寒，界破青山一匹练。潭水淳涵清照人，潭中怪百白粼粼。桃花涧雨飞丹井，采药溪边春复春。紫霞仙人常曳杖，探奇岩巅或潭上。夷犹坐啸不知还，溅沫奔流劳意象。时有巨然画手奇，钵内狞龙势莫羁。披图错愕三叹息，安得骊珠迸入诗。 白龙潭也是黄山一景。虽说出生地休宁离黄山不远，但查士标却从未上过黄山，如其所说“我家黄山未识面”。在诗中，查士标不无羡慕z情，并对渐江所作白龙潭山水细加描绘，大力赞赏。正因为渐江常游黄山，耳濡目染，其精神统摄皆为黄山，黄山之本性已经融入到他的性隋之中，故渐江笔下的—石—木即是黄山本色，其丰骨泠然的画面，其实就是黄山之质。如其诗所云： 坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨瀋堪持赠，恍惚难名是某峰。 这首诗，很好地反映了渐江的画学思想。他这里所谓“坐破苔衣第几重”是说客观准确地观察实景，“梦中三十六芙蓉”是说一旦被自然实景吸引了，便会在心目间朝思暮想，甚至梦中仍在回昧，这是说图像形式的构思过程；“倾来墨涪堪持赠”是说这种图式酝酿成熟之后，便以相应的笔墨语言，表现出自己心中的画意生机：而“恍惚难名是某峰”则是说这个创作过程并非是简单的对景写生，而是经过了画家意象的转化。因而，其作品所表现出来的既有自然的客观之美，又呈现出了超越物象的“恍惚”境界。渐江还说： 董北苑以江南真山水为稿本，黄子久隐虞山而写虞山，郭河阳至取真云惊涌以作山势，固知大块自有真本在。 在这段论述中，渐江指出了董源、郭熙和黄公望的绘画创作离不开自然，对真山真水的表现才是其绘画创作的“真本”所在。正因为渐江师法黄山而能得之心源，才形成了其山水画的独特面貌特征，最终未落入倪、黄绘画的藩篱，正如渐江自己所说： 敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。 应该说，查士标对渐江绘画的这种见解也是十分认同的：“尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师。今观渐公黄山诸作，岂不洵然？”其实，在查士标眼中，对渐江绘画的认同还远不止于山水，其他诸如墨梅、墨竹、树石甚至人物等，查士标亦多有评论。 渐江一生爱梅，在其卒后，友人在其墓前种植梅株数丛，故他又被称为“梅花古衲”。渐江爱梅也善画梅，颇能得寒梅之疏枝淡蕊、冷艳幽香的风致。浙江省博物馆藏有一幅渐江所作《梅竹双清图》轴”。，诗堂上有查士标题跋： 墨梅自逃禅老人后数百年，唯渐和尚独续一灯，虽王元章犹逊其逸。此图如借画梅说法，横见侧出，无不吻合，解此可与语禅。 画中墨梅从左边的石丛长起，双株相互交织，枝稀叶枯，上有梅花十数朵。竹丛以淡墨表现，略施淡彩，绘于石后，若隐若现。画中用笔颇显瘦硬，结合干笔的恰当调和，梅枝被表现得苍劲有力，与轻柔疏落的梅花形成对比，给人一种孤冷清高的感受。查士标这里所说的“逃禅老人”，即指南宋墨梅画家扬无咎（1097-1169），字补之，号逃禅老人，江西南昌人。因其所作梅花野趣横生，故被宋徽宗赵佶（1082-1136）视为“村梅”，对后世影响甚大。这里所说的王元章，即指元代墨梅画家王冕（1287-1359），字元章，浙江诸暨人。其所作梅花，一变宋人稀疏冷逸之风，而变为繁花密蕊，给人以生意盎然、蓬勃向上之感。在查士标看来，他对“逸”或“逸品”的追求，—直是其绘画审美创造和风格方面崇尚的最高境地。从查士标的作品及他在这里品评渐江的墨梅来看，他认为作品要达到“逸”的境界，应具有“得之自然”的审美创造，这就要求画家不仅要广泛师法古人和造化，而且还要跳出古人及造化的藩篱，最终达到一种自然之美，才能具有“逸”的品格。石涛认为查士标与渐江的画风同属于“清逸”一路，而查士标则认为渐江的墨梅继承了扬无咎稀疏冷逸的绘画传统，与王冕繁花密蕊的墨梅相比，更有一种冷逸的风神。前文曾提及天津博物馆藏有一套渐江《山水》册八开，其中第一开虽绘巨石矗立，但渐江实际表现的则是巨石前面的枯梅，因此，这幅作品被金瑗《十百斋书画录》命名为“梅坪”加以记录。查士标用白长庚的咏梅诗句：“唯三更月其知己，此一瓣香专为春。”“以月照之偏自瘦，无人知处忽然香。”来对题渐江这幅梅坪，并认为“传神写照，尽在阿堵中，可称古高手。唯渐公此幅足以当之”。可见，查士标对渐江的墨梅颇为认可，这也恰是他审美趣味的反映。 贵州省博物馆藏有一幅渐江所作《长松羽士图》轴，是渐江画作中少有的人物画作品。画中人物以白描手法表现，造型不甚娴熟，用笔也略显拘谨，但画家以岁寒三友之松、竹、梅来为人物作衬托，却使画中人物显出肃穆和高洁的心性，超凡脱俗，伟峻秀逸。画作诗堂上有查士标题跋： 渐江上人画名重一时，于丘壑竹树无不尽善，独人物不多见。此图作长松羽士，神韵悠闲，笔致皎洁，深得李伯时遗意。往曾为余作系舟图、一人危坐篷底，意度潇洒，正—与此同。余野人也，固宜赠以野人面目。口口先生深于道者，乃无意而得此蓬瀛之客，岂天之所以赠金门曼倩、柱下老聃乎！辛未夏日，查士标题。 辛未为康熙三十年，即1691年，是年查士标七十七岁，时距渐江过世已有二十八年了。的确，渐江对表现人物远不如其山水娴熟，故至今较少见到他的人物画作品。从查士标的跋语可知，渐江早年曾为他作有一幅《系舟图》，画中表现的人物与这幅《长松羽士图》颇为相似，皆能“神韵悠闲，笔致皎洁”。查士标在题跋中说自己是“野人”，确也道出了他闲云野鹤般的清散之性，渐江为其所作人物，当是他本人的真实写照，如其所言“余野人也，固宜赠以野人面目”。查士标在跋语中提到的某某先生，应是请他题跋之人，其姓名被人在作品中挖去，不知何故，今已无从考究。但能确知的是，这位索题者应是一位“深于道者”，查士标还言其“乃无意而得此蓬瀛之客，岂天之所以赠金门曼倩、柱下老聃乎”！蓬瀛之客是指蓬莱瀛洲的客人。蓬莱素有人间仙境之称，是个修道的好地方，既然是这里之客，看来此人道行不浅。金门曼倩指东方朔，柱下老聃指老子。查士标用此典故来评价此人，可见此人才略高迈，深不可测，渐江此画应是为这位高士所作。在查士标看来，渐江人物画“深得李伯时遗意”。李伯时即李公麟（1049-1106），字伯时，号龙眠。他是北宋后期影响最大的人物画家之一，其白描人物境界高超。渐江虽不以人物见长，然画中的人物描绘，造型清古，笔法劲健，与查士标所言颇为相合。 除了上述查士标题跋渐江的作品之外，渐江也有专门画给查士标的作品。如安徽搏物院藏有一幅渐江所作《翠竹梧桐图》轴，其款有云： 意作高桐幽篠，特纸促不称。二瞻以之覆瓶，甘所愿也；若为存贮，有玷秘笥。 在这幅作品上，还有孙逸的题诗：“九龙山下王高士，师笔能分一段神。”诗中所指王高士即明初画家王绂（1362-1416），因曾隐居九龙山（今江苏无锡惠山），故有“九龙山人”之称。渐江亦学王绂，然其画风比之王绂更显简洁清刚和冷峻静穆。渐江对查士标说他的画“有玷秘笥”，虽是自谦之语，但从一个侧面也暗示了查士标之富藏善鉴。同时，渐江此幅《翠竹梧桐图》轴，也影响了查士标《百尺梧桐图》卷的创作。这两幅作品，虽为一轴一卷，但画风却较为相近，查士标不仅在画作的意境格调上效法渐江，而且在物象笔法的运用上，也是渐江惯用的表现形式。由此证明，查士标曾受到渐江画风的影响。 再如渐江所作徊墨梅墨竹赠查二瞻>，是渐江赠送查士标的另外一幅作品。这幅作品上，尚有渐江的三首题诗： （其一）高凌空际胜芙蕖，倒卷丹梯覆草庐。盘礴奇标吹欲堕，银花疑挂碧峰虚。（其二）纷华敛尽伴耕耘，岩谷深藏冶媚薰。擅得风光惊国色，素装何必艳钗裙。（其三）数竿深处几枝存，相傍园林赋弟昆。若使苍松来人座，并头三友傲霜根。 其中第二首诗中的“岩谷深藏冶媚薰”句，是说梅花冶容媚色，薰然可爱，但却深藏岩谷，长期与农人为伍，有些查士标个人情怀的写照。渐江在这三首诗中，以梅暗喻“梅壑”查士标，竹是他自己，松则是他们的共同好友汪之瑞，梅、竹、松在寒霜中傲立，就像他们“三友”在乱世中能保持应有的气节一样。渐江在诗中不仅标榜了f也们三人的清风亮节，而且也说明了他们三人之间的良好友谊。

综上所述，查士标与渐江之间不仅有着较好的友谊，而且在艺术上还互相借鉴。他们不泥古、重写生的笔墨追求和清逸冷峻的艺术格调，在影响清初山水画坛的同时，共同奠定了“新安画派”鼎盛时期的到来。虽然同为“新安四家”之一，但查士标与渐江山水画风有何异同呢？在笔者看来，上述石涛所谓查士标与渐江山水同属“清逸”一路，这种画风上的相似主要体现在师法倪瓒上。应该说，渐江是以宋人绘画的严谨法则把倪瓒山水给秩序化和规整化了。周亮工《读画录》里评说渐江画“喜仿云林，遂臻极境”，指的就是他的山水在笔墨坚括和形态规整上所达到的极高境地。然而，倪瓒山水中所表现出来的灵润和疏散的风致，在渐江山水中却难以寻见，倪瓒山水中的干笔和枯寂画风，反倒成了渐江山水最凸显的一种面貌特征。而查士标则不然，他虽然也学自倪瓒，但在查士标的创作中，特别是后期阶段的作品，查士标在更多地把持倪瓒山水语言原汁原味的同时，进而又能以粗笔重墨，使其画面变得更加荒率和淹润。如果说渐江的山水追求的是一种健拔、精洁、严整的艺术精神和不食人间烟火的枯寂之境的话，那么查士标的山水却少了些许冷寂与枯淡，进而在平和之中显现出了更多的清逸、圆润和秀美的笔墨神采。

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