影视评论 | 《路过未来》：身体叙事、风险社会与原乡散佚

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导读

李睿珺电影《路过未来》横跨深圳、甘肃，省识出疾病、身份与苦难等诸多命题。乡土住民成为都市“新民”后，遭遇了一系列风险，难在城市扎根，又不愿回到乡村，这是电影构造的精神主线，也是中国人的现实缩影。劳工之苦是电影的另一主题：种田者和工人不再有“国家与城市建设者”的光荣感，体力劳动在城市里变得幽深暗邃，它既表征“血”的经验，也表征“泪”的经验。

李睿珺电影以故乡为出发点，省识出人的存在境遇。《家在水草丰茂的地方》（2014，下简称《水草丰茂》）里，记忆中的故乡是精神的皈依，现实中的故乡却破败不堪、污染严重；《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012，下简称《白鹤》）的主题是“死亡”，老人希冀死后土葬，然而火葬政策让这个愿望一波三折；《路过未来》（2017）的故事继续从甘肃延展，电影成为人的存在境况的辐辏区：生命如何镶嵌在充满风险的现代社会中，一步步走向凋零。

身体、疾病与风险社会

《路过未来》的故事空间横跨“深圳―甘肃”，身体在城市与乡村之间的穿越，省识出疾病、身份与苦难等诸多命题。电影以疾病作为开场：杨耀婷的父亲在深圳打工二十多年，得病被工厂辞退后，打算从深圳返回甘肃老家。全家归乡后，生活依旧没有出路，为给父亲治病，耀婷不得不重返深圳打工。电影的后续情节围绕耀婷“试药”展开。进城、生病、失业、试药，身体一步一步跨入现代社会，遭遇了一系列风险。

何为风险？从农村地域到全新的都市系统，背后不仅仅是空间的转换，也是一整套系统的“大换血”。乡土社会中，地缘和血缘主导人际格局，整个社会进行角色先赋，以突出社会的伦理本位。“伦”，即是“条理、类别、秩序的意思”[1]。角色先赋使社会结构趋于稳定，现代社会则打破了这种稳定。乡土社会是熟人社会，其运行仰仗人格力量和舆论场域；现代社会打破了这种运作规则，用经济活动征服了空间距离，资本的逻辑也取代伦理逻辑，成为社会运作的主导逻辑。从乡土地域的“熟人社会”进入都市的“陌生人社会”，乡土住民成为都市的“新民”，就会遭遇一系列风险。在安东尼·吉登斯看来，现代社会的新秩序造就了现代性风险，制造了自我压迫。[2]电影中，耀婷想把父母从甘肃乡村接到大城市深圳安定下来，为了在深圳买房，她以身试药，试药得病后又被迫借款治病，结果是拆了东墙补西墙，最后陷入到恶性循环。资本和算计的逻辑，不仅使耀婷与乡村既有的社会秩序分离，也使其遭遇现代性风险。风险和尚未发生的事有关，买房象征着希望，但也增加了风险。试药得病不仅让买房的愿望化为泡影，也将耀婷的身体健康推到毁灭的境地。

《路过未来》剧照图片来源网络

演员杨子姗扮演打工女耀婷，患病的耀婷面色苍白、语速缓慢、语调疲弱，展现出都市社会的苍凉世界。这是一种双重忧郁：一方面，女主角背井离乡，孤身在异乡谋求生活，乡土社会中基于血缘的伦理格局依然在她身上保留，并不因与城市的合同、契约而改变，从乡村到城市，空间的转换与不适，令她背负了农耕时代的忧郁；另一方面，由乡入城表征着一种现代性忧郁，这是一种来自现代社会的焦虑，疾病是它的集中表征。这种焦虑不仅体现为疾病，也体现为一种都市物质主义对于身体改造的急迫症候。

电影中，耀婷的好友李倩隐喻了“物质主义”的形象，她希冀通过整容技术来提升身体资本。电影一开始就暗示了这一点，李倩以“盲人”的身份出场：她刚借钱做完整容手术，眼睛浮肿，被迫戴上纱布。这个角色的结局，是因整容而死在了手术台上。李倩的死亡和现实中超女王贝的死亡有几分相似，电影展示了颇有戏剧性的一面：从老家赶来的父亲不敢相信手术台上的尸体正是自己的女儿，老父亲说不认识女儿了，这时医生大笑了起来，家属和医生在太平间里打起架来。这一幕颇为荒诞，但又极为真实：肉身沉重，异乡与故乡的生疏，都市审美与农村审美的惊诧，共同造就了这荒诞的一幕。“凋敝的肉身”在电影叙事中发挥了重要的作用。电影中，人物的语速是缓慢的、语调是温和的，杨子姗生动地演绎了压抑、柔弱的病者形象。这是一种折中策略：身体的无力感，恰表征出农村对于现代城市的无力感。

现代性的一个重要命题，就是对身体进行技术规训。福柯将监狱视为权力运作和身体规训的空间场所。现代社会创设出医院和新的医疗技术，与监狱等组织一样，医院成为对身体施加规训的重要机构。电影中，医院和身体改造密不可分。不管是耀婷的换肝移植实验，还是李倩的身体改造实验（隆鼻、刮脸、整容），身体在资本与技术的周旋往复中，最终失败了。法国学者大卫·勒布雷东认为，“身体在西方社会内部的孤立见证了一种人与世界、与他人、与自己分离的社会秩序”[3]。李倩进行的身体改造、耀婷接受的肝脏移植手术，结合城市与乡村的背景，通过身体与原有的时空秩序，制造出身份政治：来自甘肃农村的身体，在城市中生病，迷惘且不知所措。[4]

风险社会中，疾病不仅关涉身体，也制造了个体压抑。展开“试药”叙事之前，电影早已埋下了伏笔：八年前耀婷得了肝病，为了做肝脏移植手术，父母花光了准备买房的钱。父亲生病之后，耀婷重新从乡下来到城市打工。电影将打工与疾病联系起来，城市被转喻为罪恶之地：失业之后，身体便变成耀婷获取城市生存资本的路径。电影在这个层面进行叙事转折──“试药”本身就是带有风险性的工作，但是为了在深圳买房，为了孝敬在甘肃老家的父母，耀婷的身体只能重回都市战场。《疾病的隐喻》中，苏珊·桑塔格将城市视为“癌症”，因为城市是“畸形的、非自然增长的地方”。[5]城市之畸形，表现在耀婷身上，就是伦理危机和自我认同的断裂。电影中，耀婷原本想孝顺父母，到最后却拖着带病的身体回到甘肃：城市无法扎根，回乡又找不到认同感，未来怎样，谁也不知道。

不论是父亲老杨因病返乡，还是女儿耀婷进城“试药”，身体与疾病就是在“城市―乡村”的双向对流中产生了。耀婷的肝病，在电影中更多地展现为“疲劳”，源自于现代性的疲劳。耀婷的身体姿态展现了都市人的身体情态，前农业社会的身体与被都市包围的身体，在耀婷身上相遇了。耀婷用治病钱买房，这让疾病的意味更加重了一层：“疾病”背负了更深的负面意义，它表征着绝望。影片中，病在父女两代之间的延续，造就了一种无望的命运感。电影结尾耀婷带着沉重的肉身回乡，途中她梦见一匹白马，这似乎暗示了一种精神的回归。

身体、空间与原乡的散佚

学者王德威在《原乡神话的追逐者》中，用“时序错置”和“空间位移”来分析原乡的成因。[6]王德威认为，原乡关注的不是对原来故乡的现实主义写实，而是描述原乡图景丧失后对故乡的眺望与追溯，今昔比照和时间的流逝因此成为重要的书写载体。甘肃原乡在李睿珺的电影中是书写的重心，《水草丰茂》中的西部草原，《白鹤》中浓绿色调的原乡之旅，都不啻为一种浪漫化的想象。但是，原乡乌托邦的光环背后，潜藏着现实的苍凉和小人物的生活悲喜，两者的对比一直构成了李睿珺电影的张力。《白鹤》中土葬愿望与火葬制度的冲突，《水草丰茂》中曾经的黄金牧场与现实中的水草不存、工业污染，《路过未来》中女主角的孝顺难以调和乡村伦理和都市现代性的关系，都是如此。

在对原乡的回溯过程中，空间成为开示他者的钥匙，风景则是空间与精神性的表征。英国学者西蒙·沙玛在《风景与记忆》里认为，风景是结构性构造，“构造中起作用的正是文化、习俗和认知”。[7]《白鹤》中苍翠的草地和黄土地构成了鲜明的比照，乡村风景对于年迈的老马来说，起到一种宁静的功能，而《路过未来》中，灯红酒绿的都市景观和凋敝零落的乡村风景形成对比，乡村风景是破败的、陈旧的、失去浪漫化表述的风景，难以承担心灵慰藉的功能。原乡的散佚与风景的象征有关。《水草丰茂》和《白鹤》中的原乡风景承载了丰富的自然，甘肃古老的形象也呼之欲出。风景在负载自然地理的同时，也承载了原乡的历史与文化。《水草丰茂》以裕固族寻找精神之乡切入叙事，其中有一处神韵之笔：骆驼生病要死了，两个小孩被骆驼牵引到了一处陌生地带。电影由此一下切入到超现实的部分，荒芜的沙地顿时变得苍郁翠绿，两个孩子甚至看到了河的流动。这时，一个孩子说：“我们曾经的夏日塔拉，黄金牧场。骆驼是记忆力最好的牲口，它要死的时候会跑到自己出生的地方。”《水草丰茂》用骆驼之死来完成精神换喻，空间书写不啻为象征性的，这种空间的象征性在《白鹤》中逐渐消隐，及至《路过未来》中，乌托邦似的空间象征性完全消匿。

《路过未来》中的乡村景观呈显出一片凋敝、破败的景象：老杨一家人的旧居被羊群占领，土地几经流转之后成了别人的土地，难以成为精神香火的存续。老杨再度成为农民，他帮别人收割庄稼，却不小心用镰刀割伤自己。他仅工作了一天就被雇主辞退。这是一处别有意味的隐喻：打工者再度沦为乡村土地上的农民，故乡再度变为灰冷之地。正是这个时候，耀婷重新提议：“要不我们回深圳吧？”恰在这时，电影里环绕着大城市房价的新闻。电影中，原乡甘肃的在场，是处在城市氛围的包围之下，即通过“城市―乡村”和“景观―风景”来完成的。电影从城市的视角来反观农村，不自觉地背负了他者的目光。通过对照，甘肃偏远的地方性显现了出来。

《路过未来》剧照图片来源网络

难在城市扎根，又不愿回到乡村，这也成为构建电影空间的精神主线。离土不离乡，在深圳沦为“异乡人”，这也是耀婷与男友新民的心灵焦虑。电影通过空间关系还原了城乡社群和现实空间。《路过未来》中的地域空间与《水草丰茂》颇为不同：《水草丰茂》借童年探寻裕固族的精神原乡，影片通过风景来组织空间，风景象征着“精神返乡”，风景也由此成为精神的重要承载体──沙漠、壁画、废墟、骆驼等意象，成为民族身份认同的标志；《路过未来》则不同，它是通过景观与身体来组织空间的。都市寄寓了原本的社群关系与血缘身份，住房是安定与身份归属的象征。电影中多次出现建筑工地，工地铸造出冰冷、苍白的生存空间，风景变成了压抑幽邃的视景。

《路过未来》中，风景失去了象征性，也失去了神秘的韵味与光晕。甘肃的原乡风景消失了，赏心悦目的自然风景也削减了不少，不再有远方场景，而是用更多篇幅去展现逼仄、压抑的现实空间，为景观蒙上了一层灰色的色调。房屋与家宅，是安全感的重要提供者。耀婷为“买房”而筹款，这是她身体再次生病的原因。加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中写到，乡村的家宅对于风、雨、星辰、鸟鸣等自然事物是敞开的，和一种广阔的“宇宙性”相关联，其与宇宙的相联给人提供了力量感，是“庇护之所”。他将城市楼房的楼层格局比喻为“抽屉”，墙壁分割出房屋和室内空间，不能给人提供精神的安全感。他写到：“大城市里的家宅还缺乏宇宙空间性。这些家宅不再处于自然之中。居所和空间之间的关联成了人为的。在这种关联中一切都是机械的，内心生活从那里完全消失了。”[8]城市里逼仄的工人宿舍、拥挤的家庭住宅，都难以成为“庇护所”。《路过未来》采取了“景观化”的视角去构筑空间关系，展现逼仄、压抑的现实空间。灯红酒绿的都市、透明玻璃幕墙以及笔直矗立的楼房，构成了对深圳地景的描述。居伊·德波说，景观没有共同体，它的功能是“运用文化去埋葬全部历史的记忆”。电影中，有这样一处对景观的观看：耀婷和新民戴着安全帽站在工地上，眺望窗外豪华的大楼。新民说：“那边就是香港了。”耀婷问他：“你见过下雪吗？”新民说：“很羡慕有冬天的地方。没有冬天的地方，就得一直干活。”耀婷说：“我爸妈说甘肃一到冬天就会下很大的雪，我从来没见过雪。”这里两人对于景观未做更多探讨，转而将话题引到了“雪”上。雪构成了对故乡甘肃的遥想，甘肃在普通话的敞视中、在都市景观的背景下完成了在场。

劳工之苦与打工记忆

“种地，是我们这种没本事的人干的事。”这是影片中的一句台词。电影中，种田和工地打工等体力性质的劳动，已经不再有“国家与城市建设”的光荣感。体力劳动在城市里变得幽深暗邃：深圳的建设者们，其生存在城市里如迷宫一般曲折、艰难。光怪陆离的都市，展现出生存艰难的世相：街头卖唱、打零工发传单、工地小工、做试药员。诗人郑小琼在诗歌《旭容》中描述了女工的打工身体记忆：“工业蛀空的肉体与灵魂/我们/过早失去自身/被消解在现实中剩下疾病/断指/伤口残存时代的记忆。”郑小琼自己也曾南下广东打工，她对打工者苦难的理解比一般人更深一层。她的笔下，有被固定在车间卡座的青春，有大龄女工，有跪着的讨薪者，也有从老家赶来寻找打工失踪女儿的母亲……这一切，都被她记录在诗集《女工记》里。在她的诗作里，打工是血污的、艰辛的，充满机器的噪音与工伤的泪水。

许多打工电影都从“血”与“泪”的角度，描述打工者的苦难，如《落叶归根》（2007）讲述老赵南下深圳打工，最后背着工友的尸体踏上回乡之旅，打工者坎坷的归乡之路令人心酸；系列纪录片《我的诗篇》（2015）记录了叉车工乌鸟鸟、充绒工吉克阿优、制衣工邬霞、爆破工陈年喜、煤矿工人老井、富士康坠楼工人许立志的打工历程，直陈劳动的第一现场，带出了就业、讨薪、梦想等艰难世相──这类打工电影，都表现了“苦难”且沉重的打工过程。

《路过未来》剧照图片来源网络

同样是表现工人题材，《路过未来》中鲜见一线工人的汗水淋漓，也鲜见高强度、高效率的劳动过程。《路过未来》对打工苦难的描写，可谓举重若轻。电影省却了艰辛、机械、繁重的劳动场面，体力劳动繁重的肉身性也未予以展现。电影中也有直呈男主角劳动现场的片段，如尹昉饰演的新民戴着安全帽在工地上推小车的劳动场景，但整个劳动过程被镜头表现得太过干净，观众很难发现新民劳动时满身的泥水与脏污。过于干净的劳动过程，似乎会让观众误以为体力劳动是轻省的，但这是一种错觉──电影旨在表现的重心是打工世界的精神之苦。精神的苦楚、与故乡的分离、在购房面前的无望与挣扎，这些都构成了精神苦难。耀婷在KTV里唱《异乡人》：“不知不觉把他乡，当作了故乡……”这是引发观众共鸣与泪点的一个情节点，打工者身份的迷惘以及在都市挣扎的无望，都在这个场景中得到了呈现。

失业、辞工、试药、买房、看病，电影借打工者背负的沉重负担，展现出一种“缓慢的苦难”：情绪的释放和情感戏的加重，放大了电影的痛感知觉。这种痛感知觉，源于日常生活空间，而非工厂空间。电影用诸多笔墨描述“下班空间”：医院，KTV，聚餐，室内对话，这些是摆脱了繁重体力劳动的休闲时刻，是非工作性的时间与空间。导演通过展现打工者休闲时刻的疲惫、迷惘、无助，转而描述打工者精神世界的血泪与苦楚。原本繁重的体力劳动、疲惫不堪的工作情状，转换成耀婷的生病状况，耀婷性格中独立与脆弱的两面性也被她柔弱的形象放大了。这是一种情感和身体的双重痛苦：虽然劳动的维度被裁剪了，但情感的维度和悲剧的面相被释放了出来。

劳动的“血”与“泪”，在电影中有两处表述。蓝领工人的打工生活充满了汗水、疲惫、劳累、脏污、卑微，就像老杨的劳动经验一样。老杨返乡，在自己的故乡重新打工，一家人受雇于秋收队割玉米，老杨不小心被镰刀割破了脚，流了很多血。一家人干了一天就被辞退，因为他们工作效率太低，还流血受伤。老杨表述了“血”的经验，而耀婷表述的是“泪”的经验。“血”的经验是直接的、源自于身体的伤口；“泪”的经验是间接的，源自于心灵之伤。耀婷在唱歌时泪流满面，作为一名女性，她的坚强也败下阵来：本打算用试药的钱来买房，患病之后，却不得不用买房钱来治病。从疾病开始，最后又因疾病落败。电影用流泪与哭泣表征精神绝望。老杨的劳动场景直陈尊严卑微，赤裸裸且不留情面，耀婷的苦难则藏着更深刻、更隐蔽的社会性：精神之殇更为隐蔽，其伤口是私人性的，难为外人所知。

（原载于《戏剧与影视评论》2018年11月总第二十七期）

注释

[1]费孝通：《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店，1985年，第25页。

[2]安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，生活·读书·新知三联书店，1998年，第5―10页。

[3]大卫·勒布雷东：《人类身体史和现代性》，王圆圆译，上海文艺出版社，2010年，第21页。

[4]同注2，第188―190页。

[5]苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社，2014年，第82页。

[6]王德威：《原乡神话的追逐者》，生活·读书·新知三联书店，1998年，第227页。

[7]西蒙·沙玛：《风景与记忆》，胡淑陈、冯樨译，译林出版社，2013年，第11页。

[8]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社，2013年，第32页。

作者简介

李啸洋：北京师范大学电影学博士生，主要研究方向：电影理论与电影美学。