90年代之后执导电影的年轻人，被认为是能够真正走到实处的一群人。

他们不再刻板地只专注于影像的技巧和故事的再现，而是用迷离梦幻的色彩与后现代主义美学塑造各色小人物的生活体验。他们有的坚定的走在商业艺术的道路上，有的沉迷于自身情感的追求上。

娄烨的《春风沉醉的夜晚》，张元的《北京杂种》，王小帅的《地久天长》。现在人们评价这一代系的导演是“纠结”、“拧巴”、“叛逆”，反观这些特点在他们的作品或是人生中，都有迹可循。

而贾樟柯，是和他们不一样的“动物”。

无论是最好的时代，还是最坏的时代，经历这个时代的个人是不能被忽略的。在贾樟柯的《站台》中我们看到了处于中国改革时期的小镇青年，看到了《小武》中落魄贫穷的小偷，看到了《山河故人》中的离异女人。

2018年的《江湖儿女》是唯一入围第71届戛纳电影节主竞赛单元的华语片，影片中时间跨度从2001年到2018年，空间的变化由山西到重庆。两个多小时的电影，我们跟随着主人公观看着他们的一生。社会背景往往与人物命运关联，在当时那个“江湖”中，就是这么一群风光义气的“儿女”在时代洪流中裹挟着，成长着。

影片的定义类型为黑帮片与爱情片，导演正是用黑帮片中义气做爱情的外衣，讲述了关于江湖与情义的故事。

一：不同的“江湖”，内心情感的较量

对于江湖，我们看过李安的《卧虎藏龙》，看过吴宇森的《喋血双雄》，看过杜琪峰的《黑社会》。

而在关于贾樟柯的专访中，他对自己眼中的“江湖”给出了具体阐述。江湖一部分是传统的含义，以前因为战乱、饥荒和恶劣的生存环境，底层人民组织在一起，自己有自己的信仰和规矩，用各种方法，包括暴力，来维持心目中的正义，解决问题。中国文化中江湖是很重要的，也为人津津乐道，人们会用江湖的角度来观察社会。但江湖也是不安定的，那些游走的旅客，比如货郎也被称为江湖人物。那些没有家的、漂泊的人，都适用这个更广泛的江湖定义。

在影片里，导演的江湖不仅仅局限于小城里的简单往来，更是具化成主人公的情感世界。

影片背景设定在90年代初期的山西大同。在这个急待富足解放的城市，斌哥成为这个地方权力的掌控者，制定自己的江湖规矩。他有着肝胆相照的帮派。斌哥会将关二爷作为兄弟义气的标榜，喝“五湖四海”酒作为生死之交的见证。影片拍摄的场景是光怪陆离的舞厅和KTV，在彩色眩晕的灯光下表达着肆意的情绪，这一切的景象更像是斌哥这一群人生活在自己构筑的“乌托邦“社会中。

人物命运变化的事件出现在狭窄血腥的街道，巧巧为了救斌哥，拿出了斌哥私藏的手枪，自己因非法持枪判处五年监禁。江湖义气体现在这个女人身上，为了爱和义，并未承认枪支是斌哥，选择自己顶罪入狱。影片此时已将人物内心进行较量，斌哥所讲的江湖在这时已经被个人自私所冲垮。

影片是以热气开场展示了意气风发的“江湖”，而巧巧出狱后带给观众是一种情感的流动，展示了江湖儿女的命运走向。

当面对这时代有了摧枯拉朽的变化后，斌哥失去曾经的风光。故事讲述克制隐忍，跟随着巧巧的视角，观众看到那个时代的年轻人已经被时代碰撞，内心信仰早已支离破碎，身体也辗转各处。他们成为一群漂泊的人，不自觉的沦为被时代所丢弃的一部分群体。

在影像里，我们总能看到一种纪录片的既视感，摄像机与物像的疏离感很强。影片中那是70年代的大同古城和环境，为此他的作品很少会将我们这代人代入他的时代场景中。

这是导演的回忆，这是导演的体验，观众只能是旁观者。当现代文明冲击了故乡的原貌，人际关系也分崩离析。江湖秩序的消散，个体的困惑与迷茫也就身陷其中，只有巧巧背负着人性的情与义踽踽独行。

贾樟柯导演用电影语言重构着自己的“江湖”。有的人在江湖里出走，有的人在江湖里固守。拿上枪你就是江湖的人，但放下枪仍是江湖的人。一开始枪是有形的，到后面就慢慢变成无形的存在。

二：镜头下的人类共性，线性叙事中的明暗

贾樟柯的影片之所以在国际上受到这么高的评价，是因为他的电影总有自己本土化的气息。从山西汾阳到北京再到全世界，他的作品有着山西小城风貌的同时，也蕴含着人类共性的东西。

《江湖儿女》以线性叙事，在时空跨越大的前提下，导演用单条线索保留了故事的整体性与完整性。纪实的镜头都是他内心经验的真实表达，大量长镜头的使用展示人物的心理活动的同时，也是他一贯坚持的美学风格。

麻将馆里斌哥熟练的向兄弟问话，巧巧为救斌哥开枪，以及两人多年后再次见面。这些长镜头的叙事更加平稳，保证了时间的不间断性和空间的统一性，在紧迫改变的环境下，我们在这些镜头中一步一步地见证着情的瓦解与人物的蜕变。

在两人多年后再次重逢的戏中，镜头客观的记录两人的心理状态，但导演有意安排人物情感的破碎更加具有意义。雨夜中走下楼梯的斌哥，前方是无尽的黑暗。这个隐喻是极具悲剧性的，当男性的英雄主义梦不复存在，他能做的只有亦步亦趋，成为了“边缘人”。

大量的特写镜头暗示着故事发展态势，在巧巧选择拿出非法枪支救出斌哥，巧巧的慌张，斌哥的血迹，青绿的影调照在主人公身上，一切事物都充满了虚幻感，这样的巧妙融合正是对江湖的真实写照。影片的色调变化出现在巧巧入狱后，这就暗示着人物已与江湖的断裂，而此时现代文明正逐步取代旧的“规矩”，人物的生存状态也发生的变化。

整个影片有不同时代的特征，贾樟柯导演为了还原年代，采用不同的画幅比。在电影的开场是1.33:1,后采用1.85:1的画幅比，用六种摄影机呈现十七年的变迁。音乐的运用也与时代相互勾连，《浅醉一生》《潇洒走一回》《有多少爱可以重来》。这些音乐都是贾樟柯那个时代的歌，它成为渲染情感的载体，音乐的抽象感和时代变化非常贴合。

另一方面，导演选择用方言表达人物心理状态，在两位主人公的对手戏中，“这只手救过我，”巧巧的一句“我不是左撇子，是这只手，你忘了”。方言的使用不仅仅在视听语言上占有极大的魅力，更是对当年主人公所在小城群像的视觉复刻，在影片中，这些都是导演电影语言的标签。

纪实的拍摄手法是贾樟柯导演最有力量的尝试，这种真实的纪实美学是导演挖掘人性的方式。这种纪实美学不同于巴赞。如果说第五代导演是对纪实美学的突破，那么第六代导演是对纪实美学的融合，在带给观众美的体验，又能鲜活的感受到他们的别具匠心的艺术观念。

三.电影思想的阐述，个体的突出

1948年，法国电影家阿斯特吕克提出“运用摄影机”写作的自来水笔理论，电影已经成为一种具有独特语言、可以自由表达思想和情感的工具。正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机来进行银幕“写作”。

而贾樟柯导演作为中国实验电影和独立电影的领军人物，更是被大众称为电影作者的导演。透过贾樟柯导演的电影语言，他勇于表达心中理念。中国的小县城有千万个“小武”，他以敏锐的视觉抓住人与时代的关系。没有强烈的影像技巧，他潜入真实的生活，一笔一画写出了“斌哥”、“崔明亮”、“巧巧”……

而《江湖儿女》中他们的坚守、出走，他们的独立和自由，都是最后人性的正名。

四、总结

有人曾经问过知名影评人戴锦华，贾樟柯这样的电影作者，在这个风起云涌的电影市场，会不会受到影响？其实更是在担心艺术电影和商业电影的角逐，但是戴锦华给了他充分的肯定。她说，贾樟柯作为第六代导演，他打开了一种电影制作的可能。法国人把贾樟柯定义为获得戛纳终生成就奖的电影大师，不附加任何身份，这本身就是一种高级的褒扬。

直到今日，科长依然和娄烨以及王小帅他们，继续表现着自己的创造力，而他的电影除了艺术性，还能体现出一种与社会持久、不被撕裂的联系，他所有的作品，都在慢慢地形成一种共同回应和时代自觉，那是一种类似特权的福祉。

在当下电影的市场化，商业化的冲击下，一些文艺电影的确在“夹缝中生存”。当中国电影向好莱坞市场陶醉，而贾科长一如既往的关注中国现实，对人文主义怀有极大的热情。他的坚守何尝不是在找寻自己的电影江湖？