一张平面图，带你看懂《小偷家族》的柴田老宅
引言
是枝裕和，作为继承了小津安二郎衣钵且最接近大师的现代日本导演，在2018年用《小偷家族》再一次证明了自己在家庭伦理题材上细腻的把控能力。而今天，我想用一张平面图，带大家看看这个温情且矛盾的柴田家是如何呈现出来的。
游走在犯罪边缘却相互温暖的一家
《小偷家族》聚焦于一个日本底层家庭，无论是老无所养的奶奶柴田初枝，还是亡命鸳鸯柴田治、柴田信代，亦或者酷似《无人知晓》兄妹关系的柴田祥太、由里，都在相互扶持中凝结了超越血缘关系的羁绊。
小津安二郎影片《小早川家之秋》中的空间深焦镜头
家是日本电影长年来的重要主题，而日本导演历来擅长在家的环境中捕捉人物平和生活下的暗潮涌动。如何拍摄日本的和式住宅空间？小津安二郎似乎为后来的导演开辟了一条广阔的道路，而从镜头构图来说，日本以隔扇组织的空间特征似乎完美契合了镜头空间的流动与变化。
是枝裕和《海街日记》中彼此作伴的四姐妹
是枝裕和是日本近代最擅长拍摄日本家庭及社会问题的电影天才。无论是《步履不停》、《如父如子》、《海街日记》，一个个平实却生动的母亲、丈夫、女儿的形象仿佛在他细腻自然的描绘下述说着普通人的复杂坚韧与残酷无奈。
柴田家平面图分析图
《小偷家族》中有很大部分的剧情发生在容纳这六个被社会遗弃之人的柴田家住宅里，我通过网上资料重新绘制了上面这张平面图。
居间是一家人日常休憩吃饭的地方，不完全等同于中国的客厅，是典型的日本榻榻米空间；佛间是奶奶与亚纪的卧室，也是供奉前夫照片的地方；厨房日本称为台所，东侧有专门的出入口，日本称为勝手口；玄关大家最为熟悉，在片中堆满了杂物，也可以用作临时招待客人的空间。
柴田家的居间——日常交流的公共空间
在柴田家一共拍摄了15场戏，而第一个镜头便展现了一家人在居间吃饭的景象。毕竟吃是生存的基础需求，也是日本人最细腻的生活仪式。受到父母虐待的由里在开场时被“父亲”柴田治接到了家里，这个场景主要由从坐在厨房单独吃饭的信代视角出发，突出她从反对收留到心生怜悯的变化。
第一场戏主要的镜头调度平面图
背景是在厨房坐着回看奶奶与由里的信代
从居间反打拍信代的镜头中，近景是虚焦的奶奶，正在检查由里的伤口，背景捕捉信代的表情变化。正反两个镜头立刻建立了清晰的空间结构与人物初始性格，特别是对柴田信代“刀子嘴豆腐心”的出场刻画。此外，这里还用第三个机位交代了祥太与壁橱的关系。
在壁橱前吃饭的“儿子”柴田祥太
本片的第三场戏继续拓展了整个电影空间的范围。祥太与由里正在居间玩耍，屋外一个叫米山的男人站到了门外。由于家庭的非法关系，奶奶立刻叫祥太带“妹妹”从后门溜走。
主门外高机位望向柴田居间
如果你认真观察，你会发现本片总共有三次从主门外拍向屋内的镜头，但都没有拍摄屋主人视角的反打镜头。这个可以看作谨小慎微的柴田一家对外人的不欢迎姿态，也可以理解他们在外人眼中一直处于一种被窥视的状态。
从走廊窥视玄关
玄关是一个堆满生活杂物的极小空间，但导演似乎并没有想要利用“活片”（可移动的墙等提供灵活的拍摄距离）来解决拍摄局促感，反而用一个被遮挡的窥探视角表达了奶奶对不速之客的戒备。
祥太与由里的逃跑路线与机位安排
从厨房望向前往后门的“兄妹”
柴田住宅的室内布局是以真实的现代老式日本民居为样本，一比一搭建出来的。由于某些内景镜头带到了外景的关系，可能搭建了部分的景片作为遮挡。比如上面的镜头拍摄到的储藏间，加上前景处的物件最大限度地遮挡了室外环境。
兄妹从后门溜走，这里也是一家人被警方抓获的地方
佛间是紧邻居间的重要场景，是捆绑亚纪与奶奶的纽带。虽然奶奶瞒着亚纪每月都到前夫儿子家“讨债”，但从佛间供着前夫的照片细节来看，她对他还是有感情的。本片多处用生活细节暗示着人物的复杂面，在不断的拉扯间，让观众陷入充满质感的角色世界，为后面的情绪爆发积累能量。
佛间北侧的供奉台及前夫遗像——前夫由山崎努老爷子饰演
奶奶的扮演者树木希林可以算是一个命运多舛的传奇老人，多次在是枝裕和的电影中扮演母亲形象，传神的表演甚至在前期盖过了演技达人安藤樱。
亚纪的扮演者松冈茉优是1995年出生的，但演技也没有掉队。在住宅的第九场戏中，躺在佛间的亚纪向柴田治问起了他与信代间的夫妻生活，并直言人与人之间的关系是钱构建的。
这个场景充分调动了居间与佛间的空间关系
随着演员的躺下，拍摄用了极低的视角
是枝裕和总喜欢深挖普通面孔下的黑暗面。《步履不停》中母亲每年都邀请被儿子救起的胖子前来祭拜，看似天真乐观的亚纪实则在情色业中比家人更清晰地看清了维系人心的真谛，这都让人细思极恐。
随着对话的深入，景别缩小捕捉人物神情
日本住宅十分注重人与自然的交流。高大且出挑深远的屋檐为居室外沿留出了半室外的露台空间。在第七场戏中，亚纪在厨房吃着零食，奶奶在佛间织着毛衣，祥太在居间看着电视，由里坐在露台上玩耍，信代在屋檐下晾晒着衣服，柴田治则端详着院子里的水塘，从内到外，整个空间被生活质感填满。
从内到外的场景关系分布
在露台旁屋檐下晒衣服的信代
可以发现本片充满了蓝色调的影子。比如一家人居住的房子的屋顶及房檐的颜色。是枝裕和觉得这家人就像生活到海底的鱼，是从下向上窥视世界的，这可以从六个人遥望烟花的那场戏中看出来。蓝色象征着海底，也表达着面对屋外世界艰难生活的清冷与忧郁。
一家人看烟火的场景是首次的六人同框镜头
提到的水塘与后面一家人去的海边都与蓝色有关
本片的摄影也十分令人称赞，由摄影指导近藤龙人操刀，并用了35mm胶片进行拍摄，将饱满的色彩与光影质感完美地捕捉了下来。
在柴田夫妻吃面的那场戏中，是枝裕和用快速变化的光影暗示了夫妻俩的兴致，似乎也是对侯孝贤和杨德昌电影光影技巧的致敬。诞生过黑泽明的日本电影从来不缺乏光影大师，戏剧的灯光不但为人物及环境增色，还暗示了时间的流动。
随着人物情绪的推进，光影从亮到暗快速变化着
我们总说日本是一个“会生活”的民族，无论富有还是贫穷，他们总能在点滴的斟酌中品鉴出人生的“乐趣”。《小偷家族》多次点到了可乐饼配泡面的情景，似乎印证了那句玩笑：
什么叫会生活？你每次吃泡面都加两个蛋，就叫会生活！
是枝裕和是捕捉生活质感的大师，也是柴田家的构筑者。他一边抨击着日本社会的尖锐矛盾，一边描述着与生活和解后的家庭温暖。
最后，我截取了本片中我最喜欢的摄影瞬间，希望大家喜欢：
作者：毁男孩的小图纸
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