摘要：“是什么”是一个基础，美术史用的材料都不可靠，董其昌的展览里面三分之一的作品是赝品，然后大谈“为什么是这样”，会越说越错，所以我觉得这是一个责任。反过来说，这次董其昌展览对当代中国画家也有很多的震撼，因为现在大家都不敢用毛笔来写了，都是制做出来的，违背了这个文化核心的东西。

『 今天我们在文化艺术上似乎处在了一个新的节点，当代不再是褒义，传统也并非保守的代名词。相反，我们需要重新观看和发现的，恰恰是从自身文化传统中走出的现代。

当代艺术目前遇到的模仿与抄袭窘境，恰恰说明，艺术上不存在弯道超车，不可能依靠模仿或挪用来与别人对话。面对当代艺术的瓶颈，回向传统精神深处恰恰是在寻找重新出发的精神起点；是在中国人得以安身立命的文化滋养中，从源头活水汲取全新生发的动力。从今日世界性的文化艺术眼光来看，我们反而得以重新发现传统中所蕴含的创造性启示。它或许不同于西方的艺术发展逻辑，但也自有其衍变递进的线索和脉络，我们需要新的眼光和自信来予以审视和确认。

如果想要站上文化、精神的高地，则必须回到文化的母体，更深入的向内心探求。在“传统热”潮流中，个人鲜明的问题意识和个性化的取法脉络才是验明真伪的不二法宝。』

凌利中

LING LIZHONG

上海博物馆书画研究部主任、研究员，中国美术学院博士生导师。《丹青宝筏——董其昌 书画艺术大展》策展人。

采访人_未雨

库艺术=库：作为承前启后的一代宗师，董其昌在中国美术史上已有定论，同时也有很多争议，近年来在国内外也多次举办了董其昌大展。此次上海博物馆策划《丹青宝筏——董其昌 书画艺术大展》的初衷是想把“什么是董其昌”呈现出来，这次展览呈现是一个“真实的董其昌”还是一个“不一样的董其昌”？

凌利中=凌：应该说在中国大陆这是第一次。之前尽管董其昌的大展我们没有办过，但是对他的关注和研究从未停止，上博有研究董其昌的传统，前后已经有三代。我从上世纪九十年代末开始关注董其昌。办这个展览的初衷，第一是董其昌自身的意义，他是赵孟頫之后承上启下的人物，对美术史的梳理来说是一个至关重要的点，是连接宋元和明清间的一艘“宝筏”。

第二，虽然很多人都知道董其昌，了解他的重要性。但实际上至少有一代人都没有系统、完整地看过董其昌。一是没有像今天这样大规模的展览，只能零星看到一些董其昌的作品，再就是很多人都是通过画册和图录来了解董其昌。这里面遇到一个什么问题？就是“滥董”。董其昌作品的真伪是画史上最复杂的问题之一，近几十年来，包括业内对这个问题都没有一个实质性的梳理。那么这就提醒我们一个现实：什么是真正的董其昌？实际上是非常模糊的。

如果你拿到一本研究董其昌的专著或论文集，甚至封面都可能不是董其昌的真迹，那怎么读下去？所以我开玩笑说，买福利彩票中100 万的概率是很低的，但如果你引用董其昌的作品，“中奖率”就有点高了。既然我们上海博物馆要举办这个展览，那我首先是面对这样一个问题——什么是董其昌？这就有问题意识了。

丹青宝筏——董其昌 书画艺术大展现场

库：“宝筏”，原佛教语，喻指世间一切事物由困惑到解决所使用的方法与手段，是否在您看来，董其昌不仅是前人集大成者，还是一位具有很强创造力的艺术家。本次展览是否更加强调董其昌开宗立派的一面，这样的立意是否和您的研究有关？

凌：对，这是“宝筏”的核心。自从宋元以后，文人画成为中国绘画的主流，赵孟頫提出“以书入画”，到董其昌真正把原先属于形式的东西变为内容，这具有划时代的意义。可以说，董其昌身后直至今天，我们对中国绘画无论是鉴赏、研究或者创作，都绕不开他。

我为什么进入上海博物馆以后会从董其昌入手呢？我的老师叫钟银兰，今年 88 岁。她 20 岁进上博的时候，她的老师沈剑知也告诉她从董其昌、黄公望入手。这些就是“宝筏”，也就是所谓“第一口奶”。我不是说我专门研究董其昌，但是要取法乎上，研究董其昌是一个取法乎上的康庄大道。无论是搞美术史研究，创作或者鉴赏、收藏，如果把董其昌作为一个切入点的话，这叫正脉，也就是“宝筏”，可以把你渡到想去的彼岸。

所以我们借用了陈继儒题沈士充《长江万里图》中的语句。这件作品有 10 米长，但是我们空间有限，画作本身就展出了 2 米，还有另外两米的题跋也保留下来，一个是董其昌，一个是陈继儒，就是点题的。董其昌题了什么呢？因为沈世充是他的学生嘛。他说他收集了松江元代以来的成就，元代有哪些著名画家，明代有哪些，然后到了董其昌这个时代，像沈士充、赵左等名家出来了。然后董其昌这个时候就当仁不让了，说这个成果是因为我提出了“董源巨然”这条正脉，所以才有今天的这些名家辈出。然后陈继儒也附和董其昌的话，大致意思就是玄宰前面说的我都认可，然后又写了10 个字来概括董其昌，就是“狮子一滴乳，散为诸名家”，我觉得被他说中了。董其昌身后 300 年的画史现状恰恰被陈继儒这十个字给点出来了。谁能得到董其昌的一滴乳，就能够成为名家。四王、金陵画派、新安画派等等，都是在董其昌的影响之下。陈继儒的这句话正是“宝筏”二字的具体阐释。

我在博物馆主要从事鉴定工作，鉴定也讲究“正脉”的，所以当初吴湖帆评价沈剑知说眼光不偏，画派很正。这个正不正的依据就是把董其昌、赵孟頫这一脉认为是正脉。所以吴湖帆的创作也好，鉴定也好，他的眼光也是在董其昌这一脉上的。这个实际上对当今我们搞中国画的创作、艺术史研究包括鉴赏鉴定，回过头来看还是很有意义的。如果你没有抓到这个正脉就会偏掉，哪怕你把董其昌的生平搞得很透都没用的。所以我很认同美国当代艺术评论家贝尔的一句话，他说一个真正的艺术评论家，无需知道很多的历史知识，但是必须能用眼睛去判断。我觉得这是非常重要的。

对我们当今的艺术史研究者来说，会借鉴很多西方的论证方法和研究角度，但是我们不能偏离传统画学，不能脱离开中国传统绘画审美标准的把握。如果这个标准的尺度偏了，你搞艺术史一定会出现偏差。从社会学、心理学等角度切入终归是艺术外围的东西，到最后这个艺术家的作品放在你眼前，你根本认不出来，也就无法向公众来介绍什么是董其昌，因为你所说的实际上跟他的作品无关。

董其昌 泼墨遥岑图轴 上海博物馆藏

库：辨伪识真，是对董其昌研究的基本前提，也是古书画鉴定绕不开的难点。这次展览针对“滥董”现象，特增添了一个书画辨伪环节，在鉴别“双包记”的研究过程中，您遇到哪些技术性困难？

凌：困难有几点，第一，做董其昌本身就是一个挑战。这个展览不是一下子就出来的，它需要充足的准备，实际上是上博几代人对董其昌的理解的积累。包括一些个案的“真伪”研究，不是现在才发现的，甚至是把十年前、二十年前我们的很多成熟的成果拿出来。面临的问题是什么？一个是业内的反响，因为这个比较敏感，对公众来说有点神秘，你怎么把这个“玄”的东西摊开来说；我要面对业内同行，甚至是世界级博物馆的馆藏，这些作品以往都是代表作，甚至是封面作品。我们上博的胆子还是很大的。

为什么敢于这么做？我想还是跟我们之前的准备有关系。首先我们觉得这是艺术史研究尤其是博物馆工作者的一个职责。艺术史研究有两个方面，一个是“是什么”，一个是“为什么是这样”。“是什么”是一个基础，美术史用的材料都不可靠，董其昌的展览里面三分之一的作品是赝品，然后大谈“为什么是这样”，会越说越错，所以我觉得这是一个责任。第二，也基于业内很多学者现在越来越认可于觉得这个问题不要回避，我们跟有些博物馆的研究员在私下也有沟通。

比如像故宫藏的《烟江叠嶂图》，钟银兰老师 1992 年就写过文章的，白纸黑字，之后也没有任何的反驳文章，只是在此次研讨会上有美国学者提出了相反的观点而已，中国台湾的学者也就是在口头上说说不同的看法。我把故宫的《林和靖诗意图轴》和上博的《疏树遥岑图轴》双包拿出来，那也是我2008 年的研究成果，这十年当中实际上业内都知道的，相互间是有沟通的。所以在研讨会上，故宫的学者比如像肖院长，他也认可，说故宫的那些是不对。这也是我如何解决你刚才说到的困难，前期要做好准备，包括学术的沟通，才敢于这样做。

另外一个困难就是怎么解读这么“玄”的东西？我们做好了几方面准备，第一，我们首先拿自己“开刀”，比如说我们第三板块“辨伪部分”第一件作品，就是把上博的一件《古诗十九首》做了一个解剖。所有展品当中这件是花工夫最多的。这件作品一共有六、七米长，我们把在库房里面的文物比对搬到现场，这件作品上面挂的一些作品就是用来比对的。另外， 这件作品恰恰是在书画鉴定个案当中，各种主要、辅助依据非常齐全的一个经典案例，它能讲得很清楚，从感觉到证据，它的材料比较齐全，所以我设计了三套从简到繁的解读系统。

视频截屏 董其昌上博展览现场辨伪说明牌

首先介绍一下这件作品的背景，这件作品长期以来被认为是董其昌写的，十几年以前，我在梳理董其昌作品的时候，发现它跟董其昌有距离，然后对它展开了研究。结果发现是当时董其昌的一个“粉丝”叫宋珏临摹董其昌的一幅《古诗十九首》。之后没准后人动了手脚，把它给改头换面了，把他自己的本款，包括周亮工的题跋也裁掉了，表面一看就是董其昌的作品。

我是怎么发现这件作品是董其昌的“粉丝”临的呢？这里有“三部曲”。第一步，在日本发现了跟这件作品几乎一模一样的另一件作品。经过比较就发现日本的更好。展览现场的说明牌上也放大了细节，同样两个字，对比我们和日本这件，还有同期董其昌的真迹，观众包括业内人士90%都能看出来，这是鉴定三部曲当中的第一步。

第二组说明牌，我们放出这件作品后的周亮工题跋。周亮工是清初的鉴赏家，他看过的董其昌是不会错的。那奇怪的是为什么会发现日本这件比上海的好呢？仔细看这件题跋，周亮工的书法出问题了。我们把周亮工同一年的书法和这件假题跋上的同样三个字做比较，很明显不是周亮工的字，而且比较拙劣，观众也看出来了。

但是要感谢这个假题跋，给我提供了另外一个顺藤摸瓜的线索。周亮工是著书的，结果在周亮工的一本书《赖古堂书画法》里找到了鉴赏过我们所说的这见作品的内容。结果一看他写的不是董其昌本人的作品，而是宋决临董其昌的作品。我们就怀疑这幅字是不是宋珏所作，结果按照这条线索去研究，把宋珏的各种字体拿过来比对，全部对得上，这件作品就是周亮工鉴赏过的宋珏临董其昌的《古诗十九首》。

除了书法对得上，这个手卷上还保留下一方闲章，刻有“自娱”二字。“自娱”一般人也不知道出自谁之手，所以书画商没有将其割掉。因为我们前期已经推测是宋珏的字，结果发现这套闲章就是宋珏所有，在故宫、南京博物院所藏宋珏的作品上都有这方印章。所以跟着这三组说明牌的思路走，观众能够看到而且能判断真伪，并最终得出正确的结论。

另外一套解说系统中我们录了一个 6 分钟的视频，在展厅里反复播放。还有一个解说系统是用 PPT 的形式，材料更加丰富。所以为了解释这件作品的真伪和来龙去脉，我们在书画展览里可以说第一次像破案一样，一步一步把鉴定这件作品真伪的过程呈现出来，这个尝试我自己还是比满意的。导览的时候很多人都跟着我，他们说你先别说，我们自己来判断。经过一步步比对，他们也基本都能判断出来。这是在这个展览当中大家的另外一个收获，不仅了解书画鉴定的过程，也会反过来加深对“什么是董其昌”的认知。

另一件我下很大功夫的是上博和故宫的一对“双包”。我们和故宫的说明牌是各表一词，但是我所有的个人论文都指向认为故宫那件是不对的，我们在画的旁边放了一个细节局部比对，原作看不清楚可以看旁边的放大细节，如果再看不清楚还有高清大屏。从观众的反响来说，90%的人都能判断出来的。

还有台北故宫的《烟江叠嶂图》，作品没办法过来，但是我没有回避掉它，在展览现场的高清大屏上把它作为重点展示。我们购买了这幅作品的高清图，大屏上两个相互细节比对，目前的反响，不管业内还是业外，95%以上都能判断出来。我觉得书画鉴赏不是很玄的东西，我认为不能够低估观众的眼睛，就像听音乐一样，观众不需要知道那么多音乐知识，他只要带着耳朵进去就可以了。

我后来把故宫和台北故宫的这两张不对的作品的作者也考据出来了，是一个当年的收藏家高士奇所作。我后来又找到几张他的画，他是业余画家，非常不专业，连石分三面都画不好，所以作品中会出现一些基本的绘画错误。这也从侧面说明大家对董其昌的误解有多深，把一个连绘画基本功都没掌握的人的作品当作了一代宗师的作品。这个误读实在是太严重了。

董其昌 秋兴八景图册之一 上海博物馆藏

库：这次“董其昌书画展”的展品的精品化，暗线的铺陈，展览思维的电子化呈现，是否会让人感到董其昌的个人形象在展览中并不突出。众多书画精品有压过展览主角的倾向。您如何看待这一问题？

凌：我觉得这个说法不对。本次展览一共是 160 件作品，第一板块名为“董其昌的时代”，一共 40 件作品，其中晋唐宋元的作品只有 20 件，只占 160 件作品的八分之一，比例并不大。第二，为什么放这些作品？实际上这对理解董其昌是不可或缺的。我们中国书画是历来讲究传承和创新的，这20 件晋唐宋元的作品是从将近 300 件作品中挑选出来的，上面有董其昌的题跋，通过这些作品就可以还原董其昌是从哪里来的。我们现在传世的晋唐宋元名品， 董其昌看过的概率是很高的。你就知道董其昌的理论是哪里来的，他的书法风格为什么那么多变，这跟他集古人之大成是有关系的，这对展览来说是不可或缺的一部分。

库：颜真卿、董其昌是中国艺术史甚至是历史中绕不开的人物，在 2019 年初东京国立博物馆的“颜展”和上博的“董展”几乎同期推出，展品也有所交集。您觉得两个展览在立意和策展思路上有哪些异同之处？

凌：东博的富田淳是一个很扎实，很具学术性的学者，我也非常熟悉。他多年前策划过王羲之的大展，这次颜真卿展，我觉得也是他的一个学术脉络的呈现，对我们理解中国书法史是一个比较系统和全面的呈现。而且他收集的展品也非常丰富，里边既有明星展品，也有一些学术点的关键作品。当然对展览的题目他自己也承认可能不是他的学术点，可能是有争议的。因为说颜真卿超越王羲之，上海也有很多书法家认为这个定位有一定问题。当然，富田淳没有用展览来说明这个题目的观点。

这两个展览的共同点就是颜真卿在书法史上的地位，从《兰亭序》到《祭侄稿》，一件作品影响千百年。从董其昌对身后的影响来说，他们在美术史上的位置有共性在里面。书法史绕不开颜真卿，绕不开《祭侄稿》，同样也少不了董其昌，否则这个画史是不完整的。所以有一种说法，说你如果不理解董其昌，就很难理解中国画。这个话我觉得从某种意义上说是成立的。

因为东博的颜真卿展我没有看，只是看到他们的图录。我觉得这两个展览可能也是我们将来策划的一个趋势，东博和上博在书画展览上都是两条腿走路的。一种是“国宝展”，“国宝展”符合时代的需求，因为许多作品大家都只是在画册或教材上看到的，没有直面过真迹。但是当这种展览越来越多，大家接触的机会也多了，好奇心和观展热情逐渐就减弱了，所以再办这种展览可能就没有当初那种社会效应。

而且国宝是稀缺资源，不可能总是重复，所以在这十多年当中，我们在策展上转变为学术策展，聚焦美术史梳理。上博2002 年开始做“晋唐宋元国宝展”，当时引发轰动效应，这之后如果说哪个展览能与之媲美，我想就是董其昌展了。本次董其昌展览中将近 2000 元的画册史无前例的在展览期间全部卖完，之后加印也卖完了。三个月内观众共达 60 万人次，关注度和热度是持续性的。

明 曾鲸、项圣谟 董其昌小像图页 上海博物馆藏

库：中国当代艺术经过一个抄袭，模仿的阶段，目前后承乏力，也无法和其他文化平等对话。作为一位中国传统文化的研究者，以古观今，您认为现在还能否出现像董其昌这样开宗立派的大师吗？

凌：我对当代艺术研究不是很多，不太有发言权，但是从策划董其昌的展览中得到一些启发。这个展览不仅搞古代艺术的来看，当代水墨，当代艺术的画家包括陈丹青、夏葆元等也都来看。他们也发现我们的古代绘画非常具有现代性，比如像八大、董其昌，这都是四五百年前的作品。也就是说我们中国人做当代艺术如果要站得住，不能脱离本土核心的文化精华。我们的现代还要立足于本土，因为你不是西方人，不是在那个文脉下长大，东施效颦是不行的。

在任何历史阶段站得住脚的东西都是本土文化的精髓，东方艺术精神的真髓是可以打动人家的。而我们优秀的东西，更多是从古代文化里面延续至今，你要去挖掘和把握。就像我们的研究，只有真正理解董其昌，才能对当时，甚至对当代中国画家的好坏和成熟度有准确的判断。反过来说，这次董其昌展览对当代中国画家也有很多的震撼，因为现在大家都不敢用毛笔来写了，都是制做出来的，违背了这个文化核心的东西。中国的当代艺术，尽管材质可以不同，但是你要表现精神性的东西，要代表二十一世纪中国人的精神高度和思考。

我觉得当代最大的问题还是没有关注到中国的传统文化，没有理解我们的当代精神，没有精神的艺术是没有说服力的。像董其昌、八大这样的艺术家，西方艺术观众如果能够捕捉到的话，也会佩服的，因为艺术是相通的。上次有一个外国学者，他觉得董其昌有点像巴赫的作品，有很多交响乐的感觉，他也觉得很震撼。

董其昌 仿古山水图册之一 上海博物馆藏

库：相较于策展之前您对董其昌的理解，经过策划、展览、研讨和观众反馈后，您对于董其昌又有哪些新的认识？在您看来董其昌是一个怎样的人？

凌：这个展览我不能说百分之百的呈现，但是这个展览的选件、框架和所呈现出的“董其昌”，如果能经得起历史检验的话，我想它的影响是深远的。为什么这么说？因为我们一般的老百姓，一谈到中国画，都会谈到“笔墨”，这的确是我们文化的精华，中国书画艺术的生命力。这么多年来，我们第一次可以近距离地接触到董其昌真正原汁原味的笔墨。这不仅对公众，对我个人来说也是非常幸运的。尽管我研究董其昌将近20 年的时间，但是将他的作品从早期到晚期同时摆开来，在一个展厅里展出，对我也是第一次，也让我对董其昌有了更进一步的理解。

把他的作品摆在一起，给我最大的印象是董其昌从不重复自己，他的风格不断在变，这就是董其昌。赵孟頫也不重复自己，面貌很多。这是对艺术家，包括我们研究艺术的人的一个很大的触动，就是说为什么他们是真正的一代宗师。有很多的评论说不喜欢董其昌，那我觉得先不要说这个话。你见过董其昌吗？你知道什么是真正的董其昌吗？董其昌作品的真伪你看得出来吗？把假的董其昌放在那里去评论，你的评论有效吗？所以我希望大家先不要评论，先慢慢消化董其昌。

《传统精神回归的先锋》入编专家阵容

（威尼斯双年展中国馆策展人 吴洪亮、《丹青宝筏——董其昌书画艺术大展》策展人 凌利中、哲学家，评论家与策展人 夏可君、中国国家画院研究员，国家一级美术师 梅墨生、著名画家、鉴定家、批评家、作家 许宏泉等）

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