看懂《茶与美》，你就拥有了识别茶器的“黄金瞳”

被尊为“日本民艺之父”的柳宗悦之所以强调作品的后半生，主要来自于他所处的时代背景与心中对“民艺”的期许。“民艺”是什么？所谓“民众的工艺”，不是价格高不可攀的精致工艺品，而是你、我、他都可能以集体分工的模式创作出来的价格平民化，且数量普及化的工艺品。由于是集体分工创作的作品，所以不会有个人的特色与成名的念想，是柳宗悦称之为“无心”（无我）的创作。许多传世的日本国宝茶碗，例如本来是高丽农民使用的饭碗“喜左卫门井户”茶碗，一只随时可能被丢弃的生活杂器，在日本早期具备特殊洞察力的茶人之眼下，恰恰适足表现茶道中所流淌的闲寂之美。

这就是民艺的最高境界，只要你我具备了“茶人之眼”，就可能从一堆看似垃圾的杂器中挑选出惊世的名器。让这件原本的杂器，开始了璀璨的后半生。

这个“茶人之眼”的养成，来自于直观。柳宗悦在此篇中更进一步引用禅语的“见性”，与道家的“心物合一”来说明直观。只是“见性”在佛家已是开悟之眼，那是等同于六祖慧能著名偈语“何处惹尘埃”的开悟境界，并非一般人能企及。“心物合一”就如同庄周梦蝶般“不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？”，自己是物，还是物是自己？这般物我两忘的境遇，也非常人能体会。但是直观有多重要呢？柳宗悦说“器物的性质是由直观构成的。缺乏直观的认识，就只不过是不完整的判断。没有任何方式能超越直观式的审判”。

那直观何以入门？我曾举办过多场“寻找一件感动自己的茶器”的茶会，引导与会者回忆过去，或练习在现在与未来入手一件有恋爱般悸动的器物。当自己经历过对某件擦肩而过的器皿朝思暮想的苦楚，或曾接近“玩物丧志”的情怀，在拥有融入器物与之交流的经验后，会对直观有初步的认识。

然而就算有了直观，从左手被一般人认定的垃圾，交到自己的右手成为国宝这样的契机，今天不仅在日本已不再存在，放眼两岸也不可能存在。商业与利益挂帅的今日，工艺品剩下两条出路。一是机器大量复制的产品，二是由创作者主导的半手工量产作品。部分大量复制的机械量产品虽然有低廉的取得机会，但同时存在着因主导者的个人名气，导致令人咋舌的天价。而半手工的作品则仰赖创作者所整合的资源，这类的创作者通常有一定的经济积累与业界地位，所以要回到柳宗悦所希冀的农民碗的价格，已是天方夜谭。而这两项模式，都是由主导者强力投射自我意识下所产出的量产品。

于是乎柳宗悦所期许的，从无我之作，随处低价，茶人之眼，到传世作品的理想的后半生套路，受到了严重的挑战。日本早期由于具有无我之作与随处可俯拾的低价，作品的后半生从茶人之眼开始才显得如此重要。而当失去了“无我”这个基础后，现实中的创作都将是作者个人意识的延伸，唯后半生独尊的状态悄然退场，前半生的重要性跃然而生。

这个前半生的内涵，来自于我称之为的“作者的精神性与修为”。换句话说如果作者在创作的当下能赋予作品足够的内在深度，作品的后半生才有机会具备传世的价值。修为不是一种跳跃式的成长，或者单单技巧上的突破，而是沉淀式的累积，需要的是生命的厚度。我在日本看到最贴切的例子，是许多世世代代传承的职人，有的四、五代，有的已经十五、六代，谨遵世代相传的心法与不懈的努力。我也在两岸看到了当代历尽沧桑的艺术家，以自己人生高低起伏的领悟，换取仿佛穿越历史的沉淀。

茶器创作的艰难正好落在创新与不创新之间。以紫砂壶为例，不创新的困境并不在墨守成规，却在许多当代作家可以仿到传统的形，却仿不到神。而许多年轻一辈的陶艺创作者，为了想要突破传统找寻出自己的风格，于是在形制上追求奇巧。不论是在造型上的锐利棱角、极尽扭曲的线条、炫富的技巧，或者是争奇斗艳的异材质结合。如果是在纯艺术品的范畴上的创作，是值得鼓励的，但是成为日用茶器上的元素就不免与“茶”产生冲突。紫砂壶传统精髓里的“方非一式，圆非一相”，让茶叶能在茶壶里充分舒展，使内质完全释放，形制上方圆之间的协调是必要的。

以茶为主轴，作为配角的茶器，隐入茶席里却能散发内敛的光芒，又恰恰是难度最高的挑战。所以在形制的限制下，创作者能发挥的空间是有限的，在土胎的选配与肌理表现上，以及线条的骨架与釉色的调和中，避免稍一不慎的太过与不及，仰赖的正是前半生生命的沉淀，心乃茶器创作的依归，而非形制上的奇巧。