这一期的演员导演处女作，我们来看看那些知名演员为了过把导演瘾而拍摄的电影。(这一期都几乎都是大咖，至于电影嘛……)

影片有些黑泽明的影子。毕竟三船敏郎拍了太多的黑泽明的影片，以至于提到三船敏郎就不得不说黑泽明。

记得黑泽明对三船敏郎有一个评价是“奇才”。这是对三船敏郎演技以及导演才能的一个总体评价。

三船敏郎自导自演的[五十万人的遗产]讲述了一个人想把金子送到牺牲的日本人家属手里，作为抚恤金但却遭遇绑架，最后完成愿望的故事。

作为主演的三船敏郎塑造了一个内心善良，沉默寡言的男人形象。

这一点在三船敏郎表演被二战期间目睹数以万计死去的日本人的记忆折磨得痛苦不堪时体现的淋漓尽致。

和[椿三十郎]中的椿三十郎、[用心棒]中的替天行道的浪迹江湖的武士一样，这种粗线条人物是三船敏郎十分擅长的。

在与歹徒起争执的过程中，三船敏郎赋予角色粗犷、强悍、动作性强的性格。开篇的大景深摄影很好的展现了人物活动的环境——一个含有金矿的大山。与黑泽明的[影武者]有着相似之处。

如果非要鸡蛋里挑骨头的话，就是影片对于主人公和歹徒的矛盾冲突表现得过于简单，缺乏更深层次的挖掘。影片自始至终都散发着浓郁的民族气息。

和众多伟大的英格兰演员一样，理查·波顿的表演生涯也开始于戏剧舞台。而他整个的电影生涯，也几乎从未远离舞台剧与古装剧。

由于戏剧特点的影响，波顿最擅长的——比如[灵欲春宵]里的乔治——多半是那种有大量内心独白的角色，在特写镜头下的他能让一张脸五味杂陈。

正是对于戏剧以及此类角色的热爱，才有了他的导演处女作[浮士德游地狱]。

不同于歌德代表进步的《浮士德》，英国戏剧家马洛(1564－1593)的剧本是一出标准的关于偏执狂的放纵与死亡的故事。

如果从演员的角度来看待浮士德，波顿深厚的戏剧功底无论是表现对“知识”的饥渴，还是运用魔鬼满足欲望的疯狂都证明他是好演员。

可是他还是影片的导演啊！波顿显然没有分清一部好戏剧和一部好电影之间有多大的差别，他完全照搬了戏剧的模式，甚至“兢兢业业”地保留了大量400年前的古英语台词。

类似“地狱没有局限。因为我们所在处就是地狱，地狱在哪里，我们便在哪里”的警句如果是读或者听的确振聋发聩，但是太多这样冗长和严肃的台词放到电影里会大大削弱了观众“看”的兴趣，波顿作为导演最大的失败，就是“看”的缺乏——他老婆伊丽莎白例外。

不过波顿是聪明的，他没有给人第二次批评他的机会，这是他第一部也是唯一一部导演作品。

• 导演：李连杰
• 主演：李连杰/赵尔康/宋佳
• 类型：动作/战争

开场的战争场面很壮烈。观赏完整部片子才知道这是一部貌似战争片的功夫片。

一部讲述一个退伍的战士小杰(李连杰 饰)面对生活中的不公平而奋起抵抗的电影。

复仇是功夫片亘古不变的主题。小杰为了给战友报仇，便与美国士兵进行了一场殊死搏斗。

整个片子基调都很爷们儿，大有“路见不平一声吼”的英雄气概。

作为导演的李连杰对待他擅长的武戏掌握精准。打斗场面很真实，也很利落，延续了他以往银幕的英雄形象。但文戏方面欠些火候，对剧中的爱情表现有些木讷。

影片节奏就像没有航线的超人，没有规律且没人能够控制。

片中一场打擂台的戏，不仅让人联想到[方世玉]和[霍元甲]中相同的擂台场景。

这三部影片放在一起可以看作是李连杰电影之路的三座里程碑——年少气盛的小杰、意气风发的方世玉和从容不迫的霍元甲。

他自成一派的打斗风格是前不见古人，却见源源不断的后人去模仿。

当谈到拍摄此片的目的时，李连杰回忆说：“当时的我很年轻，对于这样的提案(自己当导演)我有两种想法，一个是，我看到了一个机会，可以去表达对这个社会的不满，其二是，我能够把我所遭遇过的一些不平等现象，透过电影的方式去呈现。”

1971年，克林特·伊斯特伍德导演了他的处女作[迷雾追魂]，具有一定的水准，这一年，同是演员的杰克·尼科尔森导演的[开车，他说]就没有那么走运了。

这也和他们的表演风格有着相似的地方，伊斯特伍德稳步踏实的作风在指导电影方面展现出了优势，而尼科尔森的顽皮癫狂也许在表演方面可算是另辟蹊径，但作为导演，可能反倒成了他的致命伤。

当然，尼科尔森在剧中的表演，也因为影片的质量被淹没在其中。

每个出色的演员，都有他的代表作，就像汤姆·汉克斯有[阿甘正传]，尼科尔森则有[飞越疯人院]。

后者中的反叛者形象，是表情丰富、动作多变、不断制造麻烦的活跃分子，而在制作麻烦的同时，其实也是在拯救被制度压抑的人们的心灵。

[飞越疯人院]

尼科尔森没能把对演员理解的丰富性，用到他导演的作品中去。影片中对社会现实的不满，倒是与尼科尔森以往扮演的角色有相似的气氛。

也许是[飞越疯人院]中意识形态的东西，对尼科尔森产生了深远影响，他对政治和自由的表述，倒是没有因为影片本身的失败而被遮掩。

影评人史蒂文·普查尔斯基(Steven Puchalski)在提出批评的同时，认为尼科尔森是想表现美国期盼胜利的愿望，以及当时人们失去的自由和社会巨大的混乱场面。而这复杂性却让电影本身变得混乱起来。

尼科尔森在1978年和1990年再度指导的电影，也没能让他翻身，主要的弊病在于，他没有跳出自己在电影里扮演角色的状态，同时在拍摄自己的影片时，又很难摆脱这些影片的影响，有明显的模仿痕迹。

而这从另一方面，也可以说明尼科尔森作为演员的敬业与优秀。

一个深得斯坦尼斯拉夫斯基在上世纪20年代形成的表演理论真传的“方法派”演员当了导演会是什么样子?(需要喘口气)

如果他暴躁、阴沉，说话还含糊不清，那他就应该长成，不，不是周杰伦，是马龙·白兰度的样子。

[欲望号街车]里的斯坦利让我又爱又恨，[教父]里的维托·唐·科里昂让我又敬又怕。但都不及[独眼龙]里的马龙·白兰度带给我的震撼。

老马自导自演的[独眼龙]是一个背叛与复仇的老套故事。但没有拍成梅尔·吉布森[危险人物]的动作片。

里奥(马龙·白兰度 饰)被伙伴达德(卡尔·莫尔登 饰)出卖被捕，出狱后的里奥开始复仇之旅。马龙·白兰度创造的里奥是以自己在多部影片中扮演的角色为蓝本，并亲自出马扮演其中的主人公里奥，受到业内的好评。

这部马龙·白兰度唯一的导演作品是根据小查尔斯·内德尔的小说《亨德利·琼斯的死亡真相》改编的，影片悬念的设置在一定程度上还原了原著风格。

在表现人物互相猜忌、互相防范的心理时运用的镜头语言，汲取了以反叛和古怪著称的伟大导演约翰·休斯顿在[浴血金沙]中的一些导演技巧，但终因缺乏当导演的才能而没能使影片达到人物立体、情节纵深的感觉。

跟随影片细想下来，震撼归于平静。最初是因为没想到马龙·白兰度这个“坏小子”做过导演，更没想到影片竟然取得了票房成功。

但影片结束之时我脑中的导演、演员马龙·白兰度找到了完美的平衡点，镜头后的那双眼睛其实就属于银幕上的那个性感的坏男人。

[阿甘正传]的成功，让看过影片的观众记住了那句“人生就像一块巧克力”，当然，也不会忘记说出这句话的阿甘，和他的扮演者汤姆·汉克斯。

也就是在这部电影之后的1996年，他第一次以导演身份拍摄了影片[挡不住的奇迹]，并在里面出演乐队经纪人。

汤姆·汉克斯把精力放在了导演工作上，并没有给自己扮演的角色考虑太多，所以他在导演处女作中的表演，没有什么可以拿来谈论的。

阿甘的角色，应该为那时的汉克斯的事业迎来了新的高峰，扮演非正常人，是最能体现那些出色演员的表演功力的，比如[我的左脚]里的丹尼尔·戴·刘易斯，也是如此。

除了阿甘，不能不谈之前的[费城故事]，汉克斯表现出了普通人遭受厄运的复杂心理状态，真正契合了故事所要表达的对同性恋人群和艾滋病患者的支持与同情，因为只有演员对人物特点把握准确，才能获得观众对影片和人物有正确的理解。

[费城故事]

[挡不住的奇迹]算是传奇故事，以一个乐队的成功到消隐为主线，但汉克斯，没有深究背后的深层含义，只是停留在一种对往日时代的怀旧情绪上，它不应该是像[一夜狂欢](A Hard Day's Night，1964)那样的记录片，只展示而不揭示，而应该让人们看到更多深层意义的东西。

影评人罗杰·艾伯特(Roger Ebert)比较委婉地对影片发表看法：“虽然没有表现出什么深刻的含义，至少也回忆了那样一个充满温暖的年代。”

和丹泽尔·华盛顿的情形相似，在表演道路上获得巨大成功的汤姆·汉克斯，导演的水准却差强人意。也许是汉克斯看到了自己处女作的冷遇，所以从那以后，就一直没有尝试再继续导演影片(他之前和之后导演的电视剧不能算作在内)。